江蘇民間舞者的身份群體與文化功能

“身份”，“指個人在社會中的位置，源出于拉丁語statum（拉丁語stare的過去分詞形式，意思是站立），即地位。狹義上指個人在團體中法定或職業(yè)的地位。”身份群體作為種族、性別、年齡、職業(yè)屬性的社會集合，其建構與認同受社會、文化和個體相互作用的影響。江蘇民間舞者是江蘇民間舞蹈的重要載體和實踐者，是江蘇民間舞蹈文化的主要構成。在不同的歷史條件和現(xiàn)狀發(fā)展下，江蘇民間舞者的身份群體呈現(xiàn)出不同的內(nèi)部分層與文化屬性，“不同的文化特質(zhì)‘規(guī)定了’不同的身份特性。不同群體具有能夠反映不同群體身份屬性的不同的‘情感結構’”，在江蘇民間舞蹈的傳承和發(fā)展進程中發(fā)揮著各自重要的文化功能。 

1.江蘇民間舞者的身份群體

1.1原生群體的民間舞者

鄉(xiāng)土民間藝人作為江蘇民間舞者中的原生群體，是江蘇民間舞蹈語言的第一生產(chǎn)人和使用者。“他們生長和生活在遠離城市的鄉(xiāng)村”，因“鄉(xiāng)土環(huán)境、日常生存狀態(tài)、人倫世情和江湖文化構筑了他們的民間立場、扮演角色和身體技藝”，使其擁有江蘇民間舞原生態(tài)的身體技藝與精神記憶，構建起江蘇民間舞蹈的文化底色和語義表達。

根據(jù)目前有關江蘇民間舞者的相關文獻記載發(fā)現(xiàn)，鄉(xiāng)土民間藝人大多世代務農(nóng)，其社會身份有的為泥瓦匠，有的以養(yǎng)螃蟹為生，有的為裁縫等，文化程度普遍較低，有的甚至目不識丁，屬于宏觀社會語境中的“農(nóng)民”身份?！短ι瘛返拿耖g藝人湯海金出生于溧陽縣，從小放牛，青年時在鄉(xiāng)種田，33歲開始參加《跳幡神》，后發(fā)起并組成幡神隊進行表演。《茶盤舞》的民間藝人謝仁奇曾就職于昆山縣燈具廠，年輕時自學模仿《茶盤舞》的動作，1957年他回憶并整理茶擔獻茶的舞蹈動作，第一次把《茶盤舞》搬上舞臺?！稘G浦花鼓》民間藝人徐銀貴，其父徐開明早期是船廠工人，因喜愛花鼓并得到師娘賞識便拜師學藝。隨后，在造船廠當氧割保管員的徐銀貴便跟隨父親學習花鼓，父子倆一同演出，自成一派。泗洪縣的劉慶然、劉廷然兄弟，年幼放牧時自學《打花棍》。出生于南通縣騎岸鎮(zhèn)的顧生，13歲從師學裁縫，走千家，邊縫紉邊學唱小曲兒、山歌、號子等。17歲登臺演唱，尤為擅長《荷花盤子舞》。

由此可見，原生群體的民間舞者，其舞蹈身體語言來源于日常生活與技藝的傳承，多為藝人即興創(chuàng)作和表演的未經(jīng)加工舞蹈語言，粗獷具有張力，通常不拘泥于固定的動作和形式，更注重情感的表達和氣氛的營造，參與性、感染性強，直接反映人們的生活和情感，具有鮮明的地域文化特點。 

1.2次生群體的民間舞者

舞蹈文化干部是江蘇民間舞者中的次生群體，也稱“二老藝人”。自上世紀50年代開始，全國各地涌現(xiàn)出了一大批有著專業(yè)干部身份的“二老藝人”，他們打破了民間舞原生群體血緣、宗族以及地域的限制，廣泛學習、挖掘和整理鄉(xiāng)土民間藝人的身體技藝，并在承接基礎上進行有目的的創(chuàng)造和傳播。

