近現(xiàn)代廣東版畫多元文化研究

版畫是中國傳統(tǒng)文化的一個重要組成部分，其發(fā)展至今已有千年之久。世界著名的咸通版本《金剛般若波羅密經》卷首圖，成于公元868年，是中國最早的版畫年代。在公元9世紀時，中國就已經有了非常完善的木刻版畫藝術。從唐朝的佛經到明清的話本小說、年畫、畫譜等出版物，都存在著大量的濃縮雋永的木刻版畫，但是由于它們始終都是為了滿足宗教的宣傳或者傳遞信息的需求，缺乏藝術家個人的創(chuàng)造性、即興性和隨意性，所以盡管它在藝術美學和文字方面的價值都很高，但它并不能被稱為純藝術品。再回到近現(xiàn)代，自從魯迅在上海發(fā)起了新興木刻版畫運動后，中國的版畫開始有了獨創(chuàng)性，而且發(fā)展很快。青年工作者，以“刀”為“筆”，以黑白木刻為媒介，毫不留情地揭露和批評了腐朽當時的統(tǒng)治階層和封建獨裁制度，用大刀闊斧的黑白為底層百姓發(fā)聲，激勵勞苦大眾奮勇前進。“這就使原本樸實的黑白木刻，在二十世紀三十、四十年代，變成了中國最有思想、最前衛(wèi)的藝術形態(tài)。”從那時起，中國版畫作為一種新的藝術，又一次走上了歷史的舞臺，并開始了它的發(fā)展之路。

廣東版畫整體有著嶺南文化獨特的“南方調性”，其中佛山地區(qū)木版年畫是一種古老的版畫藝術，歷史悠久。魯迅先生所倡導的新興木刻發(fā)起在上海，但“歐化”語言“本土化”發(fā)展主要在廣州。隨著改革開放的發(fā)展，人民思想的解放，版畫傾向于探索本體語言和現(xiàn)成圖式的直接表達。廣東版畫在20世紀30年代取得了很大的成就，成為當代畫壇上最具代表性的一支，廣東近現(xiàn)代版畫在經歷了數(shù)十年的發(fā)展變化后，已由原來的地域性特點轉變?yōu)楦嗟仃P注版畫的主體語言。而這一時期，年輕一代的版畫畫家們也在不斷地進行著新的探索，并且創(chuàng)作出來的作品也越來越多。在全球一體化的大背景下，廣東的版畫產業(yè)面臨著一個新的發(fā)展契機。廣東版畫在經歷了一系列的改革和探索之后，既呈現(xiàn)出了多元化的藝術風貌，又傳達了豐富的文化底蘊，對中國版畫的現(xiàn)代化發(fā)展具有積極的作用。

一、版畫發(fā)展現(xiàn)狀概述

（一）機遇

首先，現(xiàn)代技術帶來了新的材料，新的技術，版畫藝術語言形式隨之更加多樣，加強了版畫語言的表現(xiàn)力。在不同的市場需要下，版畫的創(chuàng)作也在某種程度上受到了市場需求的沖擊，這激勵著他們積極探索新的表現(xiàn)形式，比如在構圖設計上的創(chuàng)新與探索，新的風格的審美方法等。其次，我們在吸取了外國的藝術創(chuàng)作經驗之后，也在不斷地學習、借鑒，不斷地探索著自己的藝術表現(xiàn)之路，既要與時俱進，又要保持自己的民族特色。最后，更多地體現(xiàn)了傳統(tǒng)和現(xiàn)代化的融合。魯迅曾經說過，“現(xiàn)代”和“傳統(tǒng)”之間的版畫并無必然的關聯(lián)，但如今認為，人們并不能將傳統(tǒng)和現(xiàn)代的關系輕易地割裂開來，而當代新媒體的發(fā)展，既保持了傳統(tǒng)版畫的活力，又給傳統(tǒng)的版畫元素注入到近現(xiàn)代版畫的創(chuàng)作提供了機遇。

