“即興表演”美學(xué)研究　

一、“即興表演”的起源與發(fā)展

即興表演(Iimprovisational performance)作為一種表演方式，最早可追溯到16-18世紀(jì)的意大利“假面戲”。“只有一種喜劇形式是、并且始終是屬于這個民族的，即沒有劇本和即興表演的‘假面戲’?！盵1]意大利文藝復(fù)興時期，文本在戲劇表演中不再處于首要位置，演員表演時會即興創(chuàng)作肢體動作和臺詞。19世紀(jì)90年代，戲劇理論家和導(dǎo)演，蘇聯(lián)的康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基(Stanislavski)創(chuàng)始人，在演藝訓(xùn)練和排練中都大量使用即興創(chuàng)作。在最純粹的形式中，以即興發(fā)揮的方式與對手共同創(chuàng)造鮮明的人物性格。20世紀(jì)30年代下半期，法國戲劇家安托南·阿爾托(Antonin Artaud)對當(dāng)時西方文化的抨擊，對中產(chǎn)社會規(guī)范的沖撞，以及對東方文化和自然力量的追求——“阿爾托反對戲劇的推理原理，也就是說，反對法國的全部戲劇傳統(tǒng)?！盵2]事實上，他所批判的，不只是西方戲劇，而是扎根于理性思維的西方文化。它將人規(guī)范成一種思考工具，將身體與精神成為一種二元對立的形式。20世紀(jì)50年代，脫胎于斯坦尼斯拉夫斯基體系的美國“方法派”(Method acting)把“即興表演”和“情緒記憶”(affective memory)納入表演理論的核心元素，其目的是為了讓演員能夠準(zhǔn)確地獲得人物內(nèi)心視像。

20世紀(jì)六七十年代，波蘭戲劇家耶日·格洛托夫斯基(Jerzy Grotowski)建立的“貧困戲劇”，在他的著作《邁向質(zhì)樸戲劇》里直言：“我是由斯坦尼斯拉夫斯基體系培養(yǎng)起來的?！痹诖嘶A(chǔ)上他又受到了法國戲劇家安托南·阿爾托的“殘酷戲劇”的影響。他認(rèn)為：“戲劇只能是由演員的有機(jī)組織此時此地在其他人面前進(jìn)行的一種動作。當(dāng)我們發(fā)現(xiàn)戲劇的真實是瞬間的，不是生活的圖解，而且僅僅是由類似與生活相聯(lián)系的某種東西時，我們一旦理解到這一切，我們就會向自己提出這樣的問題：阿爾托談的不是恰恰就是這個，而不是別的嗎？”[3]

同一時期，中國導(dǎo)演鄭君里在理論層面開始對即興表演加以系統(tǒng)地研究。他在《阮玲玉和她的表演藝術(shù)》(《中國電影》1957年第2期)一文中，把阮玲玉的表演魅力歸功于——即興表演。此外他還把即興表演分為本色即興表演、類型即興表演以及性格即興表演。除此之外，在他導(dǎo)演的作品《烏鴉與麻雀》(1949)中，對即興表演進(jìn)行了有意識地實踐。在斯坦尼斯拉夫斯基表演體系的基礎(chǔ)上更進(jìn)一步探討了即興表演的作用與價值。可以說，鄭君里是中國較早對即興表演有著深入研究的中國導(dǎo)演。

在當(dāng)代，即興表演的技巧和過程也在表演藝術(shù)的背景之外使用——即興治療。這種治療方式往往用于心理治療，作為一個工具來獲得洞察一個人的想法，進(jìn)入人的無意識領(lǐng)域。即興療法的基本特征在于它的創(chuàng)造性、自由性、安全性、以及人際交往的技能，讓患者通過身體“進(jìn)行任何形式的表達(dá)”。從主客體的關(guān)系上來看，戲劇治療師沒有現(xiàn)成的劇本，患者本身就是劇本作者，他和治療師在治療過程中逐漸形成一種潛在的即興表演。