從目前的分布來看，次生群體的民間舞者大致分為兩類。第一類是“始終為國家干部的、經(jīng)專業(yè)規(guī)訓而成的地方舞蹈工作者。他們一般是由國家委派、落腳在地方、而后深入地方舞蹈之中”，他們可能來自于本土或非本土，有一定的政治、文化和專業(yè)背景，掌握舞蹈理論知識或豐富的舞蹈表演經(jīng)驗的舞蹈文化干部，這種既定的社會身份決定了他們的身體語言代表著一定的標準和規(guī)范。江蘇省睢寧“落子舞”傳承人榮杰，早年畢業(yè)于南京藝術學院，曾在江蘇省歌舞團擔任主要演員，飾演了舞劇《白毛女》《紅色娘子軍》《沂蒙頌》《草原兒女》中的主要角色，后進入睢寧縣文化與體育局工作。在此期間，他深入農(nóng)村，體驗生活，向鄉(xiāng)土民間藝人學習，參與整理了《中國民族民間舞蹈集成》《中華舞蹈志》的編排工作。由他復排的睢寧民間舞《落子》被第一批命名為省級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護項目。

第二類是“由地方農(nóng)民民間藝人身份轉(zhuǎn)換為國家干部身份的地方舞蹈工作者”。他們本身是原生態(tài)民間舞語言的持有者，有很強的鄉(xiāng)土認同感。如宿遷市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)錢桿舞代表性傳承人胡波。他出生于洪縣雙溝的錢桿舞世家，自幼接觸錢桿舞。組建錢桿舞文化遺產(chǎn)團隊之后開始編排《揮桿跳出幸福路》《慶豐收》《小康時光》《閃閃紅星》等一系列作品。相比于前者，他們更加清晰地了解民間舞蹈的發(fā)展過程，對原生態(tài)民間舞蹈語言有很深的了解與掌握，能夠在此基礎上，對其進行有目的的加工和創(chuàng)造，既強調(diào)民間舞蹈的鄉(xiāng)土特色，又努力迎合受眾的審美需求，有利于提升傳統(tǒng)民間舞蹈語言的舞臺化表達。 

1.3再生群體的民間舞者

職業(yè)舞者是江蘇民間舞者中的再生群體。自上世紀的延安秧歌運動、戴愛蓮的邊疆舞運動開始，中國民族民間舞蹈由原生態(tài)表演向舞臺化呈現(xiàn)轉(zhuǎn)化，如破竹之勢被不斷挖掘、整理和保護。在北京舞蹈學院建立后，逐漸形成了廣場—課堂—舞臺“三點一線”的關系和形態(tài)，成為新中國的立舞之本，煥發(fā)出勃勃生機，職業(yè)舞者的身份就是在這一過程中構建起來的。相對于鄉(xiāng)土民間藝人和舞蹈文化干部，職業(yè)舞者更注重舞蹈動作的規(guī)范性、訓練性和藝術性。從舞者的專業(yè)方向來看，職業(yè)舞者主要包括舞蹈教育者、舞蹈編導者、舞蹈表演者、舞蹈理論工作者等。在學院派、職業(yè)化教育體系下，他們接受了科學化、系統(tǒng)化、專業(yè)化地長期訓練，具備扎實的舞蹈功底和技術技巧，具有較高的專業(yè)性、技能性和表演性。在傳統(tǒng)民間舞蹈文化的基礎上，他們將不同原生態(tài)的舞蹈語言進行藝術的處理和轉(zhuǎn)化，既保留了原生態(tài)民間舞蹈中的風格韻律，又體現(xiàn)了職業(yè)舞者的教學規(guī)范和舞臺藝術發(fā)展的審美要求，為傳統(tǒng)舞蹈注入了新的活力。

第十三屆桃李杯舞蹈比賽青年女子組比賽中的《江蘇蓮湘組合》，以江蘇蓮湘為動作素材，融合了“胸前抱棒”“單棒打雙雁”“雙棒蹉弓步”等經(jīng)典動作，展現(xiàn)了江蘇民族民間舞蹈獨有的體態(tài)動律及風格特征。江蘇演藝集團歌劇舞劇院創(chuàng)作表演的《水趣》運用了江蘇民間舞蹈中“三道彎”的體態(tài)特征，以“扭腰”“傾胯”“松膝”等動作為動律特點，展現(xiàn)了一幅江南女子在河邊嬉戲的場景。由南京藝術學院創(chuàng)作表演的女子群舞《秋熟》以描述江南女子勞作為主題，向觀眾們展示了豐收的喜悅。編導將江蘇民間舞蹈蓮湘棒與扇子相結合，在原生態(tài)舞蹈動作的基礎上進行提煉、加工、夸張、放大，加上道具的巧妙運用，將民俗文化以舞蹈身體語言的藝術形式呈現(xiàn)與舞臺。相比于原生群體和次生群體而言，再生群體的民間舞者更注傳統(tǒng)民間舞蹈語言的精致審美和形式多樣的藝術追求，賦予了民間舞蹈新的表現(xiàn)形式和藝術價值。 

