話劇高度集中、精煉地反映現(xiàn)實(shí)生活，要求必須有集中的情節(jié)及沖突。戲曲沖突的主要作用為推動情節(jié)發(fā)展、突出展示人物性格。在話劇中，任何角色的存在，都應(yīng)有推動劇情的發(fā)展、表達(dá)作者的思想情感、揭露現(xiàn)實(shí)社會等的作用。話劇的反派角色是一個(gè)特殊的存在，它構(gòu)成戲曲沖突的一種表現(xiàn)形式。反派角色展

縱觀美國電影史，昆汀·塔倫蒂諾的電影作品極具自己的特色，他的電影不僅具有濃厚的后現(xiàn)代主義色彩，更是打破了傳統(tǒng)黑色暴力美學(xué)的視聽化表達(dá)，追求反傳統(tǒng)式的黑色暴力美學(xué)風(fēng)格創(chuàng)作?！兜退仔≌f》的電影創(chuàng)作充滿著對于傳統(tǒng)黑色暴力美學(xué)的解構(gòu)和反叛，鏡頭中有著突出的復(fù)制拼貼、戲仿、反諷等后現(xiàn)代

話劇高度集中、精煉地反映現(xiàn)實(shí)生活，要求必須有集中的情節(jié)及沖突。戲曲沖突的主要作用為推動情節(jié)發(fā)展、突出展示人物性格。在話劇中，任何角色的存在，都應(yīng)有推動劇情的發(fā)展、表達(dá)作者的思想情感、揭露現(xiàn)實(shí)社會等的作用。話劇的反派角色是一個(gè)特殊的存在，它構(gòu)成戲曲沖突的一種表現(xiàn)形式。反派角色展

縱觀美國電影史，昆汀·塔倫蒂諾的電影作品極具自己的特色，他的電影不僅具有濃厚的后現(xiàn)代主義色彩，更是打破了傳統(tǒng)黑色暴力美學(xué)的視聽化表達(dá)，追求反傳統(tǒng)式的黑色暴力美學(xué)風(fēng)格創(chuàng)作?！兜退仔≌f》的電影創(chuàng)作充滿著對于傳統(tǒng)黑色暴力美學(xué)的解構(gòu)和反叛，鏡頭中有著突出的復(fù)制拼貼、戲仿、反諷等后現(xiàn)代

互文性作為一種在社會結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義思潮中產(chǎn)生的文本理論，最早是由茱莉婭 · 克里斯蒂娃提出，她認(rèn)為“任何文本的建構(gòu)都是引言的鑲嵌組合，任何文本都是對其他文本的吸收與轉(zhuǎn)化”。它力圖挖掘不同“文本”之間顯性和隱性的密切聯(lián)系。總之，兩個(gè)或兩個(gè)以上的文本之間產(chǎn)生聯(lián)系或呼應(yīng)就可視

幸福是人類存在于世界上的目的和意義，凝聚著人類共同的渴望和永恒的追求。擁有不同國籍、種族、信仰和文化的人們在追求物質(zhì)充沛滿足的過程中，始終關(guān)注著自身對于幸福的感知和獲取。古希臘時(shí)期，哲學(xué)家蘇格拉底、德謨克利特、柏拉圖等提出過幸福的基本觀點(diǎn)。亞里士多德表明人類為了獲得幸福，需要

進(jìn)入21世紀(jì)以來，以家庭生活為題材的喜劇佳作不斷涌現(xiàn)，比如好萊塢的《拜見岳父大人》、《辣媽辣妹》、《陽光小美女》，法國的《巴黎淘氣幫》、《貝利葉一家》、《岳父岳母真難當(dāng)》，韓國的《非常主播》、《開心家族》、《奇怪的她》，我國的《童夢奇緣》、《重返二十歲》、《乘風(fēng)破浪》，等等。

《我不是藥神》聚焦于慢粒性白血病這一罕見病，刻畫了在經(jīng)濟(jì)窘境與疾病降臨產(chǎn)生沖突的情況下，社會底層小人物命運(yùn)的掙扎，其是一部優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)主體作品，“藥神”的成功絕非偶然，深究其理，能夠發(fā)現(xiàn)，該作品不僅在劇情、情節(jié)、人物刻畫等各方面的完成度高，且完美實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)題材“本土化”，與中國當(dāng)

正如拉康所說，一切快感本質(zhì)上都是剩余快感。最近在中國電影市場獲得影迷狂熱追捧的電影《哪吒之魔童降世》，正是一場剩余快感的虛假狂歡。這場偽自由主義影像書寫的內(nèi)核，恰恰是民族精神虛無狀態(tài)的折射，它試圖用一種最虛假的幻象來縫合當(dāng)代中國文化的無能狀態(tài)，創(chuàng)造出一種剩余快感溢出式的狂歡效

動畫電影不借助真實(shí)場地及演員，就能構(gòu)造出獨(dú)特的空間，有著與真人電影完全不同的視聽感受。麥兜系列電影的第二部《麥兜菠蘿油王子》因其一如既往對普通人日常生活的關(guān)注，以及對上世紀(jì)老香港更為獨(dú)特的想象與懷舊，尤其受到關(guān)注。學(xué)界關(guān)于麥兜系列電影的研究涉略豐富，主要為將麥兜系列電影作為后

