戲曲表演藝術(shù)中舞蹈的表現(xiàn)形式與美學(xué)特征

摘要：戲曲表演藝術(shù)中的舞蹈是其核心表現(xiàn)手段之一，與戲曲的敘事、抒情、人物塑造緊密結(jié)合，形成了獨特的表現(xiàn)形式與美學(xué)體系。其舞蹈形式涵蓋生活化、抒情化、塑形化及特定程式化表演，美學(xué)特征則體現(xiàn)為圓潤流暢、動靜結(jié)合、節(jié)奏鮮明及“精氣神”的內(nèi)在統(tǒng)一。文章以戲曲舞蹈的表現(xiàn)形式與美學(xué)特征為研究對象，結(jié)合經(jīng)典劇目分析與理論溯源，揭示其藝術(shù)規(guī)律與文化邏輯，旨在為傳統(tǒng)藝術(shù)的當(dāng)代轉(zhuǎn)化提供理論參考。

關(guān)鍵詞：戲曲表演；舞蹈表現(xiàn)；美學(xué)特征

戲曲表演藝術(shù)作為中華文化的瑰寶，其舞蹈的表現(xiàn)形式與美學(xué)特征凝聚著千年傳統(tǒng)藝術(shù)的精髓。從原始巫舞到唐宋歌舞戲，再到明清戲曲的成熟，舞蹈始終是戲曲敘事、抒情與人物塑造的核心載體。它既非單純的肢體表演，亦非獨立存在的舞蹈藝術(shù)，而是與戲曲的唱、念、做、打深度融合，形成“以舞載戲、以戲顯舞”的獨特范式。其程式化語言、虛擬化表達(dá)與寫意性美學(xué)，不僅塑造了“圓融流暢”“動靜相生”的東方身體美學(xué)，更成為中華文化“天人合一”哲學(xué)觀的生動詮釋。在現(xiàn)代化的沖擊下，戲曲舞蹈的傳承面臨程式僵化、觀眾流失等挑戰(zhàn)，但其美學(xué)價值與文化基因仍具有強大的生命力。同時探索戲曲舞蹈在跨文化對話中的創(chuàng)新路徑，助力中華文化活態(tài)傳承與傳播。

1.戲曲表演藝術(shù)中舞蹈的表現(xiàn)形式

1.1生活化的舞蹈表現(xiàn)形式

戲曲舞蹈作為戲曲藝術(shù)的核心表現(xiàn)手段之一，其生活化的表現(xiàn)形式深刻體現(xiàn)了藝術(shù)“源于生活、高于生活”的創(chuàng)作規(guī)律。這種形式并非對生活動作的簡單模仿，而是通過戲曲表演的獨特程式進(jìn)行藝術(shù)重構(gòu)與審美升華。以京劇經(jīng)典劇目《扈家莊》中扈三娘的表演為例，演員在塑造這位女將的颯爽英姿時，既保留了現(xiàn)實生活中武將策馬迎敵的內(nèi)在邏輯，又通過戲曲舞蹈的程式化語言賦予動作以詩意美感。步伐設(shè)計上扈三娘的傳統(tǒng)“圓場步”體現(xiàn)了腳步的迅捷；身段造型運用了“山膀”的開闊與“順風(fēng)旗”的舒展，體現(xiàn)出身為“一丈青”高個子的扈三娘人物的身體造型。在“亮相”時形成“踏步托戟”的經(jīng)典造型，既表現(xiàn)出勝利者的造型感也展現(xiàn)了武將的威嚴(yán)；手勢運用上，與王英對戰(zhàn)時，掏翎指引，一邊是引誘敵人，一邊是戲謔敵人，將人物的心理狀態(tài)外化為可視的肢體語言。例如，演員在轉(zhuǎn)身時的“慢起快落”節(jié)奏，既模擬了古代女性著長裙行走的體態(tài)特征，又通過速度變化傳遞出角色內(nèi)心的驚喜與克制；眼神的“虛實轉(zhuǎn)換”則通過凝視與環(huán)視的交替，表現(xiàn)出人物對周圍環(huán)境的觀察與心理活動的層次。這種生活化舞蹈形式的獨特性在于，它既遵循戲曲表演“無動不舞”的總體原則，將每一個細(xì)微動作都納入舞蹈化的表達(dá)體系，又通過程式規(guī)范的約束保持藝術(shù)形式的完整性。

