新媒體時(shí)期紀(jì)實(shí)攝影的創(chuàng)作理念

中國社會(huì)思想和社會(huì)結(jié)構(gòu)產(chǎn)生的變化，不僅帶來了人們生活的方式的改變，也帶來了藝術(shù)創(chuàng)作的改變。因?yàn)樗囆g(shù)創(chuàng)作的主體成長于變化著的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，藝術(shù)創(chuàng)作的客體也日新月異，所以二十一世紀(jì)的社會(huì)急劇變化也帶來了紀(jì)實(shí)攝影創(chuàng)作的明顯改變。

一、從老少邊窮，走向了普通人和日常生活。

紀(jì)實(shí)攝影從二十世紀(jì)九十年代的《麥客》《希望工程》《最后的耍猴人》開始進(jìn)入公眾視野，因?yàn)楸慌臄z對(duì)象大多來自偏遠(yuǎn)地區(qū)，或者是邊緣群體（因?yàn)楫?dāng)時(shí)的目標(biāo)是話語權(quán)的轉(zhuǎn)型），于是許多跟風(fēng)者就以為找到了捷徑，到少數(shù)民族和貧困地區(qū)尋找同樣的題材進(jìn)行拍攝，隨著跟風(fēng)者的不斷模仿，同類作品數(shù)量越來越多，紀(jì)實(shí)攝影就在很多公眾心目中留下了老少邊窮的印象。這一點(diǎn)可以在當(dāng)時(shí)的藝術(shù)評(píng)論中得以印證。劉樹勇，著名的視覺文化評(píng)論家，2000年前后在網(wǎng)絡(luò)上發(fā)表過一篇有名的《你老去西藏干什么》，針對(duì)的就是攝影界的盲目跟風(fēng)現(xiàn)象。但是隨著同類題材的泛濫，作品引起的關(guān)注和共鳴也逐漸減弱，同時(shí)因?yàn)閷?duì)弱勢(shì)群體的常態(tài)化關(guān)注，該類題材的紀(jì)實(shí)攝影已不再被跟風(fēng)。因此一些注重創(chuàng)作質(zhì)量的紀(jì)實(shí)攝影師逐漸開始開辟新的攝影創(chuàng)作領(lǐng)域和題材，他們將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了日常生活，而且更為明顯的改變是，鏡頭表現(xiàn)的是現(xiàn)實(shí)生活中最普通的社會(huì)大眾，關(guān)注他們的生活方式、生活態(tài)度、喜怒哀樂，在為小人物留下的影像志的同時(shí)，為這個(gè)時(shí)代留下一部小人物史。例如騰訊網(wǎng)圖片頻道《活著》欄目，關(guān)注北漂，關(guān)注街頭小販，關(guān)注跨性別者。紀(jì)實(shí)攝影將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)中最平凡的人群，一方面延續(xù)了紀(jì)實(shí)攝影的社會(huì)責(zé)任與歷史角色，另一方面也用影像完成了對(duì)主流媒介集中于明星顯貴世界的記錄的一種補(bǔ)充。

 產(chǎn)生變化的原因，一是老少邊窮題材的紀(jì)實(shí)攝影跟風(fēng)的多，突破的少，所以多為人所詬病，逐漸就消磨了紀(jì)實(shí)攝影的興趣。對(duì)于此類題材的拍攝，二十一世紀(jì)的新生代攝影人缺乏真實(shí)的體驗(yàn)，造成對(duì)拍攝環(huán)境和拍攝對(duì)象以及題材內(nèi)涵的隔膜，導(dǎo)致此類題材的作品越來越霧里看花，難以深入人心。二是現(xiàn)實(shí)社會(huì)的多元化越來越突出，社會(huì)話題和新現(xiàn)象越來越多，提供了豐富的紀(jì)實(shí)攝影題材。這一時(shí)期的媒介形式越來越多元，媒介的使用者和參與者也呈現(xiàn)出群體的擴(kuò)大和多元化趨勢(shì)——專業(yè)和非專業(yè)背景者共存。這一變化相應(yīng)帶來了視野和立場(chǎng)的多元，社會(huì)話題異常豐富，話題沖突更為頻繁，觀點(diǎn)交鋒更為激烈。尤其是隨著網(wǎng)絡(luò)和移動(dòng)終端的興起，不同場(chǎng)域當(dāng)中都存在著因身份、立場(chǎng)和視野不同而產(chǎn)生的話題、沖突和觀點(diǎn)交鋒。紀(jì)實(shí)攝影如何參與其中，扮演何種角色，成為一個(gè)新的命題。國內(nèi)的紀(jì)實(shí)攝影也在不斷觀察和思考中摸索前進(jìn)。第三則是社會(huì)結(jié)構(gòu)的變化，大批量的人口從鄉(xiāng)村遷徙到城鎮(zhèn)，城鎮(zhèn)逐步成為人們生活的新場(chǎng)景。在這一新場(chǎng)景當(dāng)中，身份的異化和沖突、城鄉(xiāng)的矛盾、農(nóng)業(yè)社會(huì)面臨的困境、群體的空心等社會(huì)現(xiàn)象和問題逐漸顯露出來，紀(jì)實(shí)攝影人不僅面臨著更豐富的素材，而且自身也成為其中的一員，觀察、體驗(yàn)、反思、記錄，紀(jì)實(shí)攝影的面貌由此發(fā)生巨大的變化。