好萊塢“鬼才導(dǎo)演”蒂姆·波頓的電影因其獨(dú)樹一幟的風(fēng)格，在風(fēng)靡全球的同時(shí)，得到了學(xué)界熱議。多數(shù)學(xué)者從其電影影像風(fēng)格、情節(jié)敘事、美學(xué)藝術(shù)、音樂選擇等方面進(jìn)行了研究，并認(rèn)為黑暗、恐怖與反叛在他的影像世界中貫穿始終，而這恰恰指向了“哥特”（Goth）這種文化形態(tài)的本質(zhì)所在，于是將“哥

人文關(guān)懷，發(fā)端于西方人文主義傳統(tǒng)，其核心在于肯定人性和人的價(jià)值，同時(shí)，它也是馬克思哲學(xué)中的主要內(nèi)容之一。人文關(guān)懷是對人的生存狀況的關(guān)注，對人的尊嚴(yán)與符合人性的生活條件的肯定。上世紀(jì)九十年代，中國進(jìn)入全面改革開放時(shí)期，多元思想百花齊放，電影由宏大敘事轉(zhuǎn)向了多元化敘事。與此同時(shí)，

關(guān)于“象征表情符號”，本研究主要借用皮爾斯符號學(xué)的理論體系對其進(jìn)行概念界定。皮爾斯符號學(xué)是建立在其三元符號現(xiàn)象學(xué)的根基之上的，在這一哲學(xué)思想下，世間萬物呈三元結(jié)構(gòu)：一是人的現(xiàn)象感知、二是人的經(jīng)驗(yàn)實(shí)在、三是前兩者的綜合協(xié)調(diào)。在此基礎(chǔ)上，皮爾斯提出其符號存在論層面的“符號三元構(gòu)成

鄭正秋（1888-1935）與電影發(fā)生交集的轉(zhuǎn)折點(diǎn)在1913年，他與張石川合導(dǎo)了中國的第一部短故事片《難夫難妻》。1922年，張石川、鄭正秋，周劍云、等人成立了明星影片股份公司。并在1925年5月創(chuàng)辦電影期刊《明星特刊》，1928年1月?？?，不定期刊物，共出版29期。該刊旨在

電影在短短的一個(gè)多世紀(jì)的發(fā)展中展現(xiàn)出無與倫比的生命力和影響力，電影能做到如此的富有創(chuàng)造力，與它“后起之秀”的身份無不關(guān)系。電影在其發(fā)展之初十分善于吸取其他藝術(shù)樣式的優(yōu)秀之處，戲劇表演的嚴(yán)格、專注為電影的蓬勃發(fā)展奠定了豐富的表演人才基礎(chǔ)，以至于早期的中國電影有著濃厚的戲劇戲曲風(fēng)

城市現(xiàn)代化的快速發(fā)展背后，是城市同質(zhì)化的危機(jī)。黃鐘軍認(rèn)為，“隨著電影產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程的加速，中國電影產(chǎn)業(yè)鏈的逐步完善，電影成為城市營銷的重要載體”。電影作為一種具有獨(dú)特?cái)⑹嘛L(fēng)格的傳播方式，其強(qiáng)烈的視覺效果優(yōu)勢、豐富的表達(dá)層次、廣泛的受眾基礎(chǔ)、成熟的敘述技巧等，對一座城市風(fēng)土人情、文

全球主要的紀(jì)錄片制作機(jī)構(gòu)自產(chǎn)的紀(jì)錄片中，NHK紀(jì)錄片的畫面造型最為“質(zhì)樸”，在這一點(diǎn)上它與BBC形成了強(qiáng)烈反差。對比BBC《印度的故事》六集紀(jì)錄片與NHK《印度崛起》系列紀(jì)錄片畫面可以發(fā)現(xiàn)，BBC每一個(gè)鏡頭都力爭盡善盡美，用光構(gòu)圖非?？季?；而NHK的紀(jì)錄片畫面則顯得樸素平實(shí)，

《柔情史》是由青年導(dǎo)演楊明明自編自導(dǎo)自演的處女座長片，影片聚焦于一對生活在北京胡同的母女，一個(gè)不太成功的編劇女兒意外收獲了一筆稿費(fèi)，租了個(gè)房子開始過一人世界，母親由于無法與老人好好相處便搬來與女兒同住。二人有著對于生活和人生完全不同的規(guī)劃，這也成為她們經(jīng)常爆發(fā)戰(zhàn)爭，互相傷害的

在當(dāng)代文化環(huán)境中，動畫電影的內(nèi)涵與功能日趨豐富，動畫電影作為一種視覺藝術(shù)和休閑娛樂的方式，同時(shí)也稱為了一種文化傳播的媒介，在某種程度上它擔(dān)負(fù)著傳承與傳播優(yōu)秀文化、培養(yǎng)民族文化認(rèn)同的責(zé)任。近年來，中國動畫電影市場上不斷涌現(xiàn)出了大量以中國傳統(tǒng)文化為題材的動畫，其中不乏有較出色的作

影視作品是用以供人們?nèi)粘Ｐ蓍e娛樂的產(chǎn)物，不同種類的影視作品中也包含了不同的內(nèi)容。如暴力、賭博、毒品、色情等，這些元素可能是構(gòu)成完整的影視作品所必不可少的元素，但卻會對青少年兒童的身心發(fā)育帶來影響。因此，建立適合我國的影視作品分級制度，對于提升我國全體國民的觀影體驗(yàn)和保障青少年