2.江蘇民間舞者身份群體的動態(tài)轉(zhuǎn)化

“身份不是一成不變的，它永遠不會最終形成，它的建構永遠處于變化之中；身份是流動的、變化的。一個人的身份可以隨實踐的變化而發(fā)生變化。身份的流動性還體現(xiàn)在一個人在某一時刻可能會具有無法明確界定的身份，或同時擁有幾種身份特征。”英國后殖民文化研究學者斯圖亞特·霍爾（Stuart Hall）對“身份”和“文化身份”有過深入的闡述，強調(diào)“文化身份是歷史和文化共同作用、時間和空間共同定位的結果。這四重因素中只要有任何一種因素發(fā)生變化，文化身份都會隨之改變…文化身份在特定的時空中一定是動態(tài)發(fā)展的”。前文所述的三類身份群體，無論從社會與文化、個體與群體、宗教與族群的角度，在特定的歷史條件下，其身份群體內(nèi)涵會隨之變化，具有動態(tài)轉(zhuǎn)化的特點。 

2.1身份群體的單向轉(zhuǎn)化

身份具有相對性，是某一個個體或群體相對于另外的個體或群體的存在，其身份特征也是相對于另外的個體或群體定義的。“隨著社會語境的變化，第一身份群體中的許多鄉(xiāng)土民間藝人后來都轉(zhuǎn)變了身份，加入第二身份群體甚至第三身份群體”。從這個意義上來看，江蘇民間舞者身份群體的單向轉(zhuǎn)化主要有三種情況：其一，從鄉(xiāng)土民間藝人到舞蹈文化干部。泗洪縣錢桿舞傳承人胡波，由最初的第一身份群體向第二身份群體轉(zhuǎn)變。他組建了自己的舞蹈團隊，并在原生態(tài)民間語匯的基礎上，不斷融入新元素，進行作品創(chuàng)作，成為民間文藝家協(xié)會會員，江蘇省三代新秀，擔任雙溝鎮(zhèn)農(nóng)民健身舞協(xié)會會長。

其二，從舞蹈文化干部到職業(yè)民間舞者。這種情況的舞蹈文化干部通常具備較高的專業(yè)素養(yǎng)和較強的創(chuàng)作能力。他們大多接受了專業(yè)的舞蹈訓練，能夠組織、管理、策劃各類舞蹈活動。同時，他們長期立足于本土，對當?shù)孛耖g舞蹈的文化特點有較為全面的把握，有利于開展民間舞蹈文化的挖掘、整理和研究，進而提煉元素進行舞臺化民間舞的創(chuàng)作。舞蹈編導牛小艾曾任常熟市舞蹈家協(xié)會主席，她長期從事群眾文化事業(yè)，既具備優(yōu)秀的專業(yè)素養(yǎng)，又熟知當?shù)孛耖g舞蹈的風格特點，結合群眾生活特色，編創(chuàng)出一系列具有江南特色的優(yōu)秀作品，如《耕》《井》《繡》等作品獲國家級、省級群文多個獎項。其三，從鄉(xiāng)土民間藝人到職業(yè)民間舞者。民間藝人徐銀貴，自16歲起便隨父學習花鼓，之后便一直熱衷于花鼓表演，并得到廣大群眾的認可和贊同，后自己出錢跟隨文藝隊在南京、上海等多地進行演出。這種身份群體的轉(zhuǎn)化一方面加快了舞蹈主體向?qū)I(yè)化、職業(yè)化的發(fā)展，另一方面，身份群體的主體性轉(zhuǎn)化也促使其舞蹈形態(tài)與功能結構發(fā)生變化，推進了江蘇民間舞蹈語言的層級轉(zhuǎn)化與升華。 

