動(dòng)畫：一種新的表演？

我們這些置身于羅蘭·凱爾茨所言的“日—美莫比烏斯環(huán)”(Moebius Strip of Japanamerica)邊緣的人，發(fā)現(xiàn)自己現(xiàn)今處于諸種動(dòng)畫①角色的包圍中。它們舞動(dòng)于我們的影院銀幕、電腦屏幕，工作時(shí)立于辦公桌之上與我們?yōu)榘椋凰鼈兾覀冞M(jìn)入商場(chǎng)、博物館和飛機(jī)場(chǎng)；它們出現(xiàn)于我們的信用卡上，懸掛于我們的手機(jī)和書包上；它們那木頭、塑料、皮毛的小腳奔走在百老匯舞臺(tái)上，穿梭于小說與學(xué)術(shù)文章中。過去二十年間，不夸張地說，動(dòng)畫已成為后工業(yè)時(shí)代日常生活中隨處可見的一部分。

有多種因素促進(jìn)了動(dòng)畫的激增，較為顯著的是：數(shù)字技術(shù)的發(fā)展；北美、歐洲以及亞洲所謂內(nèi)容產(chǎn)業(yè)或創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的崛起；以及逐漸增長(zhǎng)的商品和勞動(dòng)力的國(guó)際流動(dòng)。我們身邊的許多動(dòng)畫直接通過數(shù)字技術(shù)創(chuàng)作，如各式各樣電腦游戲和網(wǎng)絡(luò)游戲中電腦生成的角色，皮克斯動(dòng)畫工作室的年度大片角色。數(shù)字轉(zhuǎn)換技術(shù)同樣兼容先前模擬形式的動(dòng)畫，比如說宮崎駿手繪的賽璐珞動(dòng)畫、阿德曼工作室的黏土動(dòng)畫，都通過DVD直抵全球觀眾群。將視頻動(dòng)畫與漫畫、圖像小說、手辦以及其他搭賣產(chǎn)品綁定的產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)和市場(chǎng)營(yíng)銷戰(zhàn)略出現(xiàn)于美國(guó)與日本娛樂產(chǎn)業(yè)的對(duì)話中，并且在后工業(yè)化的世界上傳播開來。(艾莉森，2006；詹金斯，2005；凱爾茨，2006)

動(dòng)畫與動(dòng)畫角色的增加不僅僅是全球資本主義中電腦技術(shù)與結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型交會(huì)的結(jié)果或征兆。動(dòng)畫之所以流行，還因?yàn)樗眠@種交會(huì)為思考提供了一種生產(chǎn)性借喻。本文提出，動(dòng)畫作為一種數(shù)字媒介時(shí)代創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)崛起過程中的結(jié)構(gòu)化借喻，擁有的潛力與表演在廣播媒介時(shí)代服務(wù)產(chǎn)業(yè)崛起過程中的潛力毫無二致。

在我們的流行文化風(fēng)景被人類偶像——電影明星、搖滾明星、電視名人主導(dǎo)的時(shí)代中，表演是作為一種連接流行審美與社會(huì)結(jié)構(gòu)(經(jīng)濟(jì)、政治、語言、親屬關(guān)系等等)的主要概念而出現(xiàn)的。學(xué)者能夠，并且依然是運(yùn)用這一表演概念來分析動(dòng)畫。漫畫與動(dòng)畫的消費(fèi)，特別是“角色扮演”(cosplay，即扮成動(dòng)漫角色)中對(duì)動(dòng)畫角色的重塑，通常被解讀為一種亞文化身份表演。動(dòng)畫創(chuàng)作者自稱“非常害羞的演員”②。然而當(dāng)我們討論動(dòng)畫角色時(shí)，在某些方面，表演概念尚有不足。正如黑斯廷斯和曼寧(2004)所指出的，表演概念發(fā)展至今，太過束縛于自我身份認(rèn)同的表達(dá)，以至于使學(xué)術(shù)注意力偏離了許多言語行為實(shí)際上是“他異性行為”(acts of alterity)這一事實(shí)。在表演研究中，將表演概念與具身化模仿觀念緊密相連，也易于使動(dòng)畫表演這項(xiàng)值得專門進(jìn)行研究的行為變得艱澀難懂。換言之，表演概念傾向于掩蓋動(dòng)畫角色和創(chuàng)作、使用并與之相互作用的人群之間本體論上的差異。我們忽視了使這些角色能夠打動(dòng)我們的恐惑(uncanny)“生命幻覺”，忽視了其物質(zhì)性與想象力的特殊調(diào)和，也忽視了其擴(kuò)散的能動(dòng)性。③

上述反思出自我自己的研究經(jīng)歷。我的畢業(yè)論文恰好在表演人類學(xué)領(lǐng)域之內(nèi)——20世紀(jì)90年代，我實(shí)地考察了臺(tái)灣民間戲劇中的跨性別表演實(shí)踐，以及這一實(shí)踐對(duì)演員與其粉絲以及更廣泛的臺(tái)灣社會(huì)對(duì)“臺(tái)下”(off-stage)性別角色的表演方式與思考方式的影響。但2002年，當(dāng)我開始對(duì)流行的布袋戲連續(xù)劇的生產(chǎn)者與粉絲進(jìn)行田野調(diào)查時(shí)，便經(jīng)常遭遇表演概念無法闡釋的情況。舉例來說，我發(fā)現(xiàn)，能夠引發(fā)戲劇演員和粉絲的談興，讓他們講出詳盡的故事與解釋的標(biāo)準(zhǔn)問題。如，“你如何進(jìn)入角色？”對(duì)扮演布袋戲角色的粉絲而言毫無意義。

在《表演或其他：從規(guī)訓(xùn)到表演》(Perform or Else：From Discipline to Performance)中，喬恩·麥肯齊提出：“表演是20世紀(jì)后期出現(xiàn)于美國(guó)的權(quán)力/知識(shí)階層……表演之于20世紀(jì)與21世紀(jì)，猶如規(guī)訓(xùn)之于18世紀(jì)與19世紀(jì)。”(2001：18)我認(rèn)為麥肯齊對(duì)表演話語權(quán)力效應(yīng)的?？率綒v史分析正中靶心，但21世紀(jì)(迄今為止)動(dòng)畫的普遍存在應(yīng)使我們對(duì)他有關(guān)未來權(quán)力效應(yīng)的推測(cè)存疑。我們已經(jīng)視動(dòng)畫的出現(xiàn)為世界中一種屬于人類行為的，或適于人類行為的可選模型，正如表演和規(guī)訓(xùn)，在各種意義上都是強(qiáng)制的。在此我將把在諸多學(xué)科與話語中使用的一部分概念綜合起來，建議將動(dòng)畫(或者說，活化)視作一種與表演相似的借喻，它或許能幫助我們?cè)谛睦韺W(xué)與社會(huì)學(xué)之間，在藝術(shù)與經(jīng)濟(jì)學(xué)之間，在科技與文化之間建立新的聯(lián)系。我并不是認(rèn)為動(dòng)畫應(yīng)當(dāng)取代表演，就像表演取代規(guī)訓(xùn)一樣。相反，一如規(guī)訓(xùn)與表演，表演與動(dòng)畫也是相交互補(bǔ)的。其中任何一個(gè)均可被視為另一個(gè)的不同版本，然而將它們作為闡釋工具區(qū)分應(yīng)用，有助于我們關(guān)注到原本可能會(huì)忽視的后工業(yè)社會(huì)中的方方面面。

在本文的第一部分，我將把表演作為一個(gè)理論概念，置于歷史語境中加以介紹，并概述表演在不同的權(quán)力/知識(shí)領(lǐng)域之間建立的聯(lián)系。在第二部分，我希望澄清動(dòng)畫與表演之間的差異，并提出21世紀(jì)動(dòng)畫勾連人類生活不同維度的途徑。在文章結(jié)尾，我會(huì)提供一些例證，觀察特定文化實(shí)踐中表演與動(dòng)畫的交織，以此來示范人類學(xué)如何為動(dòng)畫這一生產(chǎn)性借喻作出詳盡闡述。

