電影藝術(shù)的發(fā)展與一次又一次的科技進(jìn)步緊密相連。早在1895年，盧米埃爾兄弟將愛迪生笨重的“電影視鏡”成功改造為既可拍攝、又可放映的手搖式的便攜攝影機(jī)后，這隨之也帶來(lái)了傳播的受眾范圍的改變，從電影放映僅供一人取樂(lè)的頗受局限，到電影作為一種反映現(xiàn)實(shí)的技術(shù)出現(xiàn)在公眾們面前，真正地誕

電視綜藝節(jié)目實(shí)現(xiàn)了多平臺(tái)播出的互動(dòng)機(jī)制，除電視媒介外，電視節(jié)目也在以互聯(lián)網(wǎng)為媒介的網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)進(jìn)行播出，擁有大量年輕受眾的網(wǎng)絡(luò)播出平臺(tái)在節(jié)目制作中，為迎合年輕群體，節(jié)目?jī)?nèi)容出現(xiàn)了過(guò)度娛樂(lè)化、低俗、媚俗等錯(cuò)誤傾向。過(guò)度娛樂(lè)化的電視節(jié)目通過(guò)版權(quán)引進(jìn)、模仿抄襲的手法，以消費(fèi)主義、娛樂(lè)主

電視劇一開頭，蘇母就去世了，觀眾都是通過(guò)劇中其他人的講述或者是回憶了解蘇母，但就是這樣一個(gè)人物，她通過(guò)劇中人物的回憶和講述貫穿了整部電視劇，她作為一個(gè)女性符號(hào)，為劇情的推動(dòng)起到了不可替代的作用。（一）作為影響劇中其他人物性格的中心點(diǎn)蘇家每個(gè)人身上都可以看到蘇母的影子。 首先蘇

一般來(lái)說(shuō)，“敘事是表述故事序列與情態(tài)時(shí)采用的各類修辭手段，更為一般地說(shuō)，敘事就是講故事，是故事過(guò)程的體現(xiàn)。它不僅可以記錄時(shí)間，還可以通過(guò)閃回、倒敘、插敘等方式重新安排時(shí)間，使電影成為混合時(shí)空的藝術(shù)。”① 由于對(duì)電影風(fēng)格的不同追求，不同的導(dǎo)演有著不同的敘事形式與視覺(jué)語(yǔ)言特征?；?/p>

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)（以下簡(jiǎn)稱“非遺”）是人類創(chuàng)造的文化瑰寶，對(duì)文明延續(xù)和世界文化多樣性維系意義重大。近些年來(lái)，《中國(guó)記憶》、《傳承》、《手藝》等非遺題材紀(jì)錄片悄然興起并炙手可熱。視聽文化在當(dāng)代文化中具有無(wú)與倫比的優(yōu)勢(shì)，非遺自然通過(guò)各種方式向視聽文化接軌和附著，“作為當(dāng)下中國(guó)的主流

兒童紀(jì)錄片就是以兒童為主題進(jìn)行影像紀(jì)實(shí)的影片，其主要功能價(jià)值是以兒童的目光、兒童的情感觀察世界，并對(duì)兒童奉獻(xiàn)一片熱誠(chéng)愛心，同時(shí)引導(dǎo)兒童樹立正確的世界觀、人生觀、價(jià)值觀，從而構(gòu)筑起中國(guó)兒童的精神世界以及價(jià)值取向，給兒童一生帶去永遠(yuǎn)美好的童年回憶①。也就是說(shuō)此類紀(jì)錄片對(duì)具有極高的

《麥克白》是莎士比亞四大悲劇之一，創(chuàng)作于1606年。該劇自誕生至今，除了在舞臺(tái)上常演不衰外，也備受改編者的青睞。在眾多的改編作品中，黑澤明的《蜘蛛巢城》無(wú)疑是獨(dú)樹一幟的。下面，我們就從不同角度來(lái)分析黑澤明如何對(duì)這一經(jīng)典劇作進(jìn)行創(chuàng)造式改寫的。一、人物重塑首先是對(duì)于主角麥克白的塑

《我就是演員之巔峰對(duì)決》為浙江衛(wèi)視王牌節(jié)目之一，已經(jīng)開播三季，在整體賽制上有了極大變化，節(jié)目?jī)?nèi)容更具觀賞性，是成功的本土化節(jié)目之一。在信息時(shí)代下，浙江衛(wèi)視積極創(chuàng)新，尋求發(fā)展之路，并于2014年從韓國(guó)引進(jìn)《Running Man》為競(jìng)技類綜藝節(jié)目打開發(fā)展局面，取得超高全民收視率

在綜藝節(jié)目日益增多且同質(zhì)化嚴(yán)重的時(shí)代，一檔頗具創(chuàng)新意識(shí)的綜藝節(jié)目走進(jìn)人們視野當(dāng)中。《我家那小子》是一檔結(jié)合紀(jì)實(shí)真人秀與演播室觀察訪談的綜藝節(jié)目，不同于時(shí)下越來(lái)越多卻鮮有出彩的戶外真人秀節(jié)目，也不同于純粹的演播室內(nèi)的真人秀節(jié)目，該節(jié)目在形式上做足了新意。該節(jié)目于以全國(guó)網(wǎng)收視率0

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)指的是以網(wǎng)絡(luò)為載體而發(fā)表的文學(xué)作品。IP指的是互聯(lián)網(wǎng)IP，意為知識(shí)產(chǎn)權(quán)，主要由著作權(quán)、專利權(quán)、商標(biāo)權(quán)等三個(gè)部分組成。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP即網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與IP的深度結(jié)合。一、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP的增值發(fā)展截止到2019年6月，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)用戶規(guī)模已達(dá)到4.55億，較2018年年底增長(zhǎng)2253萬(wàn)

