解析施尼茨勒塑造女性的“內(nèi)心獨(dú)白”手法

沃納·諾伊澤(Werner Neuse)認(rèn)為：“在19世紀(jì)末20世紀(jì)初的作家當(dāng)中，阿圖爾·施尼茨勒在他的小說中選取‘內(nèi)心獨(dú)白’作為主要的文體要素?！?nbsp;[1]借助于“內(nèi)心獨(dú)白”這種文學(xué)手段，施尼茨勒讓讀者直接窺視到人物形象的心靈深處，欣賞人物內(nèi)心上演的精神大劇。

所謂內(nèi)心獨(dú)白就是“在敘事文本中無需經(jīng)過其他講述者之口而直接展現(xiàn)思想與其它意識(shí)活動(dòng)。” [2]在這種敘事手法下，一個(gè)或者甚至多個(gè)人物形象的內(nèi)心活動(dòng)的描繪并不需要借助于中間媒質(zhì)，也就是說并不存在一個(gè)明顯的講述者。人物形象的意識(shí)流動(dòng)得以直接重現(xiàn)，無論是人物形象的行為性格活動(dòng)還是人物形象的內(nèi)心世界都通過第一人稱的形式直接表述。而且這種人物形象內(nèi)心活動(dòng)的變化往往不需要用引號(hào)進(jìn)行標(biāo)注。借助于這種方式讀者可以直接深入到人物形象的精神領(lǐng)域，同塑造的人物形象一起體驗(yàn)其心理變化過程?！耙庾R(shí)流”（Bewusstseinsstrom）則可以被稱作為“內(nèi)心獨(dú)白”的極端形式。在“意識(shí)流”作品中，人物形象的感知、思想、情感與內(nèi)省的表達(dá)都如同流過人的意識(shí)一般。“意識(shí)內(nèi)容的無序性”與“句法的隨意性”就成了表現(xiàn)意識(shí)流動(dòng)的顯著特征?！笆┠岽睦盏膬?nèi)心獨(dú)白大致上屬于線性意識(shí)流結(jié)構(gòu)，即作品的意識(shí)流動(dòng)是由一個(gè)源點(diǎn)出發(fā)，連續(xù)地，相互關(guān)聯(lián)地，如鏈條一般發(fā)展的。在這個(gè)意識(shí)鏈條上往往串聯(lián)著某些意識(shí)單元，它們圍繞著某個(gè)意識(shí)直接展開，單元之間的轉(zhuǎn)換便形成了明顯的跳躍感?！?nbsp;[3]

施尼茨勒是從法國作家艾都瓦·杜雅爾丹（Edouard Dujardin）那里接觸到的這種寫作手法。而施尼茨勒本人則是讓這種手法在德語文學(xué)領(lǐng)域扎根的奠基之人。在早期的《另外一個(gè)男人》、《鰥夫》等小說中施尼茨勒便開始引入這種手法，而在后來的《死亡》、《死者無言》、《貝塔·迦南夫人》、《貝塔夫人與他的兒子》等小說的女性形象塑造過程中他也充分利用“內(nèi)心獨(dú)白”來深入刻畫主人公的內(nèi)心世界。施尼茨勒共創(chuàng)作了三部完全用“內(nèi)心獨(dú)白”手法寫作的小說,分別是《古斯特少尉》、《弗里堡小說》（Frieberg-Novelle 1902）與《艾爾澤小姐》。其中《弗里堡小說》并未正式發(fā)表，《艾爾澤小姐》于1924年10月首次刊登在《新評(píng)論》（die neue Rundschau）上。同飽受爭(zhēng)議的第一部“內(nèi)心獨(dú)白小說”《古斯特少尉》不同，《艾爾澤小姐》出版后受到了批評(píng)家們的廣泛贊譽(yù)。雖然這部作品受到了各界的一致認(rèn)同，但是批評(píng)家們并沒有回答這個(gè)問題，那就是為什么施尼茨勒在24年之后又再次選擇了“內(nèi)心獨(dú)白”作為主要藝術(shù)表現(xiàn)手法。這個(gè)問題施尼茨勒自己做了部分回答，他的解釋是：“只有少數(shù)主題合適。” [4]但是為什么在過去這么長(zhǎng)時(shí)間之后他才找到了一個(gè)合適的主題，而且把一個(gè)女性人物形象擺在了“內(nèi)心獨(dú)白”的核心位置。阿爾弗雷德·多普勒（Alfred Doppler）認(rèn)為其中一個(gè)重要的原因就在于施尼茨勒自1900年之后在女性形象塑造方面的轉(zhuǎn)變：“從1900年開始施尼茨勒開始對(duì)女性的社會(huì)心理情況展開了大量的研究，這對(duì)于當(dāng)時(shí)的文學(xué)狀況而言并不常見……這種對(duì)個(gè)體與社會(huì)心理的刻畫促使了一種新的敘事技巧的形成。通過這種敘事技巧，敘事性的“我”只是表達(dá)思想與感受的中介，只是將社會(huì)傳統(tǒng)習(xí)俗與作為表述元素的空間和時(shí)間概念引入到故事情節(jié)延伸的媒介。” [5]《艾爾澤小姐》既是施尼茨勒對(duì)女性社會(huì)心理狀況研究的頂點(diǎn)也是終點(diǎn)。借助于這部作品他將自己有關(guān)心理學(xué)方面的醫(yī)學(xué)研究成果與在女性內(nèi)心世界的文學(xué)新發(fā)現(xiàn)成功融合到了一起。