表演研究的歷史見證了這一學(xué)科在20世紀(jì)50—70年代的逐漸成形，當(dāng)時(shí)社會(huì)科學(xué)、哲學(xué)以及戲劇研究的學(xué)者開始將表演、戲劇以及戲劇性借喻用于描述社會(huì)互動(dòng)(人類學(xué)領(lǐng)域中，歐文·戈夫曼、米爾頓·辛格和維克多·特納對(duì)于這一借喻的詳細(xì)闡述尤為重要)。④我相信使表演在這幾十年間可用作社會(huì)理論借喻的條件之一，便是之后戲劇性表演存在于博爾特和格魯森所說的北美和英國(guó)“再媒介化”(remediation)進(jìn)程之中這一事實(shí)。博爾特和格魯森視再媒介化為“一種媒介在另一種媒介中的表現(xiàn)”(1999：45)，即一種新的技術(shù)“占有了其他媒介的技術(shù)、形式與社會(huì)意義，并試圖以真實(shí)的名義與之競(jìng)爭(zhēng)或重制它們”(1999：65)。

雷蒙·威廉斯在他討論電視節(jié)目編排的流動(dòng)性結(jié)構(gòu)的開創(chuàng)性著作(該書首版于1974年)中，順帶寫道：

世界上大部分地區(qū)，因?yàn)殡娨暤膫鞑?，戲劇表演的?guī)模和強(qiáng)度之大在人類文化史上前所未有……似乎在英國(guó)和美國(guó)社會(huì)，大部分觀眾在一星期或一個(gè)周末內(nèi)看的戲劇比先前歷史上任何時(shí)期的人一年內(nèi)甚至一生中所看的還要多。(1990：59)

威廉斯此處所說的戲劇，基本是指真實(shí)人類扮演虛構(gòu)故事中的虛構(gòu)角色。換言之，威廉斯所記錄的是電視對(duì)于劇場(chǎng)的再媒介化⑤。

如果電視對(duì)于劇場(chǎng)的再媒介化使得戲劇無處不在，那么其重構(gòu)同樣給劇場(chǎng)自身帶來了新的反射(reflexivity)。電視對(duì)于劇場(chǎng)的再媒介化，以特殊的“真實(shí)的名義”，其對(duì)于自然主義的植入(naturalization)激發(fā)前衛(wèi)藝術(shù)中的許多人士將劇場(chǎng)真實(shí)重新安置到其現(xiàn)場(chǎng)感中，而這正是在電視的轉(zhuǎn)換中所丟失的。戈夫曼和特納詳細(xì)闡述了將社會(huì)互動(dòng)和儀式當(dāng)做表演的重新定義，這種重新定義出自戲劇研究與人類學(xué)在肥皂劇和情景喜劇、格洛托夫斯基和舊金山默劇團(tuán)的時(shí)代中的對(duì)話。因此，這些理論在劇場(chǎng)與電視差異的討論中，偏重于根據(jù)劇場(chǎng)的方方面面，如空間使用、交互式交流、演員身體的物質(zhì)性、演員與角色之間可見的差距、劇本vs.即興、社會(huì)再生產(chǎn)vs.社會(huì)轉(zhuǎn)型來定義表演，也就不足為奇了。

表演研究隨著1980年紐約大學(xué)表演研究項(xiàng)目的建立而被體制化為一個(gè)學(xué)科。創(chuàng)辦人理查·謝克納將表演定義為“重建行為”(restored behavior)，這使得不同學(xué)科的方法可以綜合起來，并鞏固了表演與具身化(embodiment)和模仿的聯(lián)系。

整個(gè)20世紀(jì)80—90年代，表演范式朝著后結(jié)構(gòu)主義理論影響下的新方向發(fā)展。朱迪斯·巴特勒的《性別麻煩》(Gender Trouble，1990)將表演的觀念與身份認(rèn)同相互捆綁，結(jié)合文化表演的早期人類學(xué)概念與拉康的鏡像階段模型，提出作為生物的人類是通過(錯(cuò)誤)識(shí)別的重復(fù)行為與對(duì)榜樣(永遠(yuǎn)談不上完美)的模仿來接受性別身份的。巴特勒的模型提供了一種方法，脫離了自德·波伏娃以來的女權(quán)運(yùn)動(dòng)者提出的問題——女人在話語上只能被消極定義，如非男人(not-man)。她還指出，表演在J.L.奧斯汀的術(shù)語意義上是操演性的(performative)，以此避免了生物本質(zhì)主義。亦即，巴特勒認(rèn)為男性氣質(zhì)與女性氣質(zhì)的具身化表演不僅僅物質(zhì)化和再生產(chǎn)了業(yè)已存在的社會(huì)角色，并且隨著時(shí)間的推移構(gòu)建了男性和女性的身份類別。奧斯汀所稱的“不恰當(dāng)?shù)摹毙詣e表演，例如(喜劇演員)男扮女裝，有可能讓人們注意到認(rèn)可“恰當(dāng)?shù)摹毙詣e表演(如生物主義)的意識(shí)形態(tài)。⑥

同一時(shí)期，表演術(shù)語在商界中被熱情使用，如當(dāng)下四處可見的“員工績(jī)效評(píng)估”(employee performance evaluations)⑦、股東對(duì)企業(yè)“績(jī)效”的要求。麥肯齊認(rèn)為在此話語中，奧斯汀將操演性視為效能(efficacy)的概念被表演與效率(efficiency)的結(jié)合所替代。對(duì)于“企業(yè)績(jī)效管理”的促進(jìn)者而言，表演概念強(qiáng)調(diào)了員工的能動(dòng)性，但正如麥肯齊指出的，諷刺的是，主動(dòng)表演的失敗與規(guī)訓(xùn)在此前的失敗具有相同的結(jié)果。

《性別麻煩》封面

我認(rèn)為表演和性別、績(jī)效和企業(yè)效率或勞動(dòng)力效率之間的兩種聯(lián)合是相關(guān)聯(lián)的，二者都與美國(guó)經(jīng)濟(jì)的重建有關(guān)。20世紀(jì)80年代和90年代見證了美國(guó)傳統(tǒng)制造業(yè)的下滑，服務(wù)行業(yè)、信息行業(yè)與高科技產(chǎn)業(yè)的上升，以及女性勞動(dòng)力的增加——即女性在外工作比例的穩(wěn)定增長(zhǎng)，傳統(tǒng)意義上“女性工作”勞動(dòng)部門的擴(kuò)張，以及許多中產(chǎn)階級(jí)工作中對(duì)“女性”技術(shù)需求的增長(zhǎng)。最早一批將自身勞動(dòng)力明確視為“表演”的勞動(dòng)者(當(dāng)然是繼職業(yè)演藝人員之后)是粉領(lǐng)部門的女性。阿莉·霍赫希爾德對(duì)空中小姐的經(jīng)典研究(《情感整飾》(The Managed Heart，2003[1983])顯示，這些女人所說的其職業(yè)所需求的“情緒工作”正是“扮演成一個(gè)角色”。⑧正如霍赫希爾德所言，需求情緒工作的職業(yè)處于20世紀(jì)80年代美國(guó)勞動(dòng)力市場(chǎng)增長(zhǎng)最快的部分之中。也就是說，表演研究在將性別身份認(rèn)作表演的同時(shí)，社會(huì)學(xué)正將女性氣質(zhì)(某些情況下也包括男性氣質(zhì))的表演認(rèn)作非工業(yè)化世界中勞動(dòng)力的一個(gè)重要方面。

總而言之，表演模型的出現(xiàn)響應(yīng)了媒體技術(shù)與經(jīng)濟(jì)重建的發(fā)展，并參與到結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型中。我相信動(dòng)畫隱含的模型已經(jīng)在電腦化的后工業(yè)社會(huì)中起到同等作用，下文中，我將嘗試更加明確地解析這些模型。