（二）挑戰(zhàn)

首先，版畫在技術、材質等方面的嘗試與突破表現(xiàn)出了極高的包容性，但其在創(chuàng)作中所面對的結構重建與美學樣式的革新，仍然存在著一定的風險，容易遭到質疑。其次，版畫的普及還需要更多的探討。相對于油畫、國畫等畫種來說，版畫受到的歡迎程度相對較低。但是，它自身具有很高的藝術價值，同時又具有很強的市場作用，再加上它的收藏周期較短，收入較低等原因，使我國的版畫創(chuàng)作產生了很大的限制。然而，這并非不可能的，這也是一種突破，對于版畫本身來說，在這一挑戰(zhàn)中尋求可行的途徑，是很有價值的。

二、基于傳統(tǒng)的現(xiàn)代版畫藝術語言探索

首先，在近現(xiàn)代版畫創(chuàng)作中，表現(xiàn)手法的創(chuàng)新是一種不可避免的趨勢。版畫家以自己的經驗為基礎，對傳統(tǒng)的形體概念進行再思考，再創(chuàng)造。對此20世紀上半葉，中國共產黨提出“民族化”和“中國化”，以從傳統(tǒng)版畫中衍生出來的審視方法，把它更純凈的形式與近現(xiàn)代版畫的表現(xiàn)手法及要素相結合，從而使版畫呈現(xiàn)出一種更為現(xiàn)代化的表現(xiàn)方式，在此過程中，我們又不能忽視傳統(tǒng)版畫語言在版畫創(chuàng)作中的重要作用。李樺的作品《怒吼吧，中國！》《春郊小景》，古元的《擁護咱們老百姓自己的軍隊》《減租會》就是將“歐化”的形式，傳統(tǒng)審美和國人形象結合在一起，形成更具“民族化”的形式。而版畫家鄒小平的作品《卓瑪系列》，則是運用現(xiàn)代版畫的創(chuàng)作技巧與表達方式，把傳統(tǒng)的表現(xiàn)特征和構成元素相結合，使得整個作品既有民族的氣質，又有現(xiàn)代的韻味。鄭爽的水印木刻色彩和濃淡層次豐富，充滿了藝術家對生活充滿詩意的表達。總而言之，近現(xiàn)代版畫的形態(tài)創(chuàng)新是未來要探索的一個方向，基于傳統(tǒng)版畫乃至傳統(tǒng)文化元素的借鑒、突破與融合，對提升近現(xiàn)代版畫的藝術活力有著十分重大的意義與價值。

其次，近現(xiàn)代版畫對材料進行了大量的實驗創(chuàng)作與探索。從傳統(tǒng)版畫到近現(xiàn)代版畫，如果沒有建立起版畫創(chuàng)作的主體意識，就不可能脫離印刷工藝、工藝等意識形態(tài)的限制。所以，在當代藝術語境中，通過實驗性的創(chuàng)作來豐富與發(fā)展版畫的內在觀念，是一種深化版畫藝術的重要途徑，而材料作為一種載體，不僅是一種豐富與拓展版畫語言的重要途徑，更是一種持續(xù)創(chuàng)新的重要途徑。隨著時代發(fā)展，電腦與版畫的結合，創(chuàng)造了更密切、更方便和更直觀的聯(lián)系，電腦多媒體的介入使版畫更有現(xiàn)實意義。

三、廣東近現(xiàn)代版畫的新時代

（一）藝術家的個人風格

近現(xiàn)代，隨著創(chuàng)作環(huán)境，創(chuàng)作觀念的更新和創(chuàng)作主體語言的日益明顯，廣東版畫的地域性特征呈現(xiàn)了從明顯到淡化的過程。

