作為本屆北京國際音樂節(jié)全新制作首演的重頭劇目，2012版歌劇《原野》（以下簡稱新版《原野》）以另類的藝術(shù)呈現(xiàn)，帶給我們不同于以往版本演繹的全新審美體驗——“其間蘊含著許多超越演出本身的價值和意義：繼承與發(fā)展：傳統(tǒng)與當代：民族性與國際化：個性與普遍性等等”（節(jié)目單中導演的話），

2013年5月19日-25日，由臺灣周大觀文教基金會舉辦的“第16屆全球熱愛生命獎章表彰系列活動”首場頒獎活動在臺北圓山大飯店隆重召開。本屆活動表彰了從全球46個國家的2139位候選人中選出20余位“生命勇士”，包括創(chuàng)辦世界最成功的街頭雜志《The Big Issue》、激勵

在中國，對文學、藝術(shù)的判別鑒定向來有雅-俗，雅樂-俗樂，雅文學-俗文學的傳統(tǒng)。雅，即“正”，有合乎規(guī)范，典雅、高雅、文雅等意義。雅樂，即宮廷貴族所用的音樂（祭禮、出行、宴饗等），封建時代上層的音樂；俗，即風俗、習慣、習俗、民俗；俗樂，庶民大眾之樂、民間音樂、社會下層的音樂。雅

現(xiàn)代二胡音樂的創(chuàng)作，從劉天華到劉文金寫出《豫北敘事曲》、《三門峽暢想曲》之前就已超過了半個世紀。致力于此種音樂的創(chuàng)作者是一支不小的隊伍，先后有劉天華、阿炳、陸修棠、蔣風之、陳振鐸、劉北茂、俞鵬以及1949年以后的張銳、張韶、朱郁之、曾加慶、劉明源等人。作品總量大約在100首左

敘事學（也有人稱為敘述學）是近幾十年來文學、史學界掀起的一個熱門話題。所謂敘述性敘事，即通過對某件事情或某些事情依時間順序的描寫，而構(gòu)成一個可以理解的場景或有意義的文本結(jié)構(gòu)。它可以分成歷史性敘事和文學性敘事，它們用的都是語言文字。 音樂也是一種敘事、敘述，只不過用的是音符和聲

一、不斷超越 藝術(shù)創(chuàng)作的第一目標，就是要有“新意”，要耳目一新。什么是“新”？我的看法就是“與眾不同”。既與自己以往的作品不同，也與別人不同，同時又要符合音樂藝術(shù)的規(guī)律。但這個“新意”，不意味著“怪”，不意味著“奇”，而是要得到聽眾的認可，只有聽眾長期喜歡、百聽不厭，才算實現(xiàn)

一、環(huán)境與即興 來到居庸書苑的賓客們都會為居庸關(guān)環(huán)抱之下的幽幽山谷而沉醉，正如書苑的主人曾教授所說，從進山的那一刻起，人們便開始做減法，在自然的“淘洗”下，逐漸減去身心的負擔，進入本真的狀態(tài)?？梢韵胍?，在這樣的狀態(tài)下，與內(nèi)心、與音樂的距離更容易親近。 環(huán)境本身就是一種標榜和媒

此次在北京舉辦的陜西民樂專場音樂會，就是讓更多的人感受陜西民族音樂獨特的藝術(shù)魅力，讓觀眾隨著秦風秦韻一起走進陜西，領(lǐng)略秦地民樂的風韻，聆聽活躍在八百里秦川的雄渾交響，領(lǐng)悟流淌在三秦兒女血液中的精神氣質(zhì)，感受一個“綠色、現(xiàn)代、開放、和諧、奮進”的新陜西。 本次晉京獻演的曲目全部

進入中職的學生文化基礎參差不齊，學習主動性較差。因中考時的失利，他們幾乎失去了繼續(xù)學習的信心。在學習上，他們沒有明確目標，普遍存在著厭學情緒。對學習文化課程，特別是對學習英語缺乏興趣。因為他們認為英語學習與他們的現(xiàn)實生活聯(lián)系不緊密，也就談不上學習的積極性和主動性。上英語課不是

胡適為何如此煞費苦心，一而再再而三地修正自己的主張，以至于把自己“逼上梁山”呢？這與新文學的發(fā)生語境、時代推移中社會對革命話語的認同狀況，以及新文學的發(fā)展進程有關(guān)。 首先，是對“文學革命”正義性的維護。隨著新文學運動的深入，文學革命漸得人心，且實績可觀，雖還有一些文言小鬼叫戰(zhàn)