《情感整飾》封面

動(dòng)畫：定義

讓我們跟隨表演研究的步伐，先從粗略地拼湊動(dòng)畫定義開始，這一定義可以富有成效地結(jié)合來自藝術(shù)學(xué)、人類學(xué)以及心理學(xué)的方法。這些方法保留了動(dòng)畫的詞源學(xué)感覺，即向某物“注入生命”，但每個(gè)方法所定義的“生命”有細(xì)微的區(qū)別。

從專業(yè)動(dòng)畫創(chuàng)作者和藝術(shù)學(xué)學(xué)者的角度來看，動(dòng)畫首先被定義為一種媒介。當(dāng)代動(dòng)畫一詞最廣泛的使用與電影或視頻類型有關(guān)，而且最為學(xué)術(shù)的動(dòng)畫理論產(chǎn)生于電影與媒介研究中。動(dòng)畫在這一意義上的定義與“實(shí)景真人”電影或電視相對(duì)，包含賽璐珞動(dòng)畫和電腦生成動(dòng)畫(既有二維也有三維，既有電影也有游戲)，以及多種技術(shù)，如黏土動(dòng)畫、定格動(dòng)畫、剪紙動(dòng)畫等等。

電影研究對(duì)視覺藝術(shù)，尤其是對(duì)素描、油畫與攝影(部分研究針對(duì)動(dòng)畫中的聲音，但在電影研究總體中極為罕見)的再媒介化書寫了動(dòng)畫的歷史。因而動(dòng)畫歷史可通過立體幻燈機(jī)和邁布里奇的影像記錄等設(shè)備加以追溯，而艾倫·喬洛登柯基于這段技術(shù)史提出了著名的觀點(diǎn)，即所有電影實(shí)際都是動(dòng)畫。因?yàn)殡娪白陨硎且环N技術(shù)，其首要效果，是靜態(tài)畫面的飛速連接所創(chuàng)造的運(yùn)動(dòng)幻覺。

然而電影只是動(dòng)畫近期的一種媒介，動(dòng)畫的藝術(shù)定義范圍還應(yīng)包含所有電影動(dòng)畫再媒介化之前的媒介，如故事卷軸、漫畫書以及所有形式的木偶戲——提線木偶、手套式木偶、桿動(dòng)木偶、皮影戲等等。木偶師和木偶研究給動(dòng)畫的定義與現(xiàn)場(chǎng)戲劇相對(duì)，為“表演客體”的呈現(xiàn)，不僅僅包含木偶，還包含面具和機(jī)器人。(普羅申，1983)總而言之，動(dòng)畫藝術(shù)學(xué)(包括媒介研究)的定義關(guān)注技藝，關(guān)注一系列用于創(chuàng)造“生命幻覺”的技術(shù)和技巧。

為了提出與辛格“文化表演”功用相似的人類學(xué)概念“文化動(dòng)畫/活化⑨”，一如表演研究的做法，我們首先要轉(zhuǎn)向宗教人類學(xué)。如果說最初的文化表演是宗教儀式，那么最初的文化活化則是向圖像、雕像、護(hù)身符與自然物授予神性力量，即維多利亞·納爾遜指出的“‘賦予靈魂’的實(shí)踐”(2001：30)。人類學(xué)中，最明確的活化理論或許是阿爾佛雷德·蓋爾(1998)關(guān)于圣物如何被賦予能力的分析，既要借助能夠抽象表現(xiàn)人格文化概念的外形特征，又要運(yùn)用人類與之的互動(dòng)。莫斯將賦予(gift)的概念理論化，視之為被投入客體的部分自我，他的理論，以及馬克思關(guān)于商品拜物教的觀點(diǎn)，或許都可被解讀為人類學(xué)活化模型的擴(kuò)展，超越了宗教本身的范圍。

如果說表演研究的心理模型來源于拉康的鏡像階段，動(dòng)畫研究則更依賴于客體—關(guān)系理論。在朱迪斯·巴特勒看來，拉康鏡像階段的描述提供了個(gè)體如何實(shí)現(xiàn)具身化社會(huì)角色，尤其是性別角色的模型。鏡像階段中，嬰兒首次看到自己反射在鏡中的影像時(shí)，會(huì)將其誤識(shí)為一個(gè)理想化的自己，并且試圖通過自己的動(dòng)作來控制自己的所見。在巴特勒的模型中，個(gè)人在其整個(gè)人生中持續(xù)地將外在圖像誤識(shí)為理想中的自己，并且通過持續(xù)的模仿行為來把性別和其他角色具身化，這些模仿行為變成了習(xí)慣，盡管，就像嬰兒不協(xié)調(diào)的運(yùn)動(dòng)一樣，他們的表演總是無法完整地重建想象中的典范。

D.W.溫尼科特的過渡客體(transitional object)概念提供了一種將動(dòng)畫作為補(bǔ)充性的普遍精神進(jìn)程的思考方式，與表演一樣對(duì)社會(huì)化進(jìn)程和個(gè)人發(fā)展起到非常關(guān)鍵的作用，并且與之不可分割。嬰兒時(shí)期早期，母親/他者(m/other)對(duì)自我的投入(introjection)與自我對(duì)母親/他者的投射(projection)幾乎無法區(qū)別開來。據(jù)溫尼科特(1971)所言，小孩在嬰兒時(shí)期的某一段時(shí)間常常依附于過渡客體往往是毯子或毛絨玩具。對(duì)于小孩來說，過渡客體是“我”(me)又“非我”(not me)。這些客體是小孩成長(zhǎng)過程中重要的一部分，在她逐漸意識(shí)到母親以及“母親帶給小孩”的世界獨(dú)立于她自身的渴望時(shí)能夠給她以安慰。

表演(如，警察與小偷游戲，喬裝打扮)和動(dòng)畫/活化(如，玩娃娃、毛絨玩具、小汽車等)或許都是小孩游戲的常見形式。兩種游戲形式存在于“我”與“非我”出現(xiàn)的空間中。因此，根據(jù)溫尼科特的看法，游戲?qū)τ诎l(fā)展人類創(chuàng)造力至關(guān)重要，其重要性不只局限在孩提時(shí)代，還貫穿整個(gè)人生。如果說巴特勒對(duì)于拉康的解讀將表演假設(shè)為一種環(huán)境對(duì)于自我的投入，那么動(dòng)畫精神分析理論(psychic theory of animation)則關(guān)注自我對(duì)于環(huán)境的投射。兩種情況中，過渡空間正是自身與世界的邊界相遇、相交與重構(gòu)的地方。

借鑒這些方法，我們可以暫時(shí)將活化盡可能廣義地界定為人類所認(rèn)同的特質(zhì)——生命、力量、能動(dòng)性、意志、人格等等在自我之外的投射，并通過創(chuàng)造、感知與互動(dòng)的行為投射進(jìn)物質(zhì)環(huán)境。這種投射，正如人類所有的表現(xiàn)方式，需要一種媒介，而我們能將，藝術(shù)、宗教和日常生活中動(dòng)畫/活化技術(shù)的比較研究認(rèn)定為動(dòng)畫/活化人類學(xué)的目標(biāo)。這一定義不僅有望覆蓋范圍廣闊的文化實(shí)踐，從萬物有靈論到機(jī)器人學(xué)，還能夠強(qiáng)調(diào)分析這種實(shí)踐對(duì)于探索基本差異的人類學(xué)課題，人類與非人類的界定，自我與世界的體驗(yàn)的重要性。