2.2身份群體的雙向轉(zhuǎn)化

舞蹈文化干部在整個江蘇民間舞者群體中處于上承下達的中層結構，他們“既是村里的人，又是國家的人，既貼近土地，又拿著工資。作為基層干部，他們所在的社會層級可以使之深入民間，遍采民風；作為民間舞者，他們可以在大傳統(tǒng)和小傳統(tǒng)之間建構出中間層面的地方舞蹈身體知識，重構民間”。泰州市舞蹈文化干部李道功，其早年轉(zhuǎn)業(yè)到揚州市文工團，后因工作任務需要整理民間舞蹈而認識姜堰滾蓮湘第四代傳承人王長山，被其優(yōu)美的動作吸引，便拜其為師，學習滾蓮湘。學成后，他一方面積極發(fā)展和豐富原有語匯與形式，創(chuàng)編出多個以滾蓮湘的韻律和舞姿為基本素材的優(yōu)秀舞蹈作品，帶著蓮湘走出國門進行演出，發(fā)揚傳統(tǒng)民間技藝，使之煥發(fā)活力。另一方面，隨著2009年姜堰滾蓮湘被列為第二批江蘇省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，2013年李道功也被列為姜堰滾蓮湘的第五代繼承人，他肩負著培養(yǎng)滾蓮湘?zhèn)鞒腥说闹厝危虒W帶徒，從學齡前小朋友到六七十歲的老人有千人以上，并將其技藝傳之第六代傳承人張軍，其中層結構的身份屬性實現(xiàn)了向第一、第三身份群體的雙向轉(zhuǎn)化。

揚州花香鼓市級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目代表性繼承人朱佳鑫，2002年開始師承“跳娘娘”傳承人許穎超老師學習花香鼓。2003年參與了大型舞蹈《運河花香》的創(chuàng)作并擔任領舞。在熟練掌握原始版本“儺舞·跳娘娘”的全套舞蹈動作的情況下，運用并豐富傳統(tǒng)舞蹈元素，開始推陳出新，編排參演了《小小花香鼓》《邗韻鼓風》《花香鼓》等多個舞蹈劇目。這類身份群體的雙向轉(zhuǎn)化，一方面對不同的原生態(tài)動作進行初步的提煉與規(guī)范，為舞蹈作品的創(chuàng)作與舞蹈教學提供條件；另一方面通過向“非遺”傳承人學習、整理、編創(chuàng)并豐富舞蹈語匯，形成了豐富多彩、具有個人特色的舞蹈劇目。 

3.江蘇民間舞者身份群體的文化功能

3.1原生群體的技藝傳承與個人化表達

“人的本質(zhì)不是單個人所固有的抽象物，在其現(xiàn)實性上是一切社會關系的總和”。不同的身份具有不同的文化內(nèi)涵與社會屬性，承載著不同歷史文化和多重責任。從舞蹈傳承方式來看，鄉(xiāng)土民間藝人的傳承方式大致有兩類：一類是家族式的代際傳承。“他們身體的技藝源于從父輩那里傳承而來的自幼養(yǎng)成的身體記憶，最終融化為個人性表達”?！稘O籃蝦鼓》的鄉(xiāng)土民間藝人劉寶榮是家族傳承者之一，自幼喜愛文藝，16歲正式跳《漁籃蝦鼓》，舞姿優(yōu)美傳神，動作豐富。鄉(xiāng)土民間藝人張奎之是《落子》的第五代家族傳承人，他自幼受民間舞蹈藝術的熏陶，表演上有著較高的造詣，以花鼓婆見長，能熟練地演唱徐州、邳縣、坡西三種花鼓韻調(diào)。另一類是師徒式的代際傳承?！端娜嘶ü摹返拿耖g藝人蔡永朝生于江蘇省揚州市江都縣，十五歲拜老藝人胡立新為師，能飾演小丑、男青年等角色，亦能反串，逢年過節(jié)走鄉(xiāng)串村的演出，鄰里鄉(xiāng)親紛紛前來觀看。

鄉(xiāng)土民間藝人作為中國民間舞的原生群體，是原生態(tài)舞蹈語言的持有者，他們的生活環(huán)境造就了其生活形態(tài)的舞蹈語言。民間舞蹈作為一種自發(fā)性的產(chǎn)物，與插秧耕田、祭祀農(nóng)神、祈福豐年等有關，具有廣泛的群眾基礎和自由的形式表達。江蘇地勢低平，河流縱橫、水網(wǎng)密布，獨特的地形地貌、氣候特點、文化信仰和歷史傳統(tǒng)造就了不同地區(qū)人民的勞作方式與謀生手段。蘇南人民依水而居，常年在船上進行捕魚勞作。鄉(xiāng)土民間藝人在進行舞蹈活動時往往會選擇與水文化有關的主題，以即興和自娛的形式模擬水生動植物形態(tài)、模仿生產(chǎn)動作和再現(xiàn)生活勞作場景，寄托四季安康、五谷豐登的情感愿望。蘇北地區(qū)多為平原，以耕種為主，在舞蹈風格上更顯粗獷灑脫和自由。與此同時，他們與本地民間小曲的節(jié)奏韻律相結合，或含蓄細膩、溫柔敦厚，或歡快活潑、穩(wěn)重大氣，豐富多變的調(diào)度構圖蘊含了鄉(xiāng)土民間舞的內(nèi)在情感與表達，形成鮮明的地方特色和個性化風格。

