朱載堉《樂律全書》中舞學(xué)的身心觀念之特征研究
1.“先引古制,后附新說”——傳統(tǒng)樂舞理論的轉(zhuǎn)化與開新
朱載堉所生活的社會大背景,“強(qiáng)調(diào)投入現(xiàn)實生活,主張同古人學(xué)習(xí)”的文化復(fù)古運(yùn)動正在如火如荼的進(jìn)行,這種種創(chuàng)新意識也為朱載堉身心觀念特點(diǎn)的形成開辟了道路。朱載堉舞學(xué)中身心觀念的形成也受到“文化復(fù)古運(yùn)動”的影響。筆者根據(jù)現(xiàn)有資料的搜集,將朱載堉“舞學(xué)”身心觀念中的部分內(nèi)容根據(jù)其理論闡發(fā)的來源與“新說”進(jìn)行整理,繪制成下表:
在身心觀念的分布 | 引“古制” | 附“新說”
| |||
引自 | 內(nèi)容 | ||||
身 | 舞名 | 鄭樵《通志》 | “孔子謂韶盡美又盡善,武盡美未盡善”說明,孔子為何只對韶武二舞作評價,而不及其他古舞,原因在于古有六舞,后世所用者韶武二舞而已?!?/span> | “萬舞雖多不過文舞、武舞二舞而已” | |
舞器
| 學(xué)習(xí)時間 | 《禮記·文王世子篇》 | 春夏學(xué)干戈,秋冬學(xué)羽籥 | “春夏學(xué)羽籥,秋冬學(xué)干戈” | |
執(zhí)握方式 | 《孟子·公孫丑上》 | 惻隱之心,仁之端也;羞惡之心,義之端也 | 凡執(zhí)干戚者,皆左手下,右手上,未開舞時,干在外,戚在內(nèi) | ||
舞佾 | 《春秋左傳》
| “天子用八,諸侯用六,夫四,士二” | “舞佾行列......猶俗所謂棋盤縱也” | ||
“轉(zhuǎn)”的動作 | 老子《道德經(jīng)》 | “道,可道,非常道;......玄之又玄,眾妙之門” | “轉(zhuǎn)乃眾妙之門” | ||
《春秋左傳》 | “天子用八,諸侯用六,夫四,士二” | “舞佾行列......猶俗所謂棋盤縱也” | |||
舞蹈動作賦予含義 | 《孟子·公孫丑上》 | 惻隱之心......智之端也 | 上轉(zhuǎn)——仁;下轉(zhuǎn)——義;外轉(zhuǎn)——禮;內(nèi)轉(zhuǎn)——智 | ||
《經(jīng)世大訓(xùn)》 | “進(jìn)、退、馳、張” | 轉(zhuǎn)初勢——仁;轉(zhuǎn)半勢——義;轉(zhuǎn)周勢——禮;轉(zhuǎn)過勢——智;轉(zhuǎn)留勢——信 | |||
學(xué)舞口訣 | 《樂記·樂象篇》
| 四時終始,風(fēng)雨周旋 | 指舞者依次換位,代表四季圓轉(zhuǎn) | ||
《魏文侯篇》和《雜記下》 | 進(jìn)旅退旅,一馳一張 | 指舞人動作中的“招、搖、送、邀” | |||
《易·系辭傳》 | 乾直而專,坤辟而翕 | 指舞人動作中手之容的開合 | |||
《樂記·樂象篇》
| 廣大象地,清明象天 | 強(qiáng)調(diào)舞者習(xí)舞時的意境 | |||
心 | 《周易》
| 內(nèi)直外方,敬義以立 | 指舞人旋轉(zhuǎn)時腳尖的朝向,立定時兩腿前弓后直…… | ||
操縵 | 《論語》 | “非禮勿視,非禮勿言,非禮勿聽,非禮勿動” | “初學(xué)舞者,口念操縵之” | ||
《禮記·曲禮上》 | “傲不可長,欲不可縱,志不可滿,樂不可極” | ||||
舞學(xué)相關(guān) | 舞衣 | 《禮記·儒行》 | “丘少居魯,衣逢掖之衣,長居宋,冠章甫之冠,君子服也鄉(xiāng)” | “儒者之徒肆習(xí)舞時,則宜隨鄉(xiāng)......則尤為簡便也。” | |
