逃亡與救贖—電影《烈日灼心》的敘事策略研究

在2015年的上海國(guó)際電影節(jié)中，電影《烈日灼心》榮獲最佳導(dǎo)演以及最佳男主角獎(jiǎng)項(xiàng)，該電影是對(duì)長(zhǎng)篇小說(shuō)《太陽(yáng)黑子》（須一瓜）進(jìn)行改編而來(lái)，原小說(shuō)具有內(nèi)容豐富，線索繁雜，內(nèi)涵深邃的特點(diǎn)，改編成電影具有較高的難度。

而編劇兼導(dǎo)演曹保平利用對(duì)任務(wù)的生動(dòng)刻畫(huà)以及極具張力的非常規(guī)敘事手法達(dá)到了小說(shuō)到電影的良好的轉(zhuǎn)變。電影《烈》在敘事策略、結(jié)果以及主體方面的使用非常大膽，張力十足，是非常規(guī)敘事方式的代表，堪稱當(dāng)代華語(yǔ)電影的優(yōu)秀作品。

一、敘事視角：零聚焦敘事視角與懸念

將敘事學(xué)理論作為框架，解析敘事文本，首要問(wèn)題是要處理該文本的敘事視角問(wèn)題，即“從哪一個(gè)角度敘事者及任務(wù)對(duì)觀察故事”，敘事視角的確立是首要待解決的工作。而電影則是選用最為常規(guī)的“零聚焦”模式的電影敘事視角，主要呈現(xiàn)為全知情態(tài)視角。但是運(yùn)用這一視角模式并沒(méi)有讓本篇在敘事過(guò)程中的表現(xiàn)出平庸的跡象，反而在零聚焦視角的幫助下敘述者為觀眾提供了一種全知的思維預(yù)期，通過(guò)延宕處理電影中部分的關(guān)鍵信息，為整個(gè)敘事階段制造懸停遺留關(guān)鍵信息的效果，導(dǎo)致觀眾產(chǎn)生好奇和追問(wèn)，進(jìn)而隨同電影人走進(jìn)對(duì)于懸念和故事真相的探索當(dāng)中。

譬如當(dāng)電影開(kāi)始的時(shí)候，設(shè)置畫(huà)外音，利用說(shuō)書(shū)人的方式敘述故事背景，在七年前發(fā)生在福建西隴的滅門(mén)慘案后，三位罪魁禍?zhǔn)讉}(cāng)皇出逃，而在七年之后搖身一變成為了正經(jīng)人，但是這樣的事情真的能夠就這樣隨意的遭受掩蓋。而在這一階段，說(shuō)書(shū)人僅僅依靠聲音替代了敘述人，使用如此特別的方式展現(xiàn)故事全貌，幫助觀眾走進(jìn)電影情節(jié)中，對(duì)故事的起因有了交代，同時(shí)隱瞞了關(guān)鍵信息，設(shè)置懸念，進(jìn)而引發(fā)觀眾對(duì)于后果的追問(wèn)。以上設(shè)置的兩個(gè)懸念分別是：（1）在七年前發(fā)生了什么？（2）辛小豐為什么會(huì)存在執(zhí)意回到別墅的念頭。而之后擁有著極高職業(yè)敏感性設(shè)定的伊谷春警官呈現(xiàn)在熒幕前，促使故事情節(jié)快速向前推進(jìn)，激化人物之間以及故事前后的矛盾，讓整部影片情節(jié)開(kāi)始發(fā)展，同時(shí)導(dǎo)演安排說(shuō)書(shū)人聲音這一角色退場(chǎng)，電影正式開(kāi)始，轉(zhuǎn)變?yōu)榉侨朔Q敘事，隱藏狀態(tài)下的敘事者讓故事好似極為自然的呈現(xiàn)在眼前，全部以全知全能的上帝視角進(jìn)行表現(xiàn)。

二、敘事結(jié)構(gòu)：線性戲劇結(jié)構(gòu)與反轉(zhuǎn)