施尼茨勒在《艾爾澤小姐》中選取女性人物形象作為他“內(nèi)心獨(dú)白”的主角，其原因在于施尼茨勒意識(shí)到他在過去的小說中更傾向于男性視角。正因?yàn)橹皩?duì)女性的這種忽視讓他決定不但讓女性人物成為他小說的焦點(diǎn)，采用她的視角來敘述，而且探討她的內(nèi)心世界，選取了“內(nèi)心獨(dú)白”這種最深入的人物心理描寫形式。通過這種形式女性人物形象的神秘性就借助于社會(huì)心理分析而得到解密，這對(duì)于那個(gè)“厭女主義”橫行的時(shí)代而言是具有深刻的革命性意義。通過這樣的描寫，一個(gè)看起來幼稚的歇斯底里癥患者就被塑造成了一個(gè)情感細(xì)膩、思維多面而又復(fù)雜的女性形象。

在這部小說當(dāng)中,艾爾澤小姐為了滿足封·道斯戴先生的要求而在大庭廣眾之下脫光了衣服,然后便暈厥了過去。人們把她抬回到了她的房間。這個(gè)時(shí)候她的堂兄保爾和茜希夫人之間進(jìn)行了一段對(duì)話：“——保爾！——“尊敬的夫人，您有何——？——你真的相信她失去了知覺，保爾？——”艾爾澤這時(shí)候的心里的反應(yīng)是：“——你？她對(duì)他稱你。這下我可抓住你們了！她對(duì)他稱你。” [6] (P52)在這個(gè)過程當(dāng)中，讀者只能和主人公聽到一樣的內(nèi)容，而并不存在萬能的全知視角。讀者也和主人公一起對(duì)外界的刺激做出意識(shí)流動(dòng)。隨著主人公神智的變化，意識(shí)流動(dòng)的內(nèi)容從開始的句子，逐漸變成后來的單詞乃至字節(jié)。讀者與主人公一樣最后所能聽到的也由最初他人呼喚的“艾爾澤”到最后的“艾爾……”。[6] (P55) 這部小說除了艾爾澤小姐同其他人物形象的部分簡(jiǎn)單對(duì)話外,幾乎全部是由她的“內(nèi)心獨(dú)白”或者說是“意識(shí)流”構(gòu)成。外部環(huán)境的細(xì)微變化與外部事件的進(jìn)程通過“內(nèi)心獨(dú)白”主體的感知而反應(yīng)在他的意識(shí)流動(dòng)當(dāng)中，而讀者在這種“內(nèi)心獨(dú)白小說”中所能獲知的外部事件與內(nèi)部心理過程是同“內(nèi)心獨(dú)白”的主體一致的。這意味著，讀者既可以體驗(yàn)主人公的外部經(jīng)歷，又可以共同感受她的內(nèi)心精神變化。讀者從一開始便與主人公形同一體，自始至終完整地體驗(yàn)意識(shí)的流動(dòng)。即使有少量直接引語的交談也不會(huì)干擾讀者的視角立場(chǎng)。因?yàn)樽x者可以傾聽主人公思考應(yīng)答的過程，同主人公一起經(jīng)歷同別人的交談，并同時(shí)感受與他人交談過程中主人公思緒的波動(dòng)。