二、社會(huì)問題成為紀(jì)實(shí)攝影關(guān)注的焦點(diǎn)。

污染問題，信息泛濫與信息鴻溝，留守問題，國家形象，新媒體倫理……等現(xiàn)實(shí)社會(huì)的突出問題成為紀(jì)實(shí)攝影關(guān)注的焦點(diǎn)。隨著中國經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，各種社會(huì)問題也日益凸顯。無論是關(guān)注度高的環(huán)境污染，還是相對(duì)較為隱蔽的信息鴻溝、留守問題，都在紀(jì)實(shí)攝影作品當(dāng)中看到了攝影師的關(guān)切。四月風(fēng)是一個(gè)民間的攝影組織，該組織在2014年平遙國際攝影展上展出了名為《中國呼吸》的專題攝影作品。該項(xiàng)目是由四月風(fēng)組織，匯集了34個(gè)行政區(qū)首府城市、47位攝影師，在同一時(shí)間同一地點(diǎn)連續(xù)40天空氣影像記錄和空氣質(zhì)量指數(shù)截圖的一次行動(dòng)。這一項(xiàng)目得到了從中央電視臺(tái)到《南方周末》，一直到平遙電視臺(tái)等多家媒體的采訪和報(bào)道。

同樣是環(huán)境污染和保護(hù)題材，盧廣憑借他的紀(jì)實(shí)攝影作品《發(fā)展與污染》獲得了荷賽長期項(xiàng)目獎(jiǎng)，時(shí)間是2015年。在此前的2011年，他就已經(jīng)憑借相同的題材獲得了荷賽的認(rèn)可。盧廣在紀(jì)實(shí)攝影方面的成熟功力讓這組作品充滿了極強(qiáng)的視覺震撼力，場(chǎng)景選擇典型，畫面簡(jiǎn)潔，內(nèi)容豐富，視覺穿透力十足。

這些關(guān)注現(xiàn)實(shí)問題題材的紀(jì)實(shí)攝影，與以往紀(jì)實(shí)攝影不同的地方在于：第一，直面問題。對(duì)問題的影像表現(xiàn)和揭露顯示出單刀直入、一陣見血的特點(diǎn)，直白、直接，毫不隱晦，絕不含蓄。從而與二十世紀(jì)九十年代的紀(jì)實(shí)攝影在影像表現(xiàn)當(dāng)中所呈現(xiàn)的內(nèi)斂、含蓄的風(fēng)格有了很大差異。第二，它們不僅著眼于紀(jì)實(shí)攝影本身的題材挖掘和影像表達(dá)，更善于通過媒體通過傳播擴(kuò)大發(fā)聲范圍，擴(kuò)大作品的影響力，紀(jì)實(shí)攝影從個(gè)人觀察和內(nèi)在表達(dá)走向了公共視野，謀求對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的影響與改變。第三，這些題材因?yàn)榕c民生的相關(guān)性，加上中國公民社會(huì)構(gòu)建進(jìn)程的加快，在社會(huì)上引起反應(yīng)的速度和強(qiáng)度都更容易超越以往。盧廣的荷賽獲獎(jiǎng)作品《發(fā)展與污染》，因?yàn)楫嬅嫠哂械臉O強(qiáng)的視覺沖擊力，觸目驚心的事實(shí)記錄讓社會(huì)上下開始對(duì)環(huán)保問題有了更為直觀、清醒的認(rèn)識(shí)，危機(jī)感比以往更強(qiáng)。

 三、人文主義共識(shí)凸顯

新媒體時(shí)期的受眾群體與以往有了非常大的變化，自從“80后”成為一個(gè)群體的標(biāo)簽以后，“90后”“00后”“10后”自然而然地被劃分為一個(gè)個(gè)群體。這種劃分的標(biāo)準(zhǔn)表面上是以出生年代和年齡為簡(jiǎn)單的依據(jù)，事實(shí)上區(qū)分的是每一代人因?yàn)槌砷L的社會(huì)環(huán)境的不同而產(chǎn)生的思維方式、價(jià)值觀念、社會(huì)意識(shí)方面的不同，外在表現(xiàn)則為語言表達(dá)方式、自我認(rèn)知、處理自我與社會(huì)關(guān)系方面的明顯差異。如果綜合來看，這些新生代成長環(huán)境的一大共同點(diǎn)是大眾媒體的發(fā)達(dá)，大眾傳媒在上個(gè)世紀(jì)九十年代以來，尤其是新的核心價(jià)值觀“富強(qiáng)、民主、文明、和諧、自由、平等、公正、法治、愛國、敬業(yè)、誠信、友善”的提出，既是響應(yīng)了時(shí)代的要求，又是對(duì)新時(shí)代中國正確價(jià)值觀體系的強(qiáng)化和重塑。成長在媒體發(fā)達(dá)環(huán)境當(dāng)中的新生代，對(duì)媒介傳播和倡導(dǎo)的人文主義關(guān)懷的信任與接受程度比以往任何一個(gè)時(shí)代都更高，從而實(shí)現(xiàn)了今天人文主義的社會(huì)共識(shí)局面。