在抗日救亡的革命浪潮和左翼文化運動興起的背景下，版畫成為為勞動人民代言的重要形式。新興木刻的興起在上海，當其逐漸進入低潮的時候，廣東迅速成為現(xiàn)代版畫的中心，繼續(xù)承擔著政治重任，在隨后探索中，逐漸形成了更具“本土化”和“民族化”的形式。李樺早期作品有明顯的“歐化”風格，他敏銳的意識到“歐化”的風格需要與中國傳統(tǒng)相結合，對此，魯迅也給予了及時的指導。《怒吼吧！中國》是李樺1935年創(chuàng)作的作品，畫面中是一個男人正在努力的掙脫束縛，這幅畫在表現(xiàn)主義木刻的風格下，采用了符合中國人審美的凸線，線條粗重有力，表現(xiàn)出了激動憤怒的情緒。古元的《減租會》刻制手法是符合新興木刻時期的風格，但人物形象是中國的百姓，也是講的中國發(fā)生事情，凸線與陰線相結合，受到大眾的喜愛。這一時期的藝術家，以宣傳和鼓勵為己任，把藝術創(chuàng)作和勞苦大眾結合起來，在向外來文化學習的過程中，努力創(chuàng)造出適合中國百姓的藝術樣式，這樣的成就，在歷史上也是獨一無二的。

雖然這一時期的版畫大都表現(xiàn)侵略者的殘暴行為，民眾的生存狀態(tài)和愛國熱忱的抗日行動，但是廣東地區(qū)的藝術家還展示出了對藝術自身，生活自身關注的姿態(tài)。比如如賴少其的《納涼》，李樺的《春郊小景》等等。這在新中國成立，社會從動蕩逐漸穩(wěn)定，老百姓恢復安定的生活的過程中，版畫的面貌就很自然的從“武器”轉移到對新中國的歌頌，對新生活的期待中。比如古元的《玉帶橋》，潘行健的《椰林深處》鄭爽的《繡球花》等等。這一時期，廣東版畫以“遠離政治”為主要的面貌，以充滿濃郁的生活情趣的小情小景，去解構曾經宏大的表達方式，以輕松地畫面語言描繪了安定的社會生活。

1978年，隨著改革開放的腳步，廣東成為了排頭兵，經濟的發(fā)展，帶來了多元文化的形成，版畫的中心地位逐漸淡化，與此同時，版畫迎來了新的方向。除了木刻版畫、絲網版畫、石版畫、銅版畫這些外來版畫種類迅速傳入廣東，五花八門的版畫藝術語言和豐富的版畫工具極大地滿足了廣東版畫家對個性的追求和對版畫本體語言的迷戀。改革開放帶來了輕松的氛圍和豐厚的物質，藝術家開始關注自身的價值取向，思考藝術形式與傳統(tǒng)語言的有機結合。羅詠的作品里，自然和建筑共存，尋求古老的意境，就像是一張黑白照片，凝結了歷史，記錄了時光的軌跡，在《本原系列》作品中，用一種平面化的方式構筑了畫面，營造出

一種寧靜安詳?shù)臍夥?/span>。他從對故鄉(xiāng)的熱愛中，提取并精簡了象征性的事物，并利用版畫的技術特征來表達溫柔模糊的灰調，用超現(xiàn)實的方式構筑抒情的敘述空間。羅詠用版畫的方式，向觀眾展示了故鄉(xiāng)的文化與歷史，使他們產生了一種強烈的感情共鳴與文化認同。他的創(chuàng)作，使我們對故鄉(xiāng)的美好與歷史有了一個全新的認識，也使我們對自己的文化之根有了新的認識。追尋本源，追尋歷史，亦是人生所需。透過這些版畫，我們能讓自己慢下來，去再看周遭的人文，去體會生活的深層的美。網絡的發(fā)達帶來了圖像信息的高速傳播，計算機和版畫相結合，帶來了更加豐富的視覺語言和便捷的創(chuàng)作方式，數(shù)碼版畫如今已經成為青年藝術家十分喜愛的方式。

廣東的一批藝術家開拓思路，用現(xiàn)成品和生活中各類材料作為版畫中的版，發(fā)展形成了綜合版畫，如李全民的《析面圖》系列用符號化圖式重構傳統(tǒng)文化。

