從女性主義視角淺析電影《柔情史》

《柔情史》是由青年導演楊明明自編自導自演的處女座長片，影片聚焦于一對生活在北京胡同的母女，一個不太成功的編劇女兒意外收獲了一筆稿費，租了個房子開始過一人世界，母親由于無法與老人好好相處便搬來與女兒同住。二人有著對于生活和人生完全不同的規(guī)劃，這也成為她們經(jīng)常爆發(fā)戰(zhàn)爭，互相傷害的原因。整部影片女性角色占主導地位，男性角色有著相對意義上的缺失和無用，是一部女性題材的現(xiàn)實主義電影。

一、《柔情史》與女性主義電影理論

傳統(tǒng)的女性電影中主角往往帶有悲情色彩，危機是女性生活里最常出現(xiàn)的元素，這種危機來自于女性在男權(quán)主導下的社會環(huán)境中不能實現(xiàn)自我和自我受到抑制的困境。男女性別上的根本差異導致影片呈現(xiàn)方式不同。弗洛伊德在非勒斯中心主義里將社會中政治、經(jīng)濟、法律、教育、家庭等各個領(lǐng)域的權(quán)威位置都留給男性，女性作為客體依附于男性并常以“被閹割”的形態(tài)出現(xiàn)。在這種父權(quán)與男性主義中心制的大背景下女人在維護男權(quán)統(tǒng)治意識形態(tài)的龐大電影工業(yè)中自然而然成為被看者而存在，要不然就作為男性的“客體”。

女性主義電影是以女性主義為基礎(chǔ)，是對于女性主義如何發(fā)展與形成的過程展示，也是從女性視角剖析女性主體的電影。女性主義電影主要以女性為訴說主體，通過不同形式和手法展現(xiàn)女性的個人魅力和女性通過自身努力尋求個性解放，力求顛覆傳統(tǒng)女性電影中的形象，重新建立理解。《柔情史》中的女性角色占據(jù)主要地位，小霧經(jīng)常滑著滑板穿梭在北京的各個胡同里，母親出門總是佩戴著墨鏡，二人都有著不多不少的精神潔癖。在北京的胡同里小霧自由穿梭，個體保持獨立性，沒有人可以束縛她的肉體和靈魂；母親喪偶，與小霧兩人相依為命，生活細絲瑣碎，只有靠細小的精打細算度日，出門前算準時機避免與不必要的人進行交涉，一雙墨鏡隔絕了眼神的交流，自我精神保持高度獨立。母女二人都有著各自的感情，但男性角色始終只存在于他們的生活中一段時間，不能起到關(guān)鍵性的主導作用。男性導演大多是以男性的眼光審視社會，無法擺脫男性的優(yōu)越感，在《柔情史》中楊明明導演以其獨特的女性視角向公眾展示了當代社會母女之間普遍存在的情感問題，女性在社會的壓力下，內(nèi)心的成長和情緒的轉(zhuǎn)變都被細致的刻畫出來，個中微妙變化全部捕捉，雖然只是描寫的一對母女關(guān)系，映射的卻是整個社會的病態(tài)，電影的名字叫《柔情史》，可是在整部電影中卻感受不到絲毫的柔情的存在，胡同生活著的市井小民，鄰里之間的人際關(guān)系，親人之間的算計猜疑，通過母女之間日?，嵤陆沂救宋镪P(guān)系網(wǎng)。電影分成三個章節(jié)：“奶”、“羊蝎子”和“瓜”，這樣的結(jié)構(gòu)使影片《柔情史》顯得更為工整有序，一日三餐是老百姓生活的真實寫照，日常生活中母親的角色躍然紙上。

二、《柔情史》中的女性主體意識的呈現(xiàn) 

女性主義電影最顯著的特征，就是執(zhí)著于對女性主義意識的展現(xiàn)。隨著女性主義的興起，女性主義以及其用于電影的女性主義電影理論與女性電影制作之間的關(guān)系變得十分玄妙。作為大眾文化產(chǎn)業(yè)，她們需要贏得更為廣泛的觀眾群，因為觀看電影的愉悅感被認為是電影能夠帶給觀眾的最基本的要素，創(chuàng)作者要避免女性電影因為其本身的特殊性帶來的疏遠更多觀眾的危險。電影作為媒介中的一塊重要領(lǐng)域，除了充當意識形態(tài)的作用以外，還利用自身優(yōu)勢反對已有意識形態(tài)。