媒介的發(fā)達(dá)與內(nèi)容傳播，是人文主義共識(shí)達(dá)成的環(huán)境因素。紀(jì)實(shí)攝影創(chuàng)作力量的代際變化，也是二十一世紀(jì)的紀(jì)實(shí)攝影創(chuàng)作當(dāng)中人文主義凸顯的重要原因之一。到了二十一世紀(jì)，出生于上個(gè)世紀(jì)七十年代末至八十年代的紀(jì)實(shí)攝影師登上舞臺(tái)，在歷經(jīng)了二十世紀(jì)九十年代的思想多元與二十一世紀(jì)社會(huì)各領(lǐng)域日新月異的變化之后，他們對(duì)世界、社會(huì)、個(gè)人之間的關(guān)系認(rèn)識(shí)和思考都日漸深刻，人文思考的傾向越來越明顯和深入，同時(shí)世界多元文化的接觸也讓他們對(duì)藝術(shù)和表達(dá)有著自己獨(dú)特的思考和認(rèn)識(shí)，國際化的思維和視野，也讓人文主義共識(shí)的基礎(chǔ)更加牢固。

四、景觀攝影的出現(xiàn)

景觀攝影是在紀(jì)實(shí)攝影的基礎(chǔ)上發(fā)展來的，以紀(jì)實(shí)為技術(shù)手段，以專題的形式呈現(xiàn)，但是注重表達(dá)的是物象背后的象征意義。與之前的紀(jì)實(shí)攝影的社會(huì)觀照方式有明顯的不同。景觀攝影的產(chǎn)生，是新時(shí)期紀(jì)實(shí)攝影發(fā)展到較為成熟階段的一種自然選擇，當(dāng)攝影師不再滿足于拍攝為社會(huì)留此存照的目的之后，自然會(huì)對(duì)影像的價(jià)值和意義產(chǎn)生更深層的要求。景觀攝影讓攝影師實(shí)現(xiàn)了更能體現(xiàn)自己的認(rèn)知與思考的表達(dá)，也讓圖像打上了個(gè)人的標(biāo)簽，這在某種意義上讓紀(jì)實(shí)攝影變得更接近“創(chuàng)作”的含義。

但是景觀攝影到底是不是紀(jì)實(shí)攝影，一直存在爭(zhēng)議。即使是致力于景觀攝影的人，也有不同的意見和看法。假如我們從紀(jì)實(shí)攝影的定義出發(fā)的話，它完全符合紀(jì)實(shí)攝影的特征和要求。所以從這個(gè)意義上講，景觀攝影屬于紀(jì)實(shí)攝影的一種。但是之所以景觀攝影被單獨(dú)提出來作為一個(gè)概念和攝影現(xiàn)象，是因?yàn)樗囊曈X重點(diǎn)在景而不是人，這與以往紀(jì)實(shí)攝影的視覺重點(diǎn)有很大的不同。但是事實(shí)上，二者的本質(zhì)卻是相同的。因?yàn)殡m然景觀攝影呈現(xiàn)的內(nèi)容不以“人”為主，但是無一作品不是透過景觀反映人的歷史或現(xiàn)在，反映人類的活動(dòng)，反映人性。優(yōu)秀的景觀攝影作品留下的是時(shí)代的氣息，如一個(gè)時(shí)代的審美，一個(gè)時(shí)代的生活方式，一個(gè)時(shí)代的熱鬧與冷清等等。所以筆者認(rèn)為，景觀攝影就是紀(jì)實(shí)攝影的一個(gè)種類。

景觀攝影是新時(shí)期紀(jì)實(shí)攝影向藝術(shù)創(chuàng)作傾向進(jìn)一步靠攏的嘗試，此時(shí)我們回望四月影會(huì)的“藝術(shù)與記錄”之辯，就會(huì)發(fā)現(xiàn)景觀攝影其實(shí)是紀(jì)實(shí)攝影創(chuàng)作豐富和多元化的表現(xiàn)。在經(jīng)歷了二十世紀(jì)八十和九十年代紀(jì)實(shí)攝影為了做到“不讓歷史留下空白”而自覺承擔(dān)起社會(huì)記錄的責(zé)任之后，二十一世紀(jì)的一些紀(jì)實(shí)攝影師仍然堅(jiān)持視覺的寫真，純粹的記錄，但是另一部分紀(jì)實(shí)攝影師則不再滿足于社會(huì)學(xué)意義和歷史價(jià)值的圖像記錄，開始從具象的景觀出發(fā)，去揭示景觀背后的文化、政治、社會(huì)面貌。

本文來源：《記者搖籃》：http://00559.cn/w/qk/22732.html