再媒介化與反射性

數(shù)字動(dòng)畫似乎正要抵達(dá)它的第一個(gè)黃金時(shí)代，正如20世紀(jì)30年代的電影，20世紀(jì)50—60年代的電視，當(dāng)時(shí)新媒介技術(shù)的特定使用方法、特定類型和格式漸漸確立了標(biāo)準(zhǔn)，且工業(yè)結(jié)構(gòu)也或多或少趨于穩(wěn)定。一如電影、電視以及數(shù)字媒體，主流被確立為越來越逼真的、身臨其境的效果。這在動(dòng)畫電影和游戲中尤其明顯，創(chuàng)造更加生動(dòng)的形象(更細(xì)致的肌理，更平滑的移動(dòng)，三維立體)的目標(biāo)，在皮克斯工作室和暴雪娛樂這些大公司的工程師和設(shè)計(jì)師看來理所當(dāng)然。

正如前衛(wèi)表演藝術(shù)家和理論家在20世紀(jì)30年代和60年代通過強(qiáng)調(diào)現(xiàn)場(chǎng)戲劇和儀式的非寫實(shí)因素來挑戰(zhàn)經(jīng)典好萊塢電影與電視劇的自然主義傳統(tǒng)，當(dāng)代的前衛(wèi)動(dòng)畫創(chuàng)作者與動(dòng)畫理論家正在強(qiáng)調(diào)早期動(dòng)畫技術(shù)的反射性效果(這一效果或許并非有意為之，而且僅在與近期動(dòng)畫風(fēng)格相對(duì)比時(shí)顯露出來)⑩。

自布萊希特以來，前衛(wèi)表演藝術(shù)家和理論家已經(jīng)關(guān)注演員和角色的二元性了。朱迪斯·巴特勒認(rèn)為這種反射性實(shí)際上揭露了二者本體論上的一致，即演員的“真實(shí)”社會(huì)，如舞臺(tái)角色一般，是具身化模仿表演的效果。前衛(wèi)木偶師與木偶戲理論家關(guān)注木偶師與木偶的二元性，但是更傾向于認(rèn)為自我反射性的木偶揭示了人類生存狀況中的核心矛盾——身體與靈魂、操縱與自由意志、客觀現(xiàn)實(shí)與主觀想象。

在探索技術(shù)與本體論之間聯(lián)系的領(lǐng)域，最具影響力的動(dòng)畫創(chuàng)作者之一是日本電影導(dǎo)演押井守。押井守的全部作品，尤其是《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》(Ghost in the Shell)系列，通過對(duì)于未來世界的燒腦敘事，探索了人類與非人類的本質(zhì)，在他的未來世界中，人類靈魂被“黑”入了一系列媒介/物體——機(jī)械的身體、假肢、木偶以及賽博空間自身。押井守在他的藝術(shù)作品中引用了大量學(xué)術(shù)理論(例如，他的一個(gè)角色就被命名為堂娜·哈拉維)，并引用了一些極為有趣的學(xué)術(shù)文化語境介紹和詳細(xì)闡釋，這些介紹和闡釋是用來解析其作品評(píng)論中的動(dòng)畫借喻的。(博爾頓，2002；布朗，2008；沃爾堡，2008)

虛擬世界和社區(qū)的民族志是探索動(dòng)畫自身矛盾的另一領(lǐng)域，動(dòng)畫在數(shù)字化之前的技術(shù)提供了用于思考化身和媒介(虛擬)社會(huì)空間本體論的生產(chǎn)性模型。保羅·曼寧(2009)在回顧湯姆·波爾斯托夫的《第二人生》(Second Life)和其他有關(guān)虛擬世界的近期研究時(shí)，運(yùn)用布拉格學(xué)派與俄羅斯現(xiàn)代主義關(guān)于木偶的理論(比如博加特廖夫、梅耶荷德)，構(gòu)建了一個(gè)基礎(chǔ)，以此來比較不同技藝如何構(gòu)建媒介化的自我，并劃出想象與現(xiàn)實(shí)之間的界限。在接下來的部分，我希望對(duì)此項(xiàng)工作加以擴(kuò)展，概括出動(dòng)畫的一些特征，正是這些特征使得動(dòng)畫尤其適合作為一種借喻，來研究全球化電腦技術(shù)世界文化。

創(chuàng)作者/角色比例

雖然表演與動(dòng)畫在許多方面有重疊，但它們之間有一個(gè)顯著的差別，便是創(chuàng)作者與角色的比例(卡普林，2001)。在表演中，不論是戲劇表演、儀式表演，還是日常生活中自我的表演，一個(gè)身體在一段時(shí)間內(nèi)只能處于一個(gè)角色中。雖然存在單個(gè)木偶師配音操作單個(gè)角色的木偶形式，但這是罕見的。更常見的形式，是像皮影戲那樣由單個(gè)木偶師驅(qū)動(dòng)所有角色并配音，或者像文樂木偶戲(bunraku)那樣多人負(fù)責(zé)創(chuàng)造單個(gè)角色。木偶師與角色比例的兩個(gè)極端在當(dāng)代數(shù)字文化中都能找到相應(yīng)的例證。

一方面，關(guān)于電腦工作經(jīng)驗(yàn)的諸多分析，尤其是參與虛擬社區(qū)行為的分析，顯示出扮演多個(gè)角色是非常普遍的體驗(yàn)。在美國(guó)網(wǎng)絡(luò)社區(qū)的研究中，“多重人格”或“分離人格”的借喻常常被用于描述多窗口工作的效果，并在每個(gè)窗口中創(chuàng)造一個(gè)不同的形象，即凱特·伯恩斯坦與凱特琳·沙利文所說的“分裂的”身份(伯恩斯坦，1998：212—225)。伯恩斯坦早先曾參與跨性別行動(dòng)，本人也是一名表演藝術(shù)家，這可能并非偶然?；蛟S正是這種新奇、愉悅與恐懼的感覺以及網(wǎng)絡(luò)空間中創(chuàng)造多重角色的經(jīng)驗(yàn)，與他們將網(wǎng)絡(luò)行為解讀為表演至少也有部分關(guān)聯(lián)。思考網(wǎng)絡(luò)角色扮演時(shí)，將其看做注入生命式的(animating)而非表演式的(performing)，或許能幫助我們?cè)诳臻g與時(shí)間中定位這些經(jīng)驗(yàn)。比如，我們或許會(huì)追問，成長(zhǎng)期間常用MSN或手機(jī)短信交流的年輕人，或者在印度尼西亞這樣木偶大師是強(qiáng)大的社會(huì)與宗教人物的地方長(zhǎng)大的年輕人，是否會(huì)以同樣的方式體驗(yàn)多重網(wǎng)絡(luò)角色。

同時(shí)，當(dāng)代漫畫、動(dòng)畫以及商標(biāo)角色通常被公認(rèn)為由集體而不是由單個(gè)作者完成的創(chuàng)造。許多人(包括編劇、導(dǎo)演、攝影師、燈光師等等)都為生動(dòng)的電影表演獻(xiàn)出一己之力，這確乎是電影的屬性，但在表演范式下，這一點(diǎn)卻很少受到關(guān)注。在動(dòng)畫和漫畫中，角色或許依然被看做電影導(dǎo)演的創(chuàng)造(考慮到迪士尼和宮崎駿)，然而粉絲，以及許多學(xué)者，時(shí)常感覺到，當(dāng)這些角色被千千萬萬粉絲以數(shù)之不盡的媒介和風(fēng)格重塑時(shí)，這些角色仿佛有了自己的生命。當(dāng)然，在過去使用油印機(jī)的時(shí)代，媒介粉絲基于他們最喜歡的角色書寫自己的故事并制作藝術(shù)品，但是互聯(lián)網(wǎng)拓展了粉絲藉以重塑角色的媒介的范圍，并增加了圖像與敘事的復(fù)制。較之于具身化的明星如瑪麗蓮·夢(mèng)露或米克·賈格爾，被賦予生命的動(dòng)畫角色是以一種不同的方式“歸屬于”粉絲。在亨利·詹金斯所稱的“融合文化”時(shí)代，即便原本由人類演員來呈現(xiàn)的角色，也在集體作品的意義下變得類似動(dòng)畫角色。(11)