3.2次生群體的整理傳承與審美性表達

從舞蹈身體語言的結構性質(zhì)來看，舞蹈文化干部作為次生群體，其舞蹈身體語言來源于鄉(xiāng)土民間藝人提供的原生語言，他們在此基礎上進行整理挖掘，逐漸向?qū)I(yè)化舞蹈場域的身體規(guī)訓過渡。這類身份群體注重一定的學理思考和批判分析，他們深入民間，通過訪談、搜集、調(diào)查、研習等形式了解民間舞蹈的文化背景、歷史淵源、發(fā)展特點和形成因素等，初步概括其動作原理和藝術特點。同時，通過向鄉(xiāng)土民間藝人的學習，觀察和記錄該民間舞蹈的動作元素和表演風格，理解技術技巧的要義、動作的細節(jié)與銜接變化方式，把握不同原生態(tài)民間舞蹈敘事結構和情感表達。泰州市舞蹈文化干部李道功，在拜師學習滾蓮湘后，以此為動作元素進行舞臺化的改編，創(chuàng)作出《楊柳青》《豐收蓮湘》《打起蓮湘走四方》等優(yōu)秀作品。

與此同時，他們努力挖掘民間舞蹈語言中的文化內(nèi)涵與藝術價值，在保持其原始韻味和文化品格基礎上，按照舞臺民間舞的呈現(xiàn)形式，結合現(xiàn)代審美觀念和舞蹈技巧進行加工提高，賦予原生態(tài)民間舞素材新的舞蹈形象與審美表達。舞蹈文化干部于麗娟創(chuàng)作了一系列如《春滿秧田》《姑蘇女》《甪直水鄉(xiāng)行》等優(yōu)秀的水鄉(xiāng)舞蹈作品，其主題素材和舞蹈語匯都源自對江蘇原生形態(tài)民間舞蹈的提煉、整合與升華。其中，作品《擔鮮藕》受到戴愛蓮先生《荷花舞》創(chuàng)作的經(jīng)驗啟迪，“舞蹈的基本語匯素材和基調(diào)借鑒了江蘇民間舞蹈‘泰興花鼓’的特色和蘇南民間舞蹈‘漁籃花鼓’、‘三步一顛’、‘上下顫’融為一體，同時又大膽地糅進秧歌舞步和迪斯科節(jié)奏，并加以有機融合，形成了一種熱烈的舞蹈節(jié)奏和歡快的氣場，使觀眾從浪漫主義的唯美中看到生活的真實”。 

3.3再生群體的規(guī)范傳承與藝術性表達

從舞蹈身體語言的結構性質(zhì)來看，職業(yè)民間舞者作為再生群體，其身體語言來源于鄉(xiāng)土民間藝人和舞蹈文化干部所提供的原生和次生語言，在此基礎上進行提煉、強化和重組再造，是舞臺化表演場域的身體呈現(xiàn)。一方面，強調(diào)課堂訓練的系統(tǒng)化、科學化、規(guī)范化；另一方面，也注重內(nèi)容和形式的藝術創(chuàng)新與表達，達到舞臺化民間舞表演性的目的。

如果說鄉(xiāng)土民間藝人和舞蹈文化干部的側(cè)重點在于創(chuàng)造、整理和傳承，那么職業(yè)舞者更注重舞蹈的典范性、審美性、訓練性與觀賞傳播性。職業(yè)舞者占據(jù)更高的位置，他們有更大的舞蹈身體話語權，有對舞蹈進行判定、選擇和重構的權利。在政治、經(jīng)濟、文化的大時代影響下，職業(yè)舞者對鄉(xiāng)土民間藝人和舞蹈文化干部提供的地方舞蹈材料進行提煉、編創(chuàng)后大范圍的開始傳播，增強了民間舞蹈的影響力。