口述歷史是通過(guò)筆錄、錄音等形式記錄相關(guān)人物的口述回憶，用以還原真實(shí)歷史的一種方式。歷史題材的紀(jì)錄片通常依靠對(duì)相關(guān)人物的采訪來(lái)還原歷史，而口述歷史也是以還原真實(shí)歷史為目標(biāo)，于是二者結(jié)合在一起，成為了口述歷史紀(jì)錄片。崔永元口述歷史團(tuán)隊(duì)從2002年到2014年，歷時(shí)12年，收集并整

中國(guó)是多民族國(guó)家，由56個(gè)民族構(gòu)成。民族團(tuán)結(jié)統(tǒng)一是社會(huì)主義社會(huì)發(fā)展的必要前提條件，民族疆界和文化障壁，需要各民族間相互理解包容來(lái)消解。“民族團(tuán)結(jié)一家親，同心共筑中國(guó)夢(mèng)”成為一個(gè)永恒的話題，既消除時(shí)間的差別又消除空間的距離，不斷激勵(lì)著各族人民共同進(jìn)步，不斷向前。只有各族人民像石

金基德導(dǎo)演所執(zhí)導(dǎo)的影片《空房間》制作時(shí)長(zhǎng)13天，如此短的拍攝時(shí)間，絲毫沒(méi)有影響到影片的質(zhì)量與口碑，影片更是得到了第61屆威尼斯電影節(jié)主競(jìng)賽單元最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)項(xiàng)。影片的成功與金基德導(dǎo)演自身功力有直接關(guān)系，于平靜中暗藏著洶涌的電影《空房間》，一時(shí)間得到了國(guó)際影人的高度關(guān)注。一、溫情與

醫(yī)療劇起源于美國(guó)，在醫(yī)療劇本土化的發(fā)展過(guò)程中，結(jié)合于中國(guó)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，不同于美國(guó)的醫(yī)療劇展現(xiàn)醫(yī)生精準(zhǔn)的醫(yī)學(xué)知識(shí)和對(duì)醫(yī)學(xué)倫理的探討，而是將落腳點(diǎn)放在展現(xiàn)日益緊張的醫(yī)患關(guān)系。在我國(guó)醫(yī)療劇的發(fā)展歷程中逐漸形成了鮮明的中國(guó)特色，充分利用這一題材客觀反應(yīng)社會(huì)現(xiàn)實(shí)和中國(guó)的醫(yī)療現(xiàn)狀，在一定程

當(dāng)今社會(huì)步入全盛消費(fèi)時(shí)代，女性身體不可避免的進(jìn)入消費(fèi)領(lǐng)域，無(wú)處不在的以“女性之美”為賣點(diǎn)的產(chǎn)品標(biāo)志著大眾媒介欲望化的表征。早期各類改編自漫畫的主流超級(jí)英雄影視作品作為快消費(fèi)時(shí)代極富關(guān)注度的典型文化產(chǎn)品，在宣揚(yáng)男性英雄主義的同時(shí)，也以其中女性角色的觀賞性為吸引眼球的賣點(diǎn)，此類女

研究電影的影像不可缺少對(duì)于“家園”的透視分析。影像表現(xiàn)的“家園”包含了多重層面：生存的具體的物質(zhì)處所的家園；保障人生活的相關(guān)的更大范圍的族群、家族、民族、國(guó)家所包容的家園；一種精神情感上難以割舍離開的寄托對(duì)象與精神棲息地。但無(wú)論是如真如幻還是精神虛構(gòu)，家園都包含著精神情感投注

姜文新作《邪不壓正》體現(xiàn)了一以貫之的作者風(fēng)格，透露出強(qiáng)烈的個(gè)人才情。在《邪不壓正》的鏡語(yǔ)體系和敘事邏輯中，體現(xiàn)出一種如同法國(guó)哲學(xué)家保羅·維利里奧所言的“感覺(jué)文化”，它通過(guò)速度的變化(加速度)、視線的變化、圖像的變化打破了凝視的觀看，將電影觀看變?yōu)榱艘环N視覺(jué)修正。進(jìn)而言之，《邪

引言：第六代電影的東方主義與新西方主義問(wèn)題眾所周知，第六代電影把自己定位為當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的觀察者，但是，一些學(xué)者認(rèn)為其缺乏歷史感和國(guó)族文化精神。一些批評(píng)者甚至認(rèn)為大多數(shù)的第六代電影具有新西方主義特色。①然而即使第六代電影展示了自身的盲點(diǎn)，仍然值得學(xué)者們?nèi)ミM(jìn)一步探究。第六代電影的制作

電影自問(wèn)世到今天，被宣布“死亡”至少有過(guò)八次①。與此同時(shí)，自20世紀(jì)60年代?？碌拿鳌妒挛锏闹刃颉发诘疆?dāng)代波濤洶涌的“后人類主義”，人——現(xiàn)代性意義上理性、自主的人，被宣布“死亡”亦已多次發(fā)生。換言之，“電影之死”與“人之死”，在過(guò)去半個(gè)多世紀(jì)成為了兩大平行的思想主題。我在

1953年，隨著斯大林的逝世，“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”不再是“蘇聯(lián)學(xué)派”不可撼動(dòng)的金科玉律，同時(shí)隨著費(fèi)謝沃洛德·普多夫金(V.I.Pudovkin)完成《波羅特尼科夫·瓦西里的回歸》不久便撒手人寰，名噪一時(shí)的“蒙太奇派”也開始衰落，蘇俄電影語(yǔ)言也不再桎梏于謝爾蓋·愛森斯坦(S.M