作為多媒體符碼構(gòu)造的角色

羅蘭·巴特在其關(guān)于文樂木偶戲的權(quán)威論文中，直接提到動(dòng)畫與具身化表演之間的差異，將“西方的劇場(chǎng)概念”定義為一個(gè)地方，這里角色的完整性(“整體的幻覺”)是由假定的人體器官的統(tǒng)一性所模塑的。與之相反，在文樂木偶戲中，角色的組合是分離的媒介——木偶本身、其身后或身旁可見的表演者的操作、坐在舞臺(tái)旁配臺(tái)詞的說唱者的聲音?！斑\(yùn)用符碼的非連續(xù)性，運(yùn)用出現(xiàn)在多種不同表現(xiàn)手段中間的那種停頓，……舞臺(tái)上精心演出的那個(gè)腳本不是被毀掉，而是不知怎樣被打破，留下條痕，從聲音和動(dòng)作、身體和靈魂的那一種轉(zhuǎn)代性的投入和感染中，這種投入和感染束縛著我們西方的演員退避出來?！?巴特，1982：54—55)許多學(xué)者將這種條痕視為木偶戲的一種普遍特征，史蒂夫·蒂利斯對(duì)木偶戲形式的分類基于“木偶的三個(gè)符號(hào)系統(tǒng)”，設(shè)計(jì)、運(yùn)動(dòng)與言語的技術(shù)與風(fēng)格(1992：118)。(12)

木偶戲是因此而成為一種獨(dú)特的表現(xiàn)形式，還是僅為一種通過符碼系統(tǒng)(所有表演的特征)構(gòu)建角色的特殊“純粹”例證，這一問題自20世紀(jì)30年代布拉格學(xué)派符號(hào)學(xué)家奧塔卡·齊赫和彼得·博加特廖夫的爭(zhēng)論起一直懸而未決。斯科特·卡特勒·舍修(1995)已表示這種爭(zhēng)論無法解決，因?yàn)樗豢杀苊獾貧w結(jié)為戲劇與木偶戲意識(shí)形態(tài)上的關(guān)系，即高雅文化與通俗文化之間的對(duì)立。動(dòng)畫人類學(xué)可持有這樣的基本觀點(diǎn)，具身化的表演和留下媒介條痕的動(dòng)畫之間的差異頗為重要，然而其如何重要應(yīng)被看做有關(guān)民族志而非哲學(xué)的問題。換言之，我們可以將特定的動(dòng)畫實(shí)踐視作更廣闊的“媒介意識(shí)形態(tài)”的微觀實(shí)例。這樣，我們可以超越巴特有意識(shí)的東方主義批評(píng)，詢問日本藝術(shù)家與觀眾如何談?wù)撐臉纺九紤蚺c歌舞伎之間的差異，以及這一話語可能如何與日本人格哲學(xué)相關(guān)聯(lián)。(13)

不同媒介的條痕也一直被視為數(shù)字媒介交流的特征之一。比如，關(guān)注不同符號(hào)系統(tǒng)與媒介在網(wǎng)絡(luò)游戲或社交網(wǎng)站設(shè)計(jì)中的相互關(guān)聯(lián)是如何組織的，能為我們提供一些有關(guān)符號(hào)的當(dāng)代概念的訊息。比如，曼寧認(rèn)為根據(jù)所運(yùn)用的媒介(比如《第二人生》中關(guān)于聲音技術(shù)vs.文字聊天介紹的爭(zhēng)論)，以及所使用的語體，比較角色是如何發(fā)聲的，或許“能夠啟發(fā)我們看到我們對(duì)于聲音范疇的復(fù)雜且焦慮的現(xiàn)實(shí)符號(hào)學(xué)認(rèn)識(shí)，雖說我們通常將聲音視為真實(shí)自我的代表”(2009：318)。

舊媒介的粉絲文化，正如在表演范式之下分析的那樣，被認(rèn)為是立足于身份/身份認(rèn)同的行為之上。也就是說，廣播媒體粉絲的過渡空間大多是根據(jù)理想化的他者在自我中的內(nèi)向投入來描述的。對(duì)照之下，令人驚奇的是，在數(shù)字媒介亞文化的近期研究中，很少出現(xiàn)身份與身份認(rèn)同的觀念。粉絲與動(dòng)畫角色之間的關(guān)系更多根據(jù)他異性而非類同性(affinity)來解讀；動(dòng)畫角色并不像欲望的精神投射客體那樣是內(nèi)向投入的典型。將動(dòng)畫迷看作拜物者的觀念通常在有關(guān)年輕人、男性日本動(dòng)漫迷或御宅族的亞文化近期理論闡述中得到明確表達(dá)。

御宅族很少被描述為與動(dòng)畫角色身份相認(rèn)同的人，即感覺角色如同他們，或者他們?cè)敢馔巧粯?，或者感覺像角色經(jīng)歷的那樣經(jīng)歷了虛構(gòu)世界，雖然他們的確如此，然而大眾與學(xué)術(shù)研究的焦點(diǎn)，都傾向于御宅族對(duì)于DVD與手辦的沉迷收集，以及他們對(duì)于角色的物質(zhì)形式的強(qiáng)烈性欲與感情依戀，正是這兩點(diǎn)將他們與普通粉絲區(qū)別開來。

御宅族拜物的特性可以總結(jié)為“萌”這個(gè)詞，指的是為動(dòng)畫角色吸引并愛慕的強(qiáng)烈感覺。這個(gè)詞通常寫作“萌”，有時(shí)也寫作“燃”：兩個(gè)字在日語中是同音異意的，而萌的使用對(duì)兩種意義均有涉及。萌既可以是形容詞也可以是動(dòng)詞。它既可以指粉絲對(duì)于角色的“燃燒般的”強(qiáng)烈情感，也可以指粉絲內(nèi)心這種感受的“萌生”。它還可以指角色的品質(zhì)，即角色引起粉絲內(nèi)在強(qiáng)烈情感的能力。比如一個(gè)人可以說“美少女戰(zhàn)士太萌了！”，或者說“我真的很萌美少女戰(zhàn)士！”，或者說“我被美少女戰(zhàn)士萌到了！”。(14)男性粉絲與女性粉絲使用這個(gè)詞語的方式有一些不同。比如臺(tái)灣的女性粉絲，在講到“萌點(diǎn)”時(shí)通常指敘事情境，尤其是兩個(gè)男性角色之間特殊的關(guān)系(比如兄弟、師生)，根據(jù)敘事情境，有關(guān)他們的新的同性戀故事，從粉絲心中“萌生”(見司黛蕊，2010)。據(jù)東浩紀(jì)所言(2009)，御宅族傾向于關(guān)注他所稱的“萌元素”(Moe-elements)——角色的外形特征，例如女仆裝、藍(lán)頭發(fā)、貓耳或者咬舌的發(fā)音。(15)

東浩紀(jì)將當(dāng)代御宅族對(duì)萌元素的關(guān)注與數(shù)字技術(shù)結(jié)構(gòu)關(guān)聯(lián)起來，這與早先幾代(男性)粉絲積極參與敘事的做法恰好相反。御宅族亞文化以他所稱的“數(shù)據(jù)庫(kù)消費(fèi)”為特征。例如，東浩紀(jì)在大眾搜索引擎TINAMI上寫道：“一旦角色被創(chuàng)造，他們就被分解為元素，分類并注冊(cè)到數(shù)據(jù)庫(kù)”(2009：47)，這允許御宅族找尋或生成一個(gè)基本上具備一套特定萌元素的角色。