1.2抒情化的舞蹈表現(xiàn)形式

戲曲舞蹈抒情化的表現(xiàn)形式以其獨特的“動中寓情”特質(zhì)，成為情感表達(dá)的精妙載體，通過高度凝練的肢體語言將抽象情感轉(zhuǎn)化為具象可感的舞臺意象。以京劇《盜仙草》中白素貞的經(jīng)典段落為例，演員借助道具“云帚”刻畫白素貞盜仙草的焦灼狀態(tài)，此時的手部動作延伸出緊張和不安感，既外化出白素貞對抗天兵時的勇毅，又通過手腕的細(xì)微震顫與云帚的“纏、揚、斂”傳遞出其救夫心切卻強自克制的矛盾心境；眼神運用則深得戲曲“眼語”精髓，以凝視仙草時的專注與顧盼天兵時的機警，求鹿童的悲憫，將人物在危局中的果決與柔腸漸次鋪陳。這種抒情性舞蹈的精妙之處，在于其動作語匯始終圍繞情感內(nèi)核展開：當(dāng)表現(xiàn)急迫時，演員采用“區(qū)步”的迅捷位移與“翻身”的急促旋轉(zhuǎn)，形成視覺上的緊迫節(jié)奏；而傳遞柔情時，則通過眼神、臺步、臺詞去刻畫，在動靜對比中強化情感層次。尤為值得玩味的是“帚劍轉(zhuǎn)換”的經(jīng)典設(shè)計——白素貞以被鹿童卸下云帚的瞬間，突然轉(zhuǎn)為劍指威懾，迫不得已與鶴鹿童對打，既展示了人物的內(nèi)心情感，也給觀眾交代清楚情緒的轉(zhuǎn)變，使神話人物的情感維度更加鮮明。

1.3以塑形為目的的舞蹈表現(xiàn)形式

戲曲舞蹈中以塑形為目的的表現(xiàn)形式，通過高度規(guī)范化的形體訓(xùn)練與程式化動作設(shè)計，將角色特征與審美意蘊凝練為可視的舞臺形象，形成“以形寫神、形神合一”的獨特藝術(shù)語言。以京劇《虹橋贈珠》凌波仙子的"打出手"為例，其表演以兵器為媒介，通過"翻身""踢槍"等技巧構(gòu)建動態(tài)造型——在"戰(zhàn)天兵"場景中，演員踢槍和掏槍的程式化動作使兵器在空中劃出交錯軌跡，既展現(xiàn)戰(zhàn)斗的激烈，呈現(xiàn)出幾何化動作暗合戲曲"對稱美"的審美傳統(tǒng)。身段隨兵器運動而變："探海兒"俯身顯柔韌，"大跳"騰躍展英氣，長槍由此超越敘事工具，成為角色神性的視覺載體——金屬光澤象征神權(quán)威嚴(yán)，"旋子""前撲"等技巧配合兵器起落，強化了角色凌厲果決的特質(zhì)。此表演體系依托"四功五法"的創(chuàng)造性運用：手部以"劍花""槍花"控制兵器拋接的力度與弧度，使"踢槍"兼具驚險與美感；眼神通過"環(huán)視""定睛"捕捉兵器軌跡，傳遞角色對戰(zhàn)局的掌控；身段借"三彎""擰傾"程式塑造武旦曲線，如"翻身"接槍時身體延展，柔中帶剛；步伐以"蹉步""圓場"協(xié)調(diào)兵器運動與形體節(jié)奏，最終形成動態(tài)雕塑般的舞臺形象。