《柔情史》中的主要男性角色有三個，小霧的爺爺、小霧的男朋友和小霧母親的男友。三個人的出現(xiàn)和離開都沒有對母女二人的生活造成多大影響。耐安飾演的母親身上有著社會里其他母親都會存在的問題和毛病，比如精打細算，對于女兒任何地方都看不順眼，時刻保持挑剔的眼神。小霧對待母親的態(tài)度如同許多女兒對待母親一樣，覺得是多余的累贅，聽從教導又無法擺脫日以繼夜的嘮叨，看透母親的個性，毫不留情的戳破母親不堪的偽裝，卻又在事后對于自己的行為感到后悔，但也不會輕易和母親道歉。在最后一個章節(jié)“瓜”中，兩個人的關(guān)系就像瓜一樣，分享著其中的甜蜜，圓圓滿滿。除了小霧和小霧母親以外，李勤勤飾演的角色也讓人印象深刻，愛占小便宜，與耐安飾演的母親的友誼存在于物質(zhì)層面，兩人去道觀中搜羅物品，人際交往中可以通過人情關(guān)系得到想象不到的好處，這些好處轉(zhuǎn)手卻要花錢才可以買到，這個人物的設(shè)定直接的表現(xiàn)了導演對于友誼的一種理解。小霧和好朋友吃光了所有的羊蝎子，感情受挫的母親回到家打開冰箱想要吃一塊羊蝎子，可是看到的是已經(jīng)空的鍋，可以同甘的友誼存在于物質(zhì)至上，可以共苦的友誼也存在于物質(zhì)之間。以女性主體意識去拍攝的《柔情史》對于女性觀眾而言，更加感同身受，近年來，女性獨立電影人崛起，女性的自我身份認定成為這些女性導演創(chuàng)作過程中十分重要的一個表現(xiàn)。作為附屬品的女性是被男性導演賦予自己內(nèi)心所希望的女性的樣子，這些角色大多為了滿足導演的自我需求。張艾嘉導演在電影《20 30 40》中敘述了三個不同年齡段的臺北女人的感情和生活故事。20歲的女孩擁有靚麗的青春，對于愛情敏感而放肆。30歲的女人對愛情滿心期待，內(nèi)心充滿矛盾和復雜的情感，擁有的感情與十年前不同。40歲的女人離婚自我迷失許久，生活重心發(fā)生偏移，女人一生中重要的三個時期被完整的刻畫出來，這些女性視角的講述更能使女性觀眾產(chǎn)生十分強烈的代入感，對于男性觀眾來說，也可以提供一個機會去了解與自己關(guān)系親密的女性思想世界。

三、《柔情史》的女性主義敘事立場

女性主義電影為了宣揚其女性主義立場，通常會利用獨特的敘事方式或者表現(xiàn)手法，拉近影片和觀眾的距離?！度崆槭贰返臄⑹路绞揭呀?jīng)體現(xiàn)出了楊明明導演的獨特的敘事風格。電影敘事方式的不同會帶給觀眾不一樣的審美體驗，產(chǎn)生不同的意蘊內(nèi)涵，將女性作為敘事主體這種表達方式，實際上就是女性自我獨立意識的覺醒。

《柔情史》以第三人稱視角敘事，觀眾與影片中的主人公存在距離，可以更加客觀的審視母女二人之間的關(guān)系。女兒與母親同為主人公，兩者之間處于相對平衡的狀態(tài)，這種敘事方式直接了當?shù)膶⑴灾黧w意識的豐富性和多元性呈現(xiàn)給觀眾，并將現(xiàn)代年輕女孩的新型生活觀與母親舊日生活方式間的摩擦生動展現(xiàn)。導演的故事取材于現(xiàn)實生活中與母親日常生活間的瑣事，柴米油鹽間的北京胡同不乏小霧和母親這樣的人存在，二人有著不稱心意的工作，不愿與人言說的身份—不成功的獨立編劇和沒有發(fā)表過作品的詩人，展現(xiàn)理想和現(xiàn)實間還是存在差距的。奶、羊蝎子和瓜是人們?nèi)粘Ｉ钪薪?jīng)常吃的食物，小霧和母親通過三種食物的分享展現(xiàn)了三段關(guān)系的遠近。奶是母親對于小霧的教育和訓斥，通過給予小霧最廉價的食物保證生活的滿足；小霧對于母親的態(tài)度沉默不語，畫面中一時沉默。羊蝎子本是十分美味，兩人在一起的幸福生活在于分享一鍋羊蝎子，而外來的人物關(guān)系打破了二人之間彼此的食物共享。觀眾可以在鏡頭里體會到母親的難過，而生活在母親身邊的女兒卻渾然不知，這種情感關(guān)懷可以直接與有同樣生活經(jīng)歷的觀眾產(chǎn)生情感共鳴，進而進一步傳遞出影片所要闡釋的女性主體意識。對當代女性電影的各方面解讀，不僅僅是電影藝術(shù)的選材與表達問題，同樣也是人們在當代社會中實現(xiàn)兩性平等和溝通，促進社會整體進步的重要方式。

四、結(jié)語

作為一名新銳青年女性導演，楊明明通過《柔情史》傳達了她對當今母女關(guān)系之間的思考，進而映射整個社會的病態(tài)冷漠。電影沒有十分跌宕起伏的故事情節(jié)和難以接受的道德觀綁架，但是深入分析了母親和女兒的內(nèi)心深處的情感。講述女性故事，利用文化藝術(shù)來對女性的生存現(xiàn)狀進行關(guān)注，對女性恢復與男性平等地位過程中存在的問題進行思考是作為女性創(chuàng)作者的你我共同努力的方向。

來源：《視聽》：http://00559.cn/w/xf/9501.html