萌元素在某種意義上對(duì)于所有動(dòng)畫必不可少——當(dāng)人類由情感來定義，那它就只能通過約定俗成的能指來投射進(jìn)物質(zhì)世界。與具身化表演有機(jī)整合的符號(hào)系統(tǒng)相比，伴隨媒介條痕產(chǎn)生的動(dòng)畫的一項(xiàng)特征，是每個(gè)媒介的符號(hào)系統(tǒng)的簡(jiǎn)化(這就是當(dāng)我們認(rèn)為圖像或表演“卡通化”時(shí)我們所表達(dá)的意思)。動(dòng)畫比較人類學(xué)不僅要關(guān)注媒介之間的關(guān)系，還要關(guān)注每個(gè)關(guān)系中符號(hào)的本質(zhì)。

在許多動(dòng)畫形式中，特定外形特征代表特定的角色特征。比如，在中國(guó)傳統(tǒng)木偶戲中，紅色臉譜指代忠誠(chéng)，前額中央的痣表示一個(gè)慈悲的角色等等。御宅族動(dòng)畫技法的特別之處在于，它同時(shí)還使情感均質(zhì)化(將一系列情緒反應(yīng)壓縮進(jìn)“萌”這一個(gè)詞里)。這使得物質(zhì)特性與情緒狀態(tài)關(guān)系中的專斷性彰顯出來。

日本心理學(xué)家齋藤環(huán)曾提到，事實(shí)上正是他們的幻想與日常性生活之間的差距形成了御宅族(男性漫畫與動(dòng)畫粉絲)和腐女(撰寫有關(guān)漫畫與動(dòng)畫角色同性戀故事的女人)的性欲特征。他寫道：

我們都是拜物的，在此意義上御宅族和腐女是拜物的，當(dāng)我們渴望一個(gè)對(duì)象時(shí)，我們所渴望的卻是對(duì)象根本上缺乏的東西。其他人往往意識(shí)不到這種缺乏，然而御宅族卻在某種程度上能夠意識(shí)到這一點(diǎn)。換句話說，他們明白自己的欲望對(duì)象純屬虛構(gòu)。(齋藤，2007：237)

我們可依據(jù)表演與動(dòng)畫之間的差異來重構(gòu)這種自覺的拜物。換言之，我們可以說御宅族和腐女也并沒有明確意識(shí)到這種“缺乏”，因?yàn)樗麄儚奈大w驗(yàn)作為有機(jī)整體的人格。

動(dòng)漫的可愛、品牌與勞動(dòng)力

后工業(yè)社會(huì)中，大多數(shù)動(dòng)畫的一個(gè)顯著特征便是可愛。可愛在幾乎所有地方都是少兒動(dòng)畫的一個(gè)特征，但它在成年人中逐漸流行則與日本媒介產(chǎn)品與角色商品的全球化有關(guān)。

大多數(shù)針對(duì)日本可愛審美(Japanese kawaii[cute]aesthetic)的研究均依據(jù)表演來建構(gòu)。例如，莎倫·金塞拉(1995)提出，日本年輕人(尤其是女性)對(duì)于可愛身份的表演，表達(dá)了她們對(duì)成人社會(huì)生活(尤其是家庭主婦角色)相關(guān)規(guī)則約束的不滿。另一方面，將可愛視為動(dòng)畫的一個(gè)特征，或可引導(dǎo)我們更多地將可愛視為已經(jīng)進(jìn)入經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型中的成年人的投射。

如果說表演范式是在服務(wù)行業(yè)尤其是粉領(lǐng)勞動(dòng)擴(kuò)張期間確立成型的，那么當(dāng)前“新經(jīng)濟(jì)”最新的一部分便是通常所說的“創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)”，或者說“內(nèi)容產(chǎn)業(yè)”。(16)當(dāng)然，這包括漫畫、動(dòng)畫與電腦游戲的生產(chǎn)工作，乃至設(shè)計(jì)、廣告和授權(quán)經(jīng)營(yíng)工作，這些正在接近動(dòng)畫模式。

動(dòng)畫卡通角色現(xiàn)今最突出的用途之一便是品牌商標(biāo)或吉祥物，即公司以及其他機(jī)構(gòu)的人格化。在亞洲尤其如此。例如，在臺(tái)灣，卡通角色代表的實(shí)體包括銀行和人壽保險(xiǎn)公司、汽油公司、餐飲行業(yè)和零食行業(yè)、電子制造業(yè)和房地產(chǎn)中介、農(nóng)業(yè)協(xié)會(huì)、寺院協(xié)會(huì)、城市街區(qū)、2010年花卉博覽會(huì)，以及郵政服務(wù)。這些卡通角色的設(shè)計(jì)目的是貼合消費(fèi)者對(duì)機(jī)構(gòu)產(chǎn)品、服務(wù)以及機(jī)構(gòu)本身的正面感覺。曼寧在總結(jié)品牌符號(hào)學(xué)的近期成果時(shí)寫道，在部分當(dāng)代品牌話語中，“從品牌在消費(fèi)者生活中所扮演的角色而衍生出的普遍的關(guān)聯(lián)，被改造為現(xiàn)實(shí)中的擬人化特征，這些被轉(zhuǎn)嫁給品牌的特征，被看做整體的、有機(jī)的、生動(dòng)的、發(fā)展的實(shí)體，消費(fèi)者藉此可以直接形成現(xiàn)實(shí)的社會(huì)關(guān)系”。(2010：36)

如果說動(dòng)畫模型中具有麥肯齊在表演的商業(yè)模式中找到的效率這一懲罰性權(quán)力(無論執(zhí)行與否！)的等價(jià)物，那或許便存在于對(duì)品牌的控制中。品牌戰(zhàn)術(shù)使非物質(zhì)勞動(dòng)的價(jià)值更清晰，將品質(zhì)——商譽(yù)、認(rèn)可、情感轉(zhuǎn)入可供售賣的產(chǎn)品。不僅僅是企業(yè)，個(gè)人與國(guó)家和地區(qū)都把品牌視為價(jià)值的基本儲(chǔ)藏物，而品牌戰(zhàn)術(shù)是在世界上有所行動(dòng)的先決條件。

表演研究主要集中于交流的表現(xiàn)領(lǐng)域，表演者如何產(chǎn)生意義而非對(duì)表演動(dòng)作的闡釋。然而動(dòng)畫的特點(diǎn)之一，則是把交流的責(zé)任更多地交給受眾，動(dòng)畫創(chuàng)作者與觀眾都明白這一點(diǎn)。因此，許多動(dòng)畫角色的關(guān)鍵特征在于不完整(incompleteness)。布達(dá)佩斯國(guó)立木偶劇院的伊凡·科什寫道：

木偶戲舞臺(tái)視覺表現(xiàn)中最重要的是將某些事物置入觀看者的想象中，但并不完成過程。從某種意義上來說，想法是留給觀眾來完成的……舉一個(gè)類似的例子：一些木偶沒有嘴巴，觀眾依然能感覺到在某一恰當(dāng)時(shí)刻，木偶通過面部模仿了微笑，或表現(xiàn)出了它的情緒。(引自蒂利斯，1992：116)

我在臺(tái)灣采訪的角色設(shè)計(jì)者更是將這種不完整看做商標(biāo)角色(與動(dòng)畫或游戲角色相反)的一個(gè)關(guān)鍵方面，如嘴巴缺失、幾乎是空白圓臉的凱蒂貓，可能是世界上最成功的品牌角色了。

正如莎倫·金塞拉(1995)和四方田犬彥(2007)指出的，當(dāng)物體和人類看上去擁有天真和脆弱的品質(zhì)時(shí)，當(dāng)其引起憐憫和保護(hù)的感覺時(shí)，則被視為可愛的。正如金塞拉所言，關(guān)于表演可愛，諷刺的一點(diǎn)是它需要大量工作和預(yù)先計(jì)劃，以留下機(jī)能不全和自發(fā)的印象。但是可愛的卡通角色的諷刺則稍微不同。它們的脆弱是符號(hào)式的，它們對(duì)不同情感的投射越開放，則越可愛。它們擁有的力量都來源于外在世界和藉藉無名的人群。