建國初期，為了適應社會文化生活的需求，促進舞蹈的發(fā)展與普及，我國各省、市、自治區(qū)相繼建立了一些專業(yè)的舞蹈團體和高等藝術院校。作為職業(yè)舞者，他們是當代民間舞蹈發(fā)展的主力軍，擁有專業(yè)的舞蹈技能和對民間舞蹈文化的深入了解，致力于保護、傳承、創(chuàng)作和發(fā)展傳統(tǒng)民間舞蹈。江蘇民間舞蹈的再生群體主要以舞蹈團/歌舞劇院、高等院校等為主。早期有南京軍區(qū)政治部前線歌舞團編導黃素嘉以“泰興花鼓”為舞蹈風格，在“顛三步”“四方步”等基礎動作之上進行提煉、改編舞蹈語匯與形式，編創(chuàng)了《水鄉(xiāng)送糧》《豐收歌》等作品，展現(xiàn)了一幅勞動人民勤儉節(jié)約、顆粒歸倉的畫面，以及江蘇勞作婦女在田地里大豐收的情景。20世紀60年代南通市文聯(lián)開始編創(chuàng)具有江蘇地域特色的民間舞蹈。其中《倒花籃》《花鼓情》《荷花盤子舞》《跳馬夫》等多個民間舞受邀進京演出，廣受好評。20世紀90年代，馬家欽運用江蘇民間舞的元素創(chuàng)作了大型舞劇《五姑娘》，獲得全國首屆舞劇大賽優(yōu)秀編導獎、編劇獎。這些從江蘇民間舞蹈原生態(tài)語境中抽離出來的舞蹈語言，經(jīng)過專業(yè)化的處理后，在主題、動作、調(diào)度、音樂和服飾等方面都得到了藝術的提升，得以在更大范圍內(nèi)進行傳播和欣賞，更好地融入當代社會生活。

隨著我國高等舞蹈教育的發(fā)展，江蘇許多高等院校在培養(yǎng)職業(yè)民間舞者的同時，也承擔起了保護、學習與傳承原生態(tài)民間舞蹈的文化使命。以南京藝術學院、南京師范大學和南京傳媒學院為代表的多所高校積極投入江蘇民間舞原生態(tài)舞蹈的挖掘和學習。他們一方面先后組建江蘇民間舞研究課題組，不斷下鄉(xiāng)進行田野調(diào)查和舞蹈采風，在舞蹈文化干部的協(xié)助指導下，進一步整合、提煉動作元素和風格特點。另一方面，成立江蘇民間舞蹈實驗室，請“非遺”老藝人走進課堂、進行教學，充分理解原生態(tài)民間舞語言的語義內(nèi)涵，根據(jù)不同教學階段的目標需求，逐步形成相關的江蘇民間舞蹈動作教材，進入課堂教學，不僅使這門專業(yè)課程更加系統(tǒng)化、規(guī)范化，更使江蘇民間舞蹈具備示范作用和推廣價值。以此為基礎，職業(yè)民間舞者根據(jù)當代的審美需求與藝術規(guī)律對原生、次生的民間舞蹈語言進行創(chuàng)新融合，將其與融入當代社會和文化現(xiàn)象之中，從而編創(chuàng)出一系列具有江蘇地域文化特色、具有專業(yè)性、藝術性的新型民間舞蹈，以適應時代的需求和變化。

  此外，以江蘇省舞蹈家協(xié)會為代表的各市舞協(xié)、各級各類舞蹈團/歌舞劇院也積極組織下鄉(xiāng)采風、開辦講座，在傳統(tǒng)與當代、原生態(tài)與藝術化之間不斷尋求平衡點，為江蘇民間舞的舞臺化創(chuàng)作注入了新的元素和活力。作為職業(yè)民間舞者，他們運用扎實的舞蹈功底和專業(yè)的舞蹈創(chuàng)作能力，追求民間舞的藝術性表達和極致呈現(xiàn)，積極構建起江蘇民間舞蹈的文化形象，開展豐富多彩的民間舞蹈文化活動，挖掘并大力培養(yǎng)優(yōu)秀的江蘇民間舞蹈人才，推動江蘇民間舞蹈的發(fā)展與傳播。

4.結語

綜上所述，江蘇民間舞者的原生群體、次生群體和再生群體構成了江蘇民間舞者的三大身份類型。作為個體與社會動態(tài)關系的體現(xiàn)，江蘇民間舞者的身份類型始終處于動態(tài)的單向與雙向轉(zhuǎn)化之中，學藝與守藝、挖掘與整理、傳播與創(chuàng)新，三者相互補充和完善，并在不同身份語境下承擔起了江蘇民間舞者各自的文化使命與職責，共同構筑起江蘇民間舞蹈深厚的文化內(nèi)涵與獨特的藝術風格。

本文來源：《尚舞》：http://00559.cn/w/wy/26862.html