舞蹈的基本功能 | 《呂氏春秋》 | 記載中華先民的兩位部落首領(lǐng),陰康氏和堯帝陶唐氏,都有編舞教民健身治病的傳統(tǒng) | “舞蹈和血脈,養(yǎng)性情” | ||
《中庸》 | “喜怒哀樂之未發(fā)謂之中.......致中和,天地位焉,萬物育焉。” | “樂舞合節(jié)謂之中和” | |||
舞聲 | 《周頌》 | “維清,象舞之曲也。於鑠,勺舞之曲也” | 凡音皆可舞 |
由上圖可以清晰的看到,在“舞學(xué)”身心觀念理論的形成中,朱載堉皆是在前人觀點(diǎn)的基礎(chǔ)之上又附及自身對其新的理解和闡釋,例如,在舞蹈的劃分和舞名的確定上,他首先看到了鄭樵《通志》中“‘古有六舞,后世所用文舞、武舞二舞而已……不離是文武二舞也。曾疑三代之前雖有六舞之名,往往其所用者亦無非文武二舞,故孔子謂韶盡美又盡善,武盡美未盡善,……’”的相關(guān)論述,由此推論,孔子只對韶武二舞作評價,而不及其他古舞的原因即因“古有六舞,后世所用者韶、武二舞而已。”而朱載堉在此基礎(chǔ)上也提出自己新的見解,他認(rèn)為在舞蹈的分類上,“考其大端,不過文舞、武舞二舞而已?!币詢?nèi)容為依據(jù)進(jìn)行劃分:“武舞示其勇,表其功,文舞昭其德,著其人”。從舞蹈風(fēng)格上分,又分為“粗舞”、“細(xì)舞”,“粗舞者雄壯之舞也;細(xì)舞者,柔善之舞也”。此外他還從舞器特點(diǎn)上將舞蹈分為“干舞”和“羽舞”。如此細(xì)致的劃分,在歷史上并不多見,而朱載堉就是通過吸取前代舞蹈劃分經(jīng)驗的基礎(chǔ)上,又給與自己的見解而得來,并體現(xiàn)在他的身心觀念之中,這也是對他“無古不成今,今之樂猶古之樂”思想的真實寫照。
由此,他身心觀念理論的研究溯古論今,承創(chuàng)兼有,是對我國古代舞蹈理論一次系統(tǒng)總結(jié)而又有突破性的發(fā)展。而“先引古制,后附新說”也成為其“舞學(xué)”身心觀念的一大特點(diǎn)。
2.“和血脈,養(yǎng)性情”——將醫(yī)理納入身心觀念的研究中
在朱載堉身心觀念中有一個很重要的命題即舞蹈“和血脈,養(yǎng)性情”。朱載堉將其作為舞學(xué)身心觀念的功能予以論述。在《樂律全書》舞學(xué)的相關(guān)論述中,朱載堉曾四次提及舞蹈“和血脈,養(yǎng)性情”。
眾所周知,“和血脈”中的“血脈”一詞常出現(xiàn)于中醫(yī)學(xué)當(dāng)中,在中醫(yī)學(xué)中“和血脈”常指氣血相和,亦身體強(qiáng)健。而朱載堉引“和血脈,養(yǎng)性情”來論證這一觀點(diǎn)在舞學(xué)身心觀念中的地位與可考性,是將“醫(yī)理”納入其身心觀念的研究當(dāng)中,成為其“舞學(xué)”身心觀念中的另一大特點(diǎn)。
中國自古就有類似“醫(yī)”與“舞”相結(jié)合的情況。
《呂氏春秋》中載“昔陶唐之始......故作為舞以宣導(dǎo)之?!?/span>
《路史·前紀(jì)》“陰康氏之時,......,教人引舞以利導(dǎo)之?!?/span>
王陽明的《傳習(xí)錄》“故凡誘之歌詩者......亦所以周旋揖讓而動蕩其血脈,拜起屈伸而固束其筋骸也?!?/span>
從《呂氏春秋》到王陽明的《傳習(xí)錄》,從“舞以宣導(dǎo)”、“教人引舞以利導(dǎo)之”再到“周旋揖讓而動蕩其血脈,拜起屈伸而固束其筋骸也”。皆可看出“導(dǎo)引”皆作為舞之方法,進(jìn)行人體經(jīng)絡(luò)的疏導(dǎo)和身體的調(diào)理。而“導(dǎo)引”一詞也常見于中醫(yī)學(xué)中,同“道引”:“是一種運(yùn)用呼吸仰俯、肢體屈伸、意念活動或局部按摩使周身氣血通暢,促進(jìn)身體健康的方式”。東漢名醫(yī)張仲景在《金匱藥略》中將“導(dǎo)引”與“吐納、針灸、膏摩”并稱為治療四肢“重滯”的方式。由此可見“醫(yī)”與“舞”的結(jié)合并非偶然,而是自古有之,然而在舞蹈發(fā)展的歷史過程中,逐漸與舞相脫離。朱載堉則敏銳的看到“醫(yī)理”與“舞學(xué)”的必然聯(lián)系,并將其引自“舞學(xué)”身心觀念的研究之中。