在對(duì)艾爾澤小姐內(nèi)心世界進(jìn)行刻畫的過程中，施尼茨勒賦予了“內(nèi)心獨(dú)白”手法不同的作用。一方面它向我們深入揭示了艾爾澤小姐的心理動(dòng)態(tài)，不失為描寫人物形象內(nèi)心世界的理想文學(xué)手段；另外一方面它又向我們展現(xiàn)了它同主題之間的形式關(guān)系。[7] 借助于“內(nèi)心獨(dú)白”艾爾澤小姐的失語狀態(tài)得以打破，猶太血統(tǒng)、窘迫的經(jīng)濟(jì)狀況、家庭關(guān)系等隱藏的社會(huì)因素也得以彰顯。正是因?yàn)楦改赴寻瑺枬僧?dāng)成商品來利用才導(dǎo)致了她陷入了悲慘的境地，這也是造成艾爾澤小姐心理創(chuàng)傷的重要原因。封·道斯戴先生的無恥要求再次迫使艾爾澤不得不選擇沉默，而為了擔(dān)負(fù)起解決家庭經(jīng)濟(jì)窘境的狀況，她只得忍受內(nèi)心的苦難，獨(dú)自咽下苦果。這種經(jīng)濟(jì)上對(duì)父母的依賴性也從側(cè)面反映出艾爾澤的不自由。這種潛在的束縛如此強(qiáng)大以至于艾爾澤小姐甚至無法獨(dú)立把握自己的思想與情感而只能依賴于外在客體尋求自我。艾爾澤十七歲之后就沒有再寫過日記，這種陷入沉默的轉(zhuǎn)變也昭示著她失語狀態(tài)的開始。甚至是書寫文字這種抒發(fā)內(nèi)心的手段都喪失之后，只有小說的作者才能通過“內(nèi)心獨(dú)白”的方式讓她重拾表達(dá)自我的機(jī)會(huì)。在這種情況下，“內(nèi)心獨(dú)白”手法就真正成為了施尼茨勒為女主人公突破危機(jī)、重構(gòu)自我而設(shè)定的解決方案。 

 [參考文獻(xiàn)]

 [1] Werner Neuse: Geschichte der erlebten Rede und des inneren Monologs in der deutschen Prosa. New York 1990, S.317.

[2]Günther Schweikle,  Irmgard Schweikle: Metzler Lexikon Literatur. Begriffe und Definitionen. Stuttgart, Weimar 2007, S.349.

[3] Vgl. Matias Martinez, Michael Scheffel: Einführungen in die Erzähltheorie. München 1999, S.186.

[4]Britta Prasse: Textanalytische Reflexion der Monolognovelle „Fräulein Else“ von Arthur Schnitzler mit dem Fokusauf die „weibliche Hysterie“. Essen 2011. S. 8.

[5]Alfred Doppler: Der Wandel der Darstellungsperspektive in den Dichtungen Arthur Schnitzlers. Mann und Frau als sozialpsychologisches Problem. Bern, Frankfurt am Main und New York 1985, S.41.

[6] Arthur Schnitzler: Fräulein Else und andere Erzählungen. Berlin 2012. S.52.

[7] Vgl. Helene Bissinger: Die „erlebte Rede“, der „erlebte innere Monolog“ und der „innere Monolog“ in den Werken von Hermann Bahr, Richard Beer-Hofmann und Arthur Schnitzler. Köln 1953, S.184.

本文來源：http://00559.cn/w/zw/1534.html  《芒種》