“中國電影學(xué)派”之成為熱門議題，雖可以從歷史中尋找端倪或追溯蹤跡，但更是隨著中國電影的當(dāng)代發(fā)展應(yīng)運而生的。在特定的歷史文化語境中，有關(guān)“中國電影學(xué)派”的探討，以及在此基礎(chǔ)上生發(fā)的各種創(chuàng)作與話語實踐，都可以用一種癥候式的眼光來進(jìn)行閱讀，將其從狹義的概念認(rèn)定與命名中部分釋放出來，

在中國電視劇發(fā)展的歷史上，2017年注定是值得重點關(guān)注的一年。在這一年，中國電視劇產(chǎn)量雖然下滑，但是卻精品佳作迭出，中國電視劇創(chuàng)作，呈現(xiàn)出從數(shù)量增長轉(zhuǎn)型為質(zhì)量提升的發(fā)展態(tài)勢。據(jù)國家廣電總局網(wǎng)站發(fā)布的數(shù)據(jù)統(tǒng)計，2017年中國電視劇共有313部獲準(zhǔn)頒發(fā)發(fā)行許可證，創(chuàng)2011年以來

流行文化中以閩南方言傳唱的歌曲與演出的電影，伴隨著臺灣人民度過漫長歲月；這其間有明清時期入島漢人移民早已唱響的閩南歌仔，有日據(jù)時期與光復(fù)后創(chuàng)作的流行歌，更在1955年至1981年間，臺灣興起拍攝閩南語電影風(fēng)潮中，通過文化借取方式，產(chǎn)生不少以歌借影或以影作歌的大眾文化作品，為臺

2017年6月4日，美國《洛杉磯時報》娛樂版以幾乎整版的篇幅，回溯和前瞻了影院觀影的過去、現(xiàn)在和將來，把讀者重新拉回到影院電影的“黃金時代”是否早已離我們遠(yuǎn)去的語境中。如果說銀幕影像在歷史上遭遇過1950年代的電視、1980年代的VHS錄像帶和鐳射影碟以及1990年代伊始的D

對于城市發(fā)展來說，現(xiàn)代性具有多重的面向和復(fù)雜的內(nèi)涵：它既是社會經(jīng)濟和技術(shù)發(fā)展的現(xiàn)代化進(jìn)程，又是工具理性與世俗社會的突顯結(jié)果；它既是文化思想上的斷裂與自我反思，又是建筑和街道建設(shè)與擴張的空間變化；它既是日益增強的流動性和便捷化，又是社會環(huán)境的個人主義與競爭態(tài)勢；它既是感知時間的

改革開放，無論是置于中國歷史還是世界歷史，都是翻天覆地的重大事件，它是一個歷史的轉(zhuǎn)折點和里程碑，其“長尾效應(yīng)”還將繼續(xù)顯現(xiàn)。中國電影，是改革開放中國社會的情緒表達(dá)、影像紀(jì)錄及其文化理想，而電影表演是它的表情和“假面”，意味深長，包含著深刻而微妙的政治、文化和產(chǎn)業(yè)的內(nèi)涵。檢索改

伴隨中國電影產(chǎn)業(yè)與大眾媒體的迅猛發(fā)展，當(dāng)下中國電影批評發(fā)生了裂變，生存狀態(tài)迥然有異，很有必要將之分成網(wǎng)絡(luò)影評與學(xué)術(shù)性影評兩類。依托于網(wǎng)絡(luò)、手機等新媒體以及快捷即時的傳播技術(shù)，豆瓣電影、時光網(wǎng)、虛擬社區(qū)、微信公眾號等原創(chuàng)性影評，在影片的口碑、票房乃至社會議題的影響越來越大；與之

日本電影中有一類影片，充分表現(xiàn)出日本電影的本土化特質(zhì)。它們或直接以“季題”、“季語”命名，或名稱上沒有季題和季節(jié)性物象出現(xiàn)，卻在內(nèi)容上以自然季節(jié)或季節(jié)性物象為象征，承擔(dān)著題材呈現(xiàn)和主題表達(dá)功能。筆者將這類電影命名為“季題電影”。季題電影傳承了日本古代季題文學(xué)中自然季節(jié)與人生生

隨著影視文化的不斷發(fā)展，中央電視臺打造了多檔原創(chuàng)性質(zhì)的音樂類節(jié)目，如《中國節(jié)拍》《風(fēng)華國樂》《民歌·中國》。面臨西方文化的沖擊，利用電視媒介宣揚中國音樂的傳統(tǒng)文化，這些節(jié)目不是單純的音樂類節(jié)目，而是融合了中國文以載道的傳統(tǒng)藝術(shù)形態(tài)的旗幟，其價值觀影響著中國特色社會主義的建設(shè)，

德國社會學(xué)家烏爾里?！へ惪耍║lrich Beck）在其著作《風(fēng)險社會：邁向一種新的現(xiàn)代性》中坦言：人類社會已經(jīng)進(jìn)入風(fēng)險社會的新階段，不可預(yù)測的全球性風(fēng)險必會對人類的生存和發(fā)展產(chǎn)生嚴(yán)重的威脅①。當(dāng)風(fēng)險、災(zāi)難和社會問題頻發(fā)時，人類需要一種適當(dāng)?shù)姆绞揭跃徑猬F(xiàn)實生活中的焦慮、擔(dān)憂和