另外朱載堉還曾引《黃帝內(nèi)經(jīng)》、《扁鵲難經(jīng)》等論述的相關(guān)內(nèi)容在《樂律全書·律學(xué)新說》的“審度篇”中闡述中醫(yī)學(xué)視角下的人體科學(xué)。而《黃帝內(nèi)經(jīng)》作為中國醫(yī)學(xué)典籍的代表,它探尋著中國人對身體本源的認(rèn)知,書中也同時回答生命過程中人與自然及人與社會的關(guān)系。有學(xué)者認(rèn)為,從某種角度來看,《黃帝內(nèi)經(jīng)》其實還是一部關(guān)于人生的“哲學(xué)著作”,其根植于中華民族思想文化的根源之上,即“智慧的面對自然,將世界的根本歸結(jié)于自然法則。世界變化發(fā)展,應(yīng)應(yīng)合于自然,也應(yīng)應(yīng)合于人事”而且,如古人所言:“醫(yī)理與事理相結(jié)合,醫(yī)法與事法不二。”醫(yī)者讀之,悟到的是醫(yī)學(xué)的精髓;而仁者讀之,悟到的卻是“上窮天紀(jì),下極地理,遠(yuǎn)取諸物,進(jìn)取諸身,更相問難”的大智慧。
由此可見,朱載堉引“醫(yī)理”看到的是“醫(yī)理”背后所隱藏的大智慧——“事理”。朱載堉引“和血脈,養(yǎng)性情”之“醫(yī)理”與其身心觀念之中,欲用“醫(yī)理”而闡發(fā)“道理”。他的這一做法,也為后世舞蹈的發(fā)展提供了極有價值的借鑒和啟迪。
3.“有意味的形式”——將“身”之動作賦象征意義
“有意味的形式”這一觀點(diǎn),并非朱載堉所創(chuàng),它最早是被英國文藝評論家克萊夫·貝爾于19世紀(jì)提出,他認(rèn)為“藝術(shù)作品的基本性質(zhì)就在于它是‘有意味的形式’,也就是說藝術(shù)的各組成要素之間,通過獨(dú)特的排列、組合起來的‘形式’就是有意味的形式,它主導(dǎo)著作品,能夠喚起人們的審美情感。而這種審美活動是對這種有意味的形式的關(guān)照”。朱載堉在舞學(xué)身心觀念中,將“身”之動作根據(jù)其動勢與道德倫理相對應(yīng),可以說是將身之動作化為“有意味的形式”,并在身心觀念中得以體現(xiàn)。
朱載堉在《律呂精義》中自問自答:“君子務(wù)本,本立而道生,學(xué)舞者有本乎?”曰:“不執(zhí)干羽,空手而舞,舞之本也?!眱H僅數(shù)語不單表明了舞蹈的特點(diǎn),即通過肢體語言來傳情達(dá)意,還將舞蹈從哲學(xué)層面的“本立而道生”中予以解讀。人們常言,不同的藝術(shù)門類有不同的表達(dá)方式。而舞蹈借以人體動作即舞姿為表現(xiàn)手段以達(dá)到傳情達(dá)意之效,而動作作為表達(dá)思想、情感的符號,具有明顯的暗含性質(zhì),也就是說不同動作會有不同的含義、愿望和要求等。例如:粗獷的舞姿動作可表達(dá)放浪的個性;柔婉的舞姿動作可表達(dá)纏綿悱惻的情感等。因此,就像袁禾老師所說的那樣“從舞蹈本體角度看,舞蹈就是研究動作的學(xué)問和藝術(shù)。”