1.4特定程式化的舞蹈表現(xiàn)形式

戲曲舞蹈中特定程式化的表現(xiàn)形式，是戲曲藝術(shù)高度凝練的審美結(jié)晶，它突破了生活動作的邏輯束縛。這些程式并非憑空創(chuàng)造，而是在長期舞臺實踐中將動作元素進(jìn)行類型化、風(fēng)格化處理后形成的規(guī)范體系，如京劇《霸王別姬》中的劍舞，演員通過劍花、腳步的配合和最后的下腰來表達(dá)虞姬為武霸王項羽的最后一舞，虞姬的劍鋒所指、手腕翻轉(zhuǎn)間，又以“圓中帶直”的動作軌跡傳遞給項羽的此刻心情的悲壯語匯；而京劇《八仙過?！返拈L綢舞，則以“八字”“車輪”“波浪花”等程式化技法，將十米長綢化作流動的海水，演員通過手腕的圓轉(zhuǎn)帶動綢布的拋撒與收束，在“慢起快落”的節(jié)奏變化中，讓綢子飄在空中，既展現(xiàn)出金魚仙子海中前行的超凡姿態(tài)，又以綢布的飄逸弧線暗合戲曲“圓融美學(xué)”的哲學(xué)內(nèi)核。這些程式化舞蹈的差異化表現(xiàn)，更通過行當(dāng)規(guī)范得以強化——旦角的“小碎步”以腳跟輕點、步幅微小為特征。武生的“臺步”則強調(diào)膝蓋的繃直與腳掌的用力，步伐穩(wěn)健有力，身姿挺拔如松，與“山膀”的開闊造型共同塑造出英雄的陽剛之氣；武丑的“矮子步”則以屈膝蹲行、身體前傾為標(biāo)志，通過夸張的肢體語言塑造人物角色。這種“以程式塑角色”的創(chuàng)作方式，不僅使每個行當(dāng)擁有獨特的表演語法，更讓觀眾在熟悉的動作符號中迅速捕捉角色特質(zhì)。

2.戲曲表演藝術(shù)中舞蹈的美學(xué)特征

2.1圓潤流暢：動態(tài)中的和諧美學(xué)

戲曲舞蹈“圓潤流暢”的美學(xué)特征，以“圓”為核心理念構(gòu)建起動態(tài)中的和諧秩序，將對立元素統(tǒng)一于連綿不斷的運動軌跡之中。其動作設(shè)計遵循“欲左先右、欲前先后”的逆向發(fā)力規(guī)律，例如亮相時演員并非直接定格，而是通過腰胯的扭轉(zhuǎn)帶動身體形成“S”形曲線，再以瞬間的靜止收束于“虎抱拳”或“雙托掌”等造型，這一過程如書法中的“藏鋒”，將突兀的轉(zhuǎn)折隱于圓轉(zhuǎn)的過渡，使動作既具爆發(fā)力又不失流暢感；而“云手”“小五花”等典型程式，更通過手腕的螺旋纏繞與手臂的波浪起伏，將剛?cè)帷⑻搶?、開合的矛盾統(tǒng)一于“圓”的軌跡。云手運行時，手指由緊到松的張合模擬花瓣舒展，手臂從下至上的劃弧暗合“天圓地方”的宇宙觀，這種“以動破靜、以圓化直”的技法，使舞蹈動作如太極圖般陰陽相生，在動態(tài)平衡中傳遞出圓融無礙的審美意境。在場面調(diào)度層面，戲曲舞蹈同樣以曲線運動構(gòu)建整體和諧：“二龍吐珠”隊形中，兩組演員以對稱的弧形路線穿插交匯，既保持個體動作的獨立性，又通過路徑的呼應(yīng)形成視覺上的整體感；“龍擺尾”則通過演員依次轉(zhuǎn)身的波浪式傳遞，將分散的個體動作串聯(lián)為綿延的流動意象。這種對“圓”的極致追求，不僅使戲曲舞蹈在動作與造型、個體與群體之間達(dá)成高度統(tǒng)一，更通過“圓”所象征的完整性與循環(huán)性，傳遞出中華文化對生命和諧、宇宙秩序的深層理解，使觀眾在視覺享受中感受到超越具象動作的精神共鳴。