當代科學技術的進步，印刷技術的發(fā)展，使近現(xiàn)代版畫在交流方面有了更大的發(fā)展空間。與此同時，互聯(lián)網的發(fā)達，打破文化的邊界，版畫的文化意識等方面，都是近現(xiàn)代藝術發(fā)展大背景下的一個新的課題。廣東人，有著獨立自主和求新的現(xiàn)代精神，廣東有藝術家在觀念和表現(xiàn)上都在持續(xù)地進行著探索，汲取傳統(tǒng)和外來文化的精華，并在此基礎上加以創(chuàng)新，構建出一種多元文化的版畫表現(xiàn)形式，使其在近現(xiàn)代語境中獲得新的美學趣味與精神內涵，從而推動了版畫的現(xiàn)代表現(xiàn)。

（二）版畫創(chuàng)作的多元文化發(fā)展

隨著全球化進程的加快，文化傳播的廣度和速度也越來越快，科技的發(fā)展極大地滿足了人們對于版畫藝術多元化的審美要求，同時也使得創(chuàng)作模式更加開放。多元文化的版畫創(chuàng)作，讓“版”“印”的觀念得以延展，并與各種材料、肌理碰撞出新的火花，其表達方法多種多樣，版畫家也可以運用多種方法來進行創(chuàng)新嘗試。比如，要增加工藝表達方式，而不限于某一種版種，從而創(chuàng)造出更多的視覺表達語言；版畫的“復數(shù)性”已經很久沒有成為它的特征了，它不應該只注重“復制性”的定義。媒介的多樣性，形式語言的多樣性，表現(xiàn)形式的多樣性，使得作品和其它藝術的融合更加緊密。近現(xiàn)代版畫的發(fā)展已呈現(xiàn)出多元化、高技術相融合的趨勢，在這個以智能化為主導的信息時代，各種新技術和新材料被賦予了無限的想象力。

四、結語

在全球一體化的背景下，廣東版畫特有的“南方調性”逐漸弱化，這是一種具有地域特色的藝術形式。在主流文化語境的作用下，其作品從審美自然走向了更多的關注藝術規(guī)律。隨著現(xiàn)代科學技術的進步和多元化的文化模式的發(fā)展，新一代藝術家們具有了很強的主觀意識，他們在傳統(tǒng)的技藝和新的技術之間進行著探索，在吸收了各種優(yōu)秀的文化成果之后，又對其進行了創(chuàng)新，同時，積極地將其納入到國際美術的發(fā)展進程中，對自身的民族精神進行自覺的培養(yǎng)和弘揚，從而使它在當代語境中獲得了新的審美情趣和精神內涵，從而推動了它的現(xiàn)代化發(fā)展與革新，這就是廣東近現(xiàn)代版畫在其發(fā)展過程中所進行的一次又一次的探索和實踐。新興木刻運動中的版畫，雖然在表現(xiàn)形式上有很大的借鑒意義，但是，它的審美、抒情性和中國傳統(tǒng)文化的特質，是廣東近現(xiàn)代藝術發(fā)展的一個重要標志，新中國建立以后的二十世紀五十到六十年間，美術學院開始辦學，并逐漸建立版畫系，作為一種提倡民族文化精神的版畫，它進入了一個新的發(fā)展時期。同時，美術學院版畫教學的復興與革新，推動了版畫教學的普及與交流，培養(yǎng)了一批新一代的版畫家，同時也促進了區(qū)域內版畫的藝術語言樣式的創(chuàng)新性發(fā)展。且由于藝術理念更加新穎，媒介更加多樣化，美術理念已經超出了地域風格的特點，因此，版畫脫離了傳統(tǒng)風格，發(fā)展出了一種豐富多彩的近現(xiàn)代模式，并朝著今天的多元化發(fā)展邁進。

文章來源：  《新美域》    http://00559.cn/w/qk/29468.html