朱載堉在他的舞學(xué)身心觀念中,將動作賦予道德的倫理含義,他指出:“進(jìn)邀者,面皆向前,若邀賓之勢也;退送也,皆面向后,若送客之勢也;……”同時在《六代小舞譜》中,朱載堉為了設(shè)法將動作多樣化,又對身體的部位做了清晰的描述與規(guī)定,規(guī)定了身體的6個面向以及4個的頭部動作等等。尤其是結(jié)合“轉(zhuǎn)”動作的角度,在“轉(zhuǎn)”的動作中將儒家倫理道德中的“仁、義、禮、智、信”等三綱五常予以對應(yīng)。例如“轉(zhuǎn)初勢,即‘轉(zhuǎn)’90°,動作幅度和動勢較小,以示溫良、懷柔”等。顯然朱載堉是想在舞譜中顯示出“動作是有含義的”或舞蹈動作是“有意味的形式”這一觀點(diǎn)。
而他這一觀點(diǎn)的提出足足比英國文藝評論家貝爾提出“有意味的形式”這一觀點(diǎn)早出幾個世紀(jì),這不僅體現(xiàn)了朱載堉舞學(xué)身心觀念理論的超前性,同時也向世界證明了中國人的智慧及中國藝術(shù)理論的成熟與悠久。
4.注重“身”的實踐維度——朱載堉舞學(xué)身心觀念中“舞學(xué)”實踐性
在朱載堉的身心觀念中,其受王陽明的影響,繼承了陽明“心學(xué)”中“心為主宰,身為功能”的主張,在舞學(xué)中,指出“人心之動,物使之然也”,說明舞蹈的產(chǎn)生來自于人內(nèi)心的情感,將“身”作為表現(xiàn)“心”的載體,強(qiáng)調(diào)“心”對于舞蹈的主宰作用。
與此同時,在這一基礎(chǔ)上朱載堉還加強(qiáng)了“身”的價值體現(xiàn),打破了傳統(tǒng)身心觀念中“以心抑身”的局面。朱載堉的“舞學(xué)”作為一種教育的方式,他以舞蹈的形式,使人們在習(xí)舞時,潛移默化的受到“三綱五?!钡葌惱淼赖碌慕逃?。在朱載堉舞學(xué)的身心觀念中,他解放了人們的手腳、解放了嘴巴、解放了時間、解放了空間,使人們在身體活動中提高認(rèn)知,提高道德的涵養(yǎng),使人們知禮、懂禮、行禮。在朱載堉舞學(xué)的動作中,如“伏覩勢、仰瞻勢、回顧勢”或象征“羞惡之義、惻隱之仁”等內(nèi)容及其“轉(zhuǎn)”含義的賦予并不是空穴來風(fēng),隨意而為,這些動作的出現(xiàn)和含義相互對應(yīng),且來自人們?nèi)粘I钪?,例如表恭敬之時的“作揖禮”就與“伏覩勢”有異曲同工之妙;還有在口念操縵中的邊舞邊念的“非禮勿視......非禮勿聽”等內(nèi)容,正是當(dāng)時人們做事所需要遵守的行為準(zhǔn)則,那么,我們可以這樣總結(jié)朱載堉舞學(xué)中身心觀念的特點(diǎn)即“注重身的實踐維度”,也就是:“事怎樣做,就怎樣學(xué);怎么做,就怎么說”,在身體的實踐中以達(dá)到對知識的認(rèn)識,這也就是當(dāng)代心理學(xué)家提出的“具身性”即:“與身體緊密聯(lián)系的心智也是一個整體性活動,在人與環(huán)境的互動中發(fā)揮著統(tǒng)一的作用”。
5.總結(jié)
由此可見,朱載堉身心觀念未偏于一面,與前人的身心觀念相比他顧全到“身”、“心”兩面,并使身體的能動作用得以發(fā)現(xiàn),建立在其舞學(xué)的身心觀念基礎(chǔ)之上,他的這一身心觀念是獨(dú)特的,是超越同時代人見解的。與此同時,朱載堉將以往身心觀念只停留在書面理論抽象表達(dá)的層面,提升到身體力行的實踐層次,將這一理論“落地化”。并將其在舞譜和文字上體現(xiàn),得以保留,這在中國古代哲學(xué)史和舞蹈史尚屬第一次。他舞學(xué)的身心觀念值得我們進(jìn)行深入研究,取其精華,可為我們當(dāng)下舞蹈教學(xué)等方面的發(fā)展有所用,這或成為我們下一步的研究方向。
文章來源: 《尚舞》 http://00559.cn/w/wy/26862.html
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