通常來(lái)說(shuō)，為了達(dá)到某一種敘事目的，把情節(jié)依照相應(yīng)的內(nèi)在邏輯實(shí)施排列的一種外在形式便是電影結(jié)構(gòu)。電影《烈》在敘事結(jié)構(gòu)中是非常具有特點(diǎn)的“戲劇式線性結(jié)構(gòu)”模式，該模式是根據(jù)故事內(nèi)部的戲劇沖突情況以及因果聯(lián)系為推力推進(jìn)電影情節(jié)發(fā)展，敘事的線索主要是單純的線性時(shí)間，也是當(dāng)前電影節(jié)拍攝中比較常規(guī)的一種拍攝敘事模式。而利用這種線性的時(shí)間結(jié)構(gòu)進(jìn)行拍攝有兩大優(yōu)點(diǎn)：（1）利用單線性的許是時(shí)間模式可以使觀眾感受到現(xiàn)實(shí)生活與電影敘事過(guò)程是相互吻合的，其現(xiàn)實(shí)思維經(jīng)驗(yàn)的需求獲得滿足，使故事能夠能夠更為觀眾所接受；（2）可以根據(jù)喜劇展開(kāi)的規(guī)律對(duì)一系列時(shí)間緊密相扣，從而提升劇情的跌宕起伏感。該電影在開(kāi)展經(jīng)典型的敘事結(jié)構(gòu)之后，并且也將反轉(zhuǎn)的方式穿插到其中，進(jìn)而使影片增色，使影片不再乏味枯燥，值得回味。在電影中主人公遭到逮捕問(wèn)罪的時(shí)候，導(dǎo)演便是使用了長(zhǎng)鏡頭重點(diǎn)描寫(xiě)行刑情節(jié)，是針對(duì)“天網(wǎng)恢恢疏而不漏”這一“罪罰”理念進(jìn)行暗示，

按道理應(yīng)該已經(jīng)是處于電影的劇情末尾高潮，并且即將宣告結(jié)束，但是因?yàn)榉崔D(zhuǎn)手法的運(yùn)用，導(dǎo)致故事情節(jié)突然變化，劇情遭遇新角色的闖入，通過(guò)一段供述錄像對(duì)觀眾展示了案發(fā)時(shí)候的全部過(guò)程，徹底的打破了觀眾心中“塵埃落定”以及“罪有應(yīng)得”的預(yù)期，通過(guò)對(duì)于辛小豐接人堅(jiān)定的受死心情的回憶又在一次為沖擊了觀眾的定式思維，這種把意料之中的情節(jié)在預(yù)先設(shè)定好的意外方式下轉(zhuǎn)換為相反的另一種情節(jié)，瞬間扭轉(zhuǎn)劇情人物身份、命運(yùn)的方式便是“反轉(zhuǎn)”。這種方法主要是在電影前半部敘事部分鋪墊和設(shè)置多義性情節(jié)，制造假象，使觀眾形成錯(cuò)誤的思維定式，之后給與觀眾以明確的信息或者情節(jié)，導(dǎo)致電影劇情走向和觀影者原本的定式思維產(chǎn)生反差，最終完成反轉(zhuǎn)。（3）線性敘事結(jié)構(gòu)與反轉(zhuǎn)是較為良好的電影情節(jié)設(shè)計(jì)模式，是由于線性敘事存在緊密的因果關(guān)聯(lián)，能夠順應(yīng)觀眾的思維經(jīng)驗(yàn)，之后使用反轉(zhuǎn)，打碎預(yù)先圍觀中營(yíng)造的故事邏輯，使觀眾產(chǎn)生落差，重新開(kāi)始審視前期的鋪墊以及伏筆，考量整個(gè)電影劇情的真實(shí)發(fā)展，在此等戲劇化的強(qiáng)烈對(duì)比當(dāng)中，能夠更加有力的打動(dòng)觀眾的內(nèi)心，使其對(duì)故事產(chǎn)生共鳴。
三、敘事主題：人與善惡