陳獨秀在《文學革命論》中正式提出“文學革命”后，胡適開始放棄“文學改良”這個提法。在《建設的文學革命論》中，雖重申的依舊是文學改良主張，但采用的卻是陳獨秀的“文學革命”術(shù)語。而且，文中的態(tài)度開始變得堅決，逐漸放棄了《文學改良芻議》中的商榷語氣。強調(diào)新文學“不能不從破壞一方面下

一、新文學早期話語：“革命”姿態(tài)與“改良”內(nèi)涵 胡適“文學革命”的想法最先醞釀于留美期間與朋友間的討論，然“革命”一語與后來發(fā)表《文學改良芻議》一文中的“改良”詞義相近。“文學革命”一詞，最先出自胡適1915年9月送留美同學梅光迪的一首長詩，其中有“新潮之來不可止，文學革命其

六十年代生人在“文革”中的成長比之他們的“兄長”——紅衛(wèi)兵和知青們直接在“文革”政治運動中歷練的成長有著別一種艱難，社會浩劫的沖擊給處于心理“斷乳期”的孩子造成了一個影響巨大的“心理缺口”。比他們年長的紅衛(wèi)兵和知青加入了時代潮流，被政治中心話語所認可、接納和器重，成為時代的“

六十年代生人與紅衛(wèi)兵一知青這前后兩“代”人的主體建構(gòu)狀況之不同，還體現(xiàn)在他們“文革”記憶的另一個重要內(nèi)容——鄉(xiāng)村記憶的書寫態(tài)度上。這類書寫同樣因其身份的不同而顯示出不同的傾向：前者更多理性觀照，后者更多情感投注。 寫作“文革”童年記憶的六十年代生人大多同知青作家一樣出生于城市

一、顛覆與無可依傍的救贖 許子東指出“紅衛(wèi)兵一知青”視角的“文革記憶”的基本主題是“我或許錯了，但決不懺悔”，幾乎每個主人公都要反省、感謝、慚愧，但不懺悔，包含了“什么結(jié)果也沒有，卻仍然歌頌過程”的“紅衛(wèi)兵一知青情結(jié)”。他所進行的文本歸類和主題解讀方面存在一些可商榷之處，如他

“文革”后文學界念茲在茲的，莫過于如何使文學擺脫政治獲取自身的獨立性。1980年代的文學正是在這條“去政治化”而“重返自身”的道路上蜿蜒前進。作為·種文學史論述，“二十世紀中國文學”論者同樣也有著這樣強烈的訴求：“‘二十世紀中國文學’這一概念首先意味著文學史從社會政治史的簡單

一如錢理群所說，“二十世紀中國文學”的中心就是要提出一個關(guān)于中國現(xiàn)代文學研究的“整體觀”，把以往割裂的文學史分期重新“整合”起來。在他們的“主打產(chǎn)品”——論“二十世紀中國文學”——這篇長論中，這一概念的定義和內(nèi)容如下： 所謂“二十世紀中國文學”，就是由19世紀末20世紀初開始

一、“換演員”還是“換劇本”：新的研究范式的建立 1985年，在北京萬壽寺召開的“中國現(xiàn)代文學創(chuàng)新座談會”上，陳平原首次介紹了他和錢理群、黃子平醞釀已久的“二十世紀中國文學”觀，使現(xiàn)代文學研究界的同行受到了強烈震動。一些批評者不約而同地用了“突破”來描述它對文學史研究的意義。

“八十年代”是一個承載了“新時期”的光榮與夢想的時代。進入“新世紀”以來，“重返八十年代”業(yè)已成為學術(shù)界的一個前沿課題。僅就文學界而言，經(jīng)過世紀之交的“十七年”文學研究熱潮之后，“八十年代”文學研究熱潮確有方興未艾之勢。然而，如何“重返八十年代”？擺在我們面前不外乎兩種學術(shù)路

一 要厘清那些“現(xiàn)在生活中的興趣”，首先要對口述雙方的身份有所認識。在大部分口述作品（尤其涉及“前三十年”者）中，受訪者幾乎都自認為以往（主要是“文革”）政治運動的受害者，采訪者則自認為其反對者——這大約是一種身份共識。其中有些作品相當優(yōu)秀，如《舒蕪口述自傳》、《搖蕩的秋千—