于是，商標(biāo)角色的脆弱直接地體現(xiàn)了創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)自身的脆弱。可愛的品牌角色在某種意義上是超品牌，因?yàn)樗鼈儾粌H被設(shè)計(jì)為象征和宣傳企業(yè)的抽象存在，還具身化了品牌自身的脆弱，完全仰賴于蕓蕓眾生那變幻莫測(cè)的、不可知的心靈。(17)

表演與動(dòng)畫并談

迄今為止，我一直在夸大表演和動(dòng)畫之間的差別，表演包含具身化、投入、模仿和自我認(rèn)同(self-identity)；動(dòng)畫包含了脫離、投射、他異性和客觀世界等等。即便在理論上，這些差別也都很細(xì)微；在實(shí)踐中，表演和動(dòng)畫更難以區(qū)別。例如，在當(dāng)代電影中，實(shí)景電影充滿動(dòng)畫特效；人物具身化對(duì)動(dòng)作捕捉過程十分重要，這是數(shù)字動(dòng)畫中的關(guān)鍵技術(shù)；同樣的故事和人物不斷地轉(zhuǎn)換于真人實(shí)景與動(dòng)畫之間(如《摩登原始人》、《最后的吸血鬼》的真人實(shí)景重拍，羅溫·艾金森的《憨豆先生》的卡通版本等等)。在接下來的部分，我希望，列舉一些在娛樂產(chǎn)業(yè)之外的后工業(yè)文化中，在亞文化與日常實(shí)踐中，表演與動(dòng)畫互動(dòng)的不同方式的案例。我關(guān)注的是，表演在這些不同的情況下呈現(xiàn)出的符號(hào)學(xué)與媒介的意識(shí)形態(tài)，尤其是表演與動(dòng)畫之間不同的互動(dòng)方式如何通過其他社會(huì)形態(tài)如性別、世代、階層而構(gòu)成，并且如何服務(wù)于結(jié)構(gòu)。

作為自我身份認(rèn)同建構(gòu)的動(dòng)畫

通過動(dòng)畫而再媒介化的表演，其社會(huì)功用最明顯的領(lǐng)域或許是網(wǎng)絡(luò)通信和虛擬社區(qū)的建設(shè)。這不僅僅包括網(wǎng)絡(luò)游戲中人們借以互動(dòng)的動(dòng)畫角色，還包括普遍存在的、在移動(dòng)電話和MSN網(wǎng)絡(luò)發(fā)送的文本信息中引發(fā)情感的動(dòng)畫表情符號(hào)。虛擬社區(qū)的發(fā)展從純文本到文本加動(dòng)畫的變遷被視為“自然而然”。但我認(rèn)為可以把這一趨勢(shì)視為一種文化性的、出現(xiàn)于表演和動(dòng)畫互動(dòng)的特定傳統(tǒng)中的特性，而非代表人類普遍本性或技術(shù)本身的特性。

《最終幻想》海報(bào)

在網(wǎng)絡(luò)社區(qū)/游戲如《第二人生》《瑞澤姆傳奇》《天堂Ⅱ》或《最終幻想》中，參與者/玩家必須用一個(gè)動(dòng)畫角色代表他或她自己。在美國(guó)，當(dāng)網(wǎng)絡(luò)軟件隨著新時(shí)代意識(shí)形態(tài)在加利福尼亞州蓬勃發(fā)展，這些角色的名字卻取自于印度教/佛教的宗教詞匯——阿凡達(dá)，神性的具身化形式。(18)木偶師如馬克·蒂利斯將阿凡達(dá)化身看做通過新科技創(chuàng)造并操作的木偶。(2001)但在虛擬世界中，尤其是在美國(guó)，許多其他參與者將阿凡達(dá)視為自我的表現(xiàn)?！段?，阿凡達(dá)》(I，Avatar)，馬克·史蒂芬·梅多斯對(duì)網(wǎng)絡(luò)空間中身份本質(zhì)的描述，是數(shù)字動(dòng)畫模型如何與橫跨游戲、工作場(chǎng)所特定區(qū)域的表演傳統(tǒng)再媒介化相關(guān)聯(lián)的出色例子。梅多斯將《第二人生》的虛擬社區(qū)以及類似網(wǎng)絡(luò)社交空間與20世紀(jì)20年代的好萊塢進(jìn)行了比較。他認(rèn)為，兩種社區(qū)都吸引了數(shù)量龐大的新“移民”，他們嘗試實(shí)現(xiàn)自己的幻想并建構(gòu)自己新的身份，兩者都由大眾傳播中最新媒介的工作驅(qū)動(dòng)。(梅多斯，2005：7—8)在梅多斯看來，數(shù)字動(dòng)畫再媒介化了電影對(duì)于演員的再媒介化。演員的身體不再是自身表現(xiàn)的媒介，但是電影式表演和化身都承擔(dān)了建構(gòu)和呈現(xiàn)一個(gè)公眾自我和(潛在)謀生的功能。對(duì)于梅多斯以及其他人來說，化身同樣起到一種拉康式精神分析的鏡像作用，為使用者所想象并繼而構(gòu)建，反過來也讓使用者/表演者自我身份認(rèn)同的經(jīng)驗(yàn)發(fā)生轉(zhuǎn)變。(迪貝爾，1998)

另一種用于表現(xiàn)身份的動(dòng)畫角色便是表情符(emoticon)。在東亞，起始于普通鍵盤符表現(xiàn)的簡(jiǎn)單面部表情(如：)表示微笑)，現(xiàn)已發(fā)展成更詳盡的鍵盤卡通(如°Д°表示驚訝)，從而使動(dòng)畫角色變得完整，比如臺(tái)灣的彎彎和洋蔥頭(兩者現(xiàn)在都是授權(quán)經(jīng)營(yíng)的角色，出現(xiàn)在各式文具產(chǎn)品和玩具上，也出現(xiàn)在數(shù)字圖像中)。(19)這些角色由個(gè)人設(shè)計(jì)者生產(chǎn)并且在博客中使用，在講述日常生活中展現(xiàn)和產(chǎn)生感染力。其他人可以下載這些角色表情符用于自己的網(wǎng)絡(luò)交流。就像前面所討論的商標(biāo)角色一樣，這些圖形畫得尤其簡(jiǎn)單，卡通圖像通常被設(shè)計(jì)在對(duì)話框中并且加上說明(“走走走！”“生氣！”“高興！”等等)。

表情符是通用的情感圖標(biāo)，而非個(gè)人身份，而且它把姿勢(shì)再媒介化了。定式化的亮相是東亞傳統(tǒng)表演形式(如京劇、歌舞伎)結(jié)構(gòu)中的一個(gè)關(guān)鍵部分，壓縮了角色的情緒狀態(tài)，并通常標(biāo)志了敘事高潮。定式動(dòng)作也是賦予漫畫和動(dòng)畫角色情感的常見方法。彎彎或洋蔥頭的表情符圖像有同樣的功能，允許個(gè)人通過動(dòng)畫媒介敘述自己的情感生活。

作為自我動(dòng)畫的具身化表演

角色扮演實(shí)踐，裝扮成動(dòng)漫角色可被視為一種反向的再媒介化，將數(shù)字動(dòng)畫再媒介化為具身化表演。然而，“相同”的具身化實(shí)踐在透過表演和動(dòng)畫的鏡頭來觀看時(shí)，予人的感覺或許差異很大。(20)

譬如，蘇珊·納皮爾的美國(guó)漫畫與動(dòng)畫角色扮演者民族志揭示出，這些年輕人更多地是將角色扮演視為將角色演繹出來，有時(shí)甚至使用方法派表演技巧以進(jìn)入角色，比如為角色創(chuàng)作背景故事。(納皮爾，2007)相反，在我對(duì)臺(tái)灣布袋戲角色扮演者的實(shí)地考察中，發(fā)現(xiàn)絕大多數(shù)人視角色扮演為通過人體替代木料給角色恢復(fù)生氣。他們的表演大多由擺拍照片組成，如果沒有相機(jī)，是不會(huì)停留在角色里的。他們?cè)诒硌荻虅r(shí)，常常保留了木偶戲的條痕，對(duì)口型，根據(jù)預(yù)先錄制的對(duì)話來做動(dòng)作(通常會(huì)遵循臺(tái)灣布袋戲的傳統(tǒng)，所有角色的聲音均由—人配成)。(司黛蕊，2006)