2.2動靜結(jié)合：節(jié)奏中的戲劇張力

戲曲舞蹈“動靜結(jié)合”的美學(xué)特征，以節(jié)奏的張弛有度構(gòu)建起戲劇沖突的核心動力，將瞬間的凝固與綿延的流動轉(zhuǎn)化為情感表達(dá)的強力符號。其“亮相”作為靜態(tài)造型的典范，絕非簡單的動作定格，而是通過肢體與神態(tài)的“內(nèi)動外靜”形成張力場——演員在亮相瞬間，雖身形凝滯如山，但眼神卻通過“虛視”“凝視”的快速切換傳遞內(nèi)心波瀾，肌肉的緊繃與呼吸的隱匿更暗含能量積蓄，這種“靜中蓄勢”的狀態(tài)，恰似書法中的“頓筆”，為后續(xù)動作的爆發(fā)埋下伏筆。而動態(tài)與靜態(tài)的轉(zhuǎn)換則遵循嚴(yán)格的節(jié)奏規(guī)律，以京劇《活捉三郎》中閻惜姣的表演為例：其“小碎步”以每秒3-4步的高頻移動模擬鬼魂的飄忽，腳步輕點如蜻蜓點水，身體隨步伐微微顫動形成“水波感”，展現(xiàn)角色的陰森與靈動；當(dāng)行至關(guān)鍵節(jié)點時，演員突然以“弓箭步”定格，同時眼神驟凝、水袖猛甩，將動態(tài)的流動感瞬間轉(zhuǎn)化為靜態(tài)的雕塑感，這種“動轉(zhuǎn)靜”的突變不僅強化了閻惜姣捉人前的緊張氛圍，更通過快慢對比凸顯其性格中的狡黠與狠厲。更精妙的是，戲曲舞蹈的動靜并非二元對立，而是“靜中有動，動中有靜”的交融——亮相時指尖的微顫、裙擺的輕晃，暗示著角色未熄的情感；而動態(tài)動作中短暫的呼吸停頓、眼神定格，又為連續(xù)運動注入節(jié)奏韻律。這種“以靜制動、以動破靜”的循環(huán)，使戲曲舞蹈如中國山水畫般“留白處皆有意”，在動靜相生中拓展了表演的時空維度，讓觀眾在節(jié)奏的起伏中感受到戲劇張力的層層遞進(jìn)。

2.3節(jié)奏鮮明：音樂化的身體語言

戲曲舞蹈的節(jié)奏美學(xué)以“音樂化的身體語言”為核心，通過打擊樂與肢體動作的精密咬合，構(gòu)建起“聲動相隨、形韻合一”的表演體系。其節(jié)奏骨架由鑼鼓經(jīng)等打擊樂譜系支撐，每一種鑼鼓點位均對應(yīng)特定動作邏輯——如人物上場時，[慢長錘]“倉七臺七”的循環(huán)節(jié)奏，以沉穩(wěn)的“倉”聲定場，輕快的“七臺”引導(dǎo)步伐，演員的臺步便踩著這四字一拍的韻律，或緩步凝神展現(xiàn)端莊，或碎步輕移暗示急切，身體重心隨鼓點起伏，腳步落點與鼓聲同頻共振，形成“未聞其聲先見其形”的舞臺張力；而亮相時[四擊頭]“大臺|倉|倉七臺|倉另七臺|倉另‖”的層次遞進(jìn)，則以“大臺”的預(yù)警提示動作將至，“倉”聲的強擊定格身形，演員在第三拍“倉另”時瞬間完成造型，肌肉的緊繃與鼓點的爆裂同步迸發(fā)，將靜態(tài)亮相轉(zhuǎn)化為動態(tài)節(jié)奏的收束點，實現(xiàn)“以聲塑形、以形傳神”的雙重表達(dá)。這種“以樂馭舞”的模式，更使舞蹈動作突破單純視覺范疇，成為可“聽”的戲劇語言——武生的“起霸”程式中，踢腿的高度、轉(zhuǎn)身的速度均與鑼鼓節(jié)奏匹配，快板時“倉倉倉”的密集敲擊推動動作加速，如疾風(fēng)驟雨；慢板時“臺——”的長音拖腔則引導(dǎo)動作延展，似溪流蜿蜒，演員通過肢體對節(jié)奏的“翻譯”，將抽象的鼓點轉(zhuǎn)化為具象的情感波動。而當(dāng)舞蹈與唱腔結(jié)合時，身體節(jié)奏又與旋律的抑揚頓挫交織，形成“唱做一體”的復(fù)合節(jié)奏，使戲曲舞蹈成為連接音樂、敘事與表演的樞紐，在鮮明的節(jié)奏律動中傳遞出戲曲藝術(shù)“以律動求和諧”的美學(xué)精髓。