美食紀(jì)錄片《風(fēng)味人間》作為一個飲食文化的傳播載體，創(chuàng)作者在其中貫徹著“平民化”的理念，在東西方飲食文化不斷進(jìn)行文化融合的全球化背景下，賦予了中國紀(jì)錄片更具民族化和區(qū)域化的表達(dá)。攝制組將美食的流傳歷史、世界各地的飲食文化習(xí)慣、民族風(fēng)俗影響下的豐富美食作為表現(xiàn)主體，記錄了制作美食

21世紀(jì)以來，基于互聯(lián)網(wǎng)和大數(shù)據(jù)帶來的傳播技術(shù)革命，徹底改變了傳播的樣態(tài)，全球傳播中的各主體不僅追求傳播的有效性和深入程度，更強調(diào)構(gòu)建屬于自己的傳播話語權(quán)，引領(lǐng)受眾。近幾年，全球涌現(xiàn)出眾多優(yōu)秀的科幻作品包括《流浪地球》、《復(fù)仇者聯(lián)盟》等，它們成為各國對外傳播的重要載體之一?？?/p>

電影是社會生活的藝術(shù)式的表達(dá)與呈現(xiàn)，臺灣同志題材電影的出現(xiàn)也是臺灣同志追求平權(quán)運動的影像化映射。自1986年臺灣導(dǎo)演虞戡平拍攝的《孽子》開始，同志題材逐漸出現(xiàn)。該題材影片與臺灣青春片聯(lián)系在一起，可以說是臺灣愛情文藝片在表達(dá)特殊情感經(jīng)驗的基礎(chǔ)上的一種演變。在臺灣新電影運動中確立

肖恩·貝克的電影之路，從幼時母親常帶他出入新澤西州的當(dāng)?shù)貓D書館開始。大學(xué)期間，他置身于獨立電影之都紐約，又就讀于培養(yǎng)了一大批獨立電影人的紐約大學(xué)，成長環(huán)境對他電影美學(xué)傾向的影響不置可否。2000年，肖恩自投資金攝制了一部35毫米膠片長片《四字單詞》，這是部反映美國郊區(qū)青年人心

“現(xiàn)象級”一詞原本用來形容體育界頂級球員，現(xiàn)在被引申至電視電影領(lǐng)域，強調(diào)成為“現(xiàn)象級”電視劇必須具有一個讓大眾從認(rèn)識到接受再到受追捧的過程，不僅引領(lǐng)風(fēng)潮，輸出價值觀，并且獲得主流觀眾的認(rèn)可甚至改變觀劇審美。近幾年來，我國電視劇市場異?；鸨?，每年都有幾百部作品產(chǎn)出，但能夠算的上

2002年臺灣加入WTO，取消對外國電影的進(jìn)口額限制對本土電影市場造成慘烈沖擊：“中影”、“學(xué)者”、“龍祥”等大的制片機構(gòu)紛紛陷入資產(chǎn)危機，眾多電影人只能采取獨立制片模式制作電影，基本退回手工作坊式的生產(chǎn)階段。1996—2006年臺灣本土電影在臺灣的電影票房的占有率從未超過2

《你逃我也逃》是導(dǎo)演恩斯特·劉別謙于1942年執(zhí)導(dǎo)的一部戰(zhàn)爭喜劇片。影片主要講述了第二次世界大戰(zhàn)波蘭淪陷期間，波蘭劇團的舞臺演員們將“舞臺表演”直接搬演到現(xiàn)實中，并成功的和德國納粹軍團斗智斗勇，從而保護了華沙地下抵抗組織的故事。導(dǎo)演在本部影片中慣常的運用喜劇元素，加入非線性敘

1950年代末到1960年代初，中國動畫進(jìn)入了黃金發(fā)展時期，國家提出“百家齊放，百家爭鳴”的文藝方針，充分調(diào)動了動畫藝術(shù)家的積極性，從業(yè)人員數(shù)量、經(jīng)濟投入，美術(shù)片專業(yè)團隊和場地的設(shè)立，使得木偶片、剪紙片、水墨動畫等多種藝術(shù)形式的作品數(shù)量迅速增長，而且在藝術(shù)性和技術(shù)性上也達(dá)到了

近年來，喜劇類綜藝節(jié)目在我國各大衛(wèi)視呈“井噴式”發(fā)展，但形式上多以喜劇競技和小品表演為主，取材范圍狹窄，創(chuàng)作方式也略顯單一。而美國綜藝喜劇節(jié)目則脫胎自二十年代的劇場表演，又經(jīng)歷了三、四十年代的電臺廣播時期，在進(jìn)入廣播電視階段后，綜合藝術(shù)手段的運用使得其表現(xiàn)形式也更加的多樣化，

《網(wǎng)絡(luò)謎蹤》講述了一位父親全程通過互聯(lián)網(wǎng)調(diào)查女兒失蹤案的故事，本片在2018年的美國圣丹斯電影節(jié)展映后收獲一片好評，索尼影業(yè)以500萬美元買下其發(fā)行權(quán)，于當(dāng)年8月在北美上映并斬獲7500余萬美元票房。該片亦于2018年12月14日登陸中國，在豆瓣電影上獲得26萬人打出的8.6