表情符的定式同樣被呈現(xiàn)為東亞眾多青年文化操演性風(fēng)格的一部分(例如，表演可愛)。一些姿勢(shì)吸收了慣用的形象元素。比如，日本和中國(guó)臺(tái)灣的年輕人在談話中，可能會(huì)舉起一只手的三根手指，放在臉旁朝下運(yùn)動(dòng)。這一手勢(shì)是模仿漫畫中主角臉旁的三根向下的線條，以表示強(qiáng)烈的壓力或?qū)擂?，通常被認(rèn)為是流汗的抽象圖式——使得這一手勢(shì)成為對(duì)于一種具象呈現(xiàn)的情感的慣例圖式的具象再媒介化。姿勢(shì)的盤旋往返，從戲劇到漫畫與動(dòng)畫，從漫畫與動(dòng)畫到表情符與角色扮演，從表情符與角色扮演到日常行為舉止，反映了漫長(zhǎng)而連續(xù)的歷史，其中真人劇與木偶戲，表演與動(dòng)畫，纏繞交織。

《電車男》海報(bào)

表演與動(dòng)畫的羅曼史

作為“純”動(dòng)畫文化的經(jīng)典案例，日本男性御宅族亞文化看上去非常極端的原因之一，我認(rèn)為與日本相對(duì)缺少情感工作與編程工作的整合有關(guān)。在后工業(yè)社會(huì)的幾乎所有地方，這兩類勞動(dòng)力都沿著性別的界線被區(qū)分開來，但是在日本，促進(jìn)溝通的角色似乎更加不成比例地落在女人身上。

于是我們或許會(huì)將流行的網(wǎng)絡(luò)小說/漫畫/電影《電車男》解讀作有關(guān)表演與動(dòng)畫的互補(bǔ)聯(lián)合的幻想。在《電車男》中，一位22歲的“典型秋葉原御宅族”無名氏在電車?yán)飵椭晃荒昙o(jì)更長(zhǎng)的辦公室女性擺脫了酒鬼的糾纏，然后與她相戀了。這位英雄是一家廠商的電腦技師。他的夜晚在匿名網(wǎng)絡(luò)論壇中度過，在那里參與者暢聊并交流字符藝術(shù)(鍵盤符號(hào)創(chuàng)造的卡通圖像)。辦公室女性的工作包含招待公司的外國(guó)客戶。當(dāng)然，用英語交談是女人更高階層地位的符號(hào)，但同樣值得注意的是，她的工作是促進(jìn)溝通。浪漫故事的開展，首先是在虛擬網(wǎng)絡(luò)中匿名御宅族朋友的幫助下，女人教會(huì)御宅族如何言行得體——如何扮演男朋友的角色，在餐廳如何穿著和點(diǎn)餐，如何用言辭表達(dá)他的感受。作為交換，御宅族幫助她使用高新科技。電影中，這位辦公室女性表示，最感動(dòng)她的一件事是御宅族將她的方糖重新擺放成金字塔的形狀——一種帶有娃娃屋游戲意味的扮演，或可被視為動(dòng)畫的扮演，通過創(chuàng)造一個(gè)獨(dú)立的、縮微的幻想空間，使真實(shí)的世界重新變得迷人。(21)

亨利·詹金斯寫道，近期全球娛樂產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)正在向“世界制造”轉(zhuǎn)移——不只是生產(chǎn)電影、游戲或漫畫，藝術(shù)家、企業(yè)以及粉絲網(wǎng)絡(luò)正在聯(lián)手打造跨媒介環(huán)境，角色和敘事可以在其中持續(xù)發(fā)展。(2005：113—122)如果說電視對(duì)于戲劇的再媒介化和泛在化，再加上服務(wù)行業(yè)的增長(zhǎng)和女性化，推動(dòng)學(xué)者探討表演與身份的關(guān)系，那么這種朝向作為大眾娛樂和工作的制造世界的趨勢(shì)，便是一個(gè)信號(hào)，說明或許是時(shí)候來探討動(dòng)畫與環(huán)境之間的關(guān)系了。表演研究教育我們，“扮演”不僅僅與現(xiàn)實(shí)相分離，更是一個(gè)屬于并推動(dòng)真實(shí)身份構(gòu)建進(jìn)程的模式。在此我要說的是，我們應(yīng)該將動(dòng)畫當(dāng)成一個(gè)可能的操演性(真實(shí)的、有社會(huì)意義的)世界制造模式，而不僅僅是娛樂媒介。

本文為將動(dòng)畫的普泛概念建構(gòu)為人類行為模式邁出了第一步，希望動(dòng)畫能像表演的概念一樣，提供一些跨學(xué)科的學(xué)術(shù)洞見。我嘗試整合表演與動(dòng)畫的模型，以此引入表演研究的一些關(guān)注點(diǎn)(例如，身份、社會(huì)再生產(chǎn)、社會(huì)轉(zhuǎn)型)，來啟發(fā)數(shù)字技術(shù)文化研究，并指出動(dòng)畫的一些特征(例如，帶有條痕的媒介的組織)，為電腦中介身份和社區(qū)的新研究提供可能的焦點(diǎn)。在此，我的主要目的是建立一個(gè)平臺(tái)，使我們能夠同時(shí)認(rèn)識(shí)到數(shù)字技術(shù)傳播的全球性效應(yīng)和地方性科技文化的特殊性。

語言人類學(xué)在此尤其重要，因?yàn)閯?dòng)畫人類學(xué)的最終目標(biāo)之一必然是媒介意識(shí)形態(tài)分析。動(dòng)畫語境中的媒介意識(shí)形態(tài)分析已經(jīng)擁有亮眼的歷史。斯科特·舍修(1995)和維多利亞·納爾遜(2001)詳盡介紹了在西方思想文化史的不同時(shí)期中，木偶作為上帝與人類關(guān)系的隱喻，作為政治權(quán)力運(yùn)作的模型，作為孩童與“老百姓”單純思想的索引，作為純粹的、無媒介的表達(dá)或敗壞的、做作的偽飾的代表，究竟如何被使用的歷史。沃德·基勒(1987)關(guān)于哇揚(yáng)皮影偶戲的經(jīng)典民族志研究探索了木偶大師所扮演的角色，這些大師既身處爪哇社會(huì)生活中，又作為一個(gè)象征而存在。博爾頓(2002)、布朗(2008)、沃爾堡(2008)曾經(jīng)分析過押井守如何同時(shí)借助日本和歐洲的木偶和玩偶的形象，來探索是什么定義了人類與非人類邊界的問題。

本文計(jì)劃將動(dòng)畫設(shè)置為一個(gè)平臺(tái)，對(duì)人類如何處理自我與世界的關(guān)系進(jìn)行比較研究，這兩者都包含有關(guān)思想文化史的項(xiàng)目，當(dāng)然，其自身也受制于文化和歷史語境。我對(duì)動(dòng)畫的定義無可否認(rèn)是世俗的、具有比較文學(xué)意義的，并且依靠一個(gè)拉丁文衍生詞的系譜和隱含意義，這個(gè)詞在許多語言中都沒有意義相近的對(duì)應(yīng)詞。我對(duì)表演研究結(jié)構(gòu)進(jìn)行轉(zhuǎn)換模仿的嘗試毫無疑問是失敗了，一如所有模仿必然失敗的命運(yùn)，但我期望在各位的努力下，這些失敗或許會(huì)富有成效。