2.4形神兼?zhèn)洌骸熬珰馍瘛钡膬?nèi)在統(tǒng)一

戲曲舞蹈的“精氣神”內(nèi)在統(tǒng)一，是中華文化“形神兼?zhèn)洹闭軐W(xué)在舞臺藝術(shù)中的具象化呈現(xiàn)，它通過“四功五法”的系統(tǒng)訓(xùn)練，將演員的精神氣質(zhì)、氣息運轉(zhuǎn)與神情表達(dá)熔鑄為統(tǒng)一的藝術(shù)整體。老話說：“精即精神，氣即運氣，神即神情”。揭示了三者層層遞進(jìn)的邏輯關(guān)系——演員需先以“精”為魂，通過長期觀摩生活、體悟角色，在內(nèi)心凝聚起角色的精神內(nèi)核，如京劇《掛畫》中耶律含嫣的表演者，需深入理解這一少女對愛情的熾熱與嬌羞，方能在舞臺上以“精”為引，驅(qū)動后續(xù)動作；而“氣”則是連接內(nèi)外、貫通動作的橋梁，侯喜瑞“一氣貫到底”的原則，要求演員在表演中保持呼吸的綿長與穩(wěn)定，如耶律含嫣表演蹺功時，演員需以腹式呼吸支撐身體平衡，使綁蹺后的每一步移動都與氣息的吞吐同頻，既避免因氣息紊亂導(dǎo)致動作僵硬，又通過氣息的深長傳遞角色的從容優(yōu)雅；最終，“神”作為“精”與“氣”的外化，通過眼神、表情與肢體語言的協(xié)同展現(xiàn)角色靈魂，耶律含嫣在掛畫時，眼神需隨畫軸的移動而流轉(zhuǎn)，或凝視遠(yuǎn)望顯憧憬，或低頭淺笑露嬌羞，面部肌肉的微妙變化與蹺步的輕盈節(jié)奏配合，將少女內(nèi)心的波瀾化為可視可感的舞臺形象。這種“內(nèi)外兼修”的訓(xùn)練，使戲曲舞蹈超越了單純技巧的展示，演員的每一個動作都成為“精氣神”三者的交響——抬手時指尖的顫動是“精”的凝聚，轉(zhuǎn)身時氣息的流轉(zhuǎn)是“氣”的貫通，眼神的顧盼是“神”的飛揚，最終在舞臺上呈現(xiàn)出“氣韻生動、神完氣足”的審美境界，讓觀眾在視覺享受中感受到角色鮮活的生命力。

3.結(jié)語

戲曲表演藝術(shù)中的舞蹈表現(xiàn)與美學(xué)特征，是中國傳統(tǒng)文化“寫意”精神的集中體現(xiàn)。其舞蹈動作以程式化、虛擬化為骨架，以節(jié)奏化、音樂性為血脈，通過“以形傳神”的表演方式，將敘事、抒情與審美融為一體。在當(dāng)代，戲曲舞蹈的傳承與創(chuàng)新需兼顧傳統(tǒng)美學(xué)內(nèi)核與現(xiàn)代審美需求，通過動作語言，如融合現(xiàn)代舞元素與舞臺技術(shù)的輔助，使這一古老藝術(shù)煥發(fā)新的生機。這種形式與美學(xué)的深度融合，不僅賦予戲曲舞蹈獨特的藝術(shù)魅力，更使其成為中華文化“形神兼?zhèn)洹薄皻忭嵣鷦印睂徝览硐氲纳鷦虞d體，在方寸舞臺間傳遞出超越時空的精神力量。

 文章來源：《尚舞》http://00559.cn/w/wy/26862.html