《烈日灼心》運(yùn)用線性敘事結(jié)構(gòu)、零聚焦敘事視角兩種經(jīng)典常規(guī)的敘事方法，使用設(shè)置懸念以及反轉(zhuǎn)手段作為輔助，極大地增強(qiáng)了影片的故事性。

在影片敘事者的指引下，觀影者發(fā)現(xiàn)預(yù)設(shè)的真相——他們是幾個(gè)窮兇極惡的犯罪分子；之后又受到救贖劇情的動(dòng)搖——他們已經(jīng)在盡可能的懺悔和彌補(bǔ)了，并非壞得不可救藥；接著受到逮捕，完成法律的制裁——便是認(rèn)為壞人罪有應(yīng)得；隨后突然的闖入者對(duì)真相進(jìn)行揭示，為觀眾展現(xiàn)事實(shí)——為什么他們沒(méi)有殺人滅口，并非真正的窮兇極惡的人。然后其他相繼的疑問(wèn)也不斷出現(xiàn)，“辛小豐接人究竟是好還是壞？”進(jìn)一步可能還會(huì)聯(lián)想到“對(duì)與善惡、好壞的評(píng)定

標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)該如何界定，該如何尋找到這一界限?！敝箅娪皠∏檫M(jìn)展，其中的主角之一伊谷春便對(duì)觀眾說(shuō)出這樣一句臺(tái)詞。似乎可以成為這一問(wèn)題的答案之一，當(dāng)其在暗示已經(jīng)指知道了辛小豐藏匿賭資的時(shí)，便說(shuō)出：“人是沒(méi)有對(duì)錯(cuò)的，其擁有想象不到的好，也有想象不到的壞，其神性以及動(dòng)物性的綜合便是人”。這段臺(tái)詞便是與本電影中敘事主題相契合，趨向于動(dòng)物性的辛小豐接人由于暫時(shí)的欲望懵逼了理智，是七年前滅門(mén)慘案的直接或者間接兇手，而神性占據(jù)主導(dǎo)后的七年中走上對(duì)自我救贖的道路，情愿拿著微薄的報(bào)酬，拼命的工作，在開(kāi)出租車時(shí)候極盡可能的見(jiàn)義勇為，助人為樂(lè)。幾個(gè)人共同的女兒“尾巴”則是電影安排好見(jiàn)證幾人的神性以及動(dòng)物性，“尾巴”是幾人在親手導(dǎo)致的慘案中的幸存者，但也是接人在自我拯救道路上的受益人，成為在茍活于人世幾人的希望。辛小豐幾人在七年前參與到滅門(mén)慘案的時(shí)候，都是動(dòng)物性傾向，而七年之后因?yàn)橄Ｍ拔舶汀笨梢皂樌】档某砷L(zhǎng)選擇將自己的生命結(jié)束時(shí)，便又轉(zhuǎn)向趨向神性。對(duì)于他們來(lái)說(shuō)到底是應(yīng)該稱其為好人還是壞人，其是非善惡又怎么能夠說(shuō)清道明?？赡苓@也就是這部電影所想要表達(dá)出的“善與惡”的主體，兩者并非純粹的二元對(duì)立，難以通過(guò)一句話對(duì)其進(jìn)行清晰的界定，之間尚存在一些模糊地帶，而這種黑白之間的模糊地帶，這種矛盾與深邃，便是人性。 

四、結(jié)語(yǔ)

電影導(dǎo)演通過(guò)電影中的故事以及拍攝方法外延自身的價(jià)值觀，而曹保平導(dǎo)演則是改編高敘事水平的原創(chuàng)文學(xué)作品，推崇高密度情節(jié)以及快節(jié)奏對(duì)故事進(jìn)行敘述。自新世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)電影發(fā)展一直存在缺失敘事主體的現(xiàn)象，國(guó)內(nèi)電影在敘事上表現(xiàn)欠佳，導(dǎo)演堅(jiān)持對(duì)于高水平敘事美學(xué)的追求，使得觀眾回歸到電影的技術(shù)含量以及藝術(shù)品質(zhì)上，使以往舊有的審美形態(tài)獲得改變，成為不可多得的好電影。

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