二、斯坦尼斯拉夫斯基與即興表演

斯氏早期是即興表演的倡導(dǎo)者，他認(rèn)為，“即興地去創(chuàng)造能使表演顯得新穎而且純真?！盵4]‘經(jīng)常的即興創(chuàng)作，這是能始終使角色具有新鮮感并推動它前進(jìn)的唯一方法，否則它經(jīng)過幾次演出就暗淡無光了?！盵5]隨著體系的不斷發(fā)展，斯氏后期，認(rèn)識到即興表演魅力的同時，也意識到了它的不穩(wěn)定性和危險性，這種只依靠純粹從心理方面去創(chuàng)作，直覺地進(jìn)入角色方法會走向唯心主義的創(chuàng)作道路。這也造成了當(dāng)時的評論家對斯氏體系的批判，認(rèn)為“體系”是依據(jù)唯心主義心理學(xué)與唯心主義美學(xué)的一些結(jié)論。這種結(jié)論顯然是不夠客觀的，斯氏的美學(xué)思想和體系的基本理論原則，在十月革命前，雖然受到了唯心主義美學(xué)的影響，但本質(zhì)上是樸素唯物主義。十月革命之后，斯氏的美學(xué)思想和體系的基本理論原則有了較大的發(fā)展，其中不少理論點是辯證唯物主義。這并不意味著他忽略人物精神世界的刻畫和體驗情感。隨著研究的逐步深入，斯氏明確地認(rèn)識到，形體動作和內(nèi)部情感具有不可分割的有機(jī)統(tǒng)一性，這也意味著體系進(jìn)入了心理生理學(xué)(Psychophysiology)領(lǐng)域。斯氏對表演藝術(shù)最重要的貢獻(xiàn)在于建立了科學(xué)的、系統(tǒng)的表演體系，體系吸收了心理學(xué)、哲學(xué)等學(xué)科的發(fā)展成果。特別在他晚年所提出的了“形體-心理”動作方法，斯氏的形體動作法是通過研究巴甫洛夫(Ivan Petrovich Pavlov)的反射學(xué)說以后才制定出來的。而謝切諾夫(Ivan Mikhaillovich)又是反射學(xué)說的濫觴，在《大腦的反射作用》中提出了“人的一切動作的最初動機(jī)，是來自外界”的原理，這也成為巴甫洛夫創(chuàng)立高級神經(jīng)活動學(xué)說的思想背景。反射學(xué)認(rèn)為：在條件反射的基礎(chǔ)上，大腦皮層所同時發(fā)生的兩種興奮中心存在著暫時的聯(lián)系，根據(jù)這一點，動作和符合動作的情緒的發(fā)生，兩者之間的聯(lián)系是可以找到解釋的。由于條件反射聯(lián)系的建立，無數(shù)的外界因素可以成為神經(jīng)系統(tǒng)各種生理過程中及其錯綜復(fù)雜的相互關(guān)系的刺激物。同時，這些因素也可以成為內(nèi)部器官反映的刺激物，成為決定情緒性質(zhì)的各種過程和反應(yīng)的刺激物。斯坦尼斯拉夫斯基之所以注意巴甫洛夫的學(xué)說，注意條件反射的理論，并非出于偶然。他力求給體系提供科學(xué)的根據(jù)，力求對演員創(chuàng)作的現(xiàn)象得出科學(xué)的分析。以“真正的大腦生理學(xué)”為基礎(chǔ)，以對人的高級神經(jīng)活動嚴(yán)格客觀的研究為基礎(chǔ)，使他有可能來實現(xiàn)這種分析。

強(qiáng)調(diào)下意識在演員創(chuàng)作中的作用，是為了防范純理性的表演。一個演員如果是在真誠地體驗人物情感，他的肢體動作和言語動作就會自然、下意識地流露。過于有意識地執(zhí)行最細(xì)小的任務(wù)、活動和再現(xiàn)情感，會造成在創(chuàng)作中過分偏重理性的現(xiàn)象。這樣一來，跟同臺者活生生的聯(lián)系將會失掉，動作和體驗的有機(jī)性將會受到破壞，而演員會走上表現(xiàn)形象的危險。這也正是自然、真摯的表演與純理性的表演的區(qū)別之所在。

盡管如此，斯氏對“直覺”和“偶然性因素”，仍持有一種謹(jǐn)慎、保守的態(tài)度，“職業(yè)演員沒有權(quán)利期待靈感什么時候會來光顧他；他應(yīng)該掌握創(chuàng)作天性的可靠手法來武裝自己，應(yīng)該知道有意識地深入角色心靈的途徑”[6]。后人對斯氏所提出的“即興表演”，并沒有止步，而是在藝術(shù)實踐中不斷完善。

20世紀(jì)20年代，斯坦尼斯拉夫斯基率領(lǐng)莫斯科藝術(shù)劇院到美國演出后，留下兩位自己的學(xué)生渥斯本斯卡婭和理查德·伯列斯拉夫斯基。他們在美國實驗劇院，教授斯氏表演體系(由于當(dāng)時的斯氏體系還處于發(fā)展階段，很少談?wù)撏獠考夹g(shù)。他晚年追求的是內(nèi)部技術(shù)和外部技術(shù)的統(tǒng)一，這與以后方法派之間的爭論有著一定的關(guān)系)。

體系已經(jīng)進(jìn)入好萊塢電影表演領(lǐng)域。理查德·伯列斯拉夫斯基作為斯氏體系的第一代學(xué)生，他成功地將斯氏體系的現(xiàn)實主義表演觀，適應(yīng)于電影表演要求，同時證明了體系的靈活性與科學(xué)性。有人在對理查德·伯列斯拉夫斯基導(dǎo)演風(fēng)格的全面和詳細(xì)的分析后作了如下的結(jié)論：“伯列斯拉夫斯基和他的演員一起完成的主要任務(wù)，就是把他們的注意力集中于即興表演的問題。他的演員正是基于這一表演方式，而很少誤人歧途。”[7]在當(dāng)時的好萊塢傳授斯氏體系的還有瑪麗婭·奧斯潘斯卡婭、阿拉·納茲莫娃。這些斯氏體系的第一代學(xué)生把體系直接帶入好萊塢，為當(dāng)時好萊塢現(xiàn)實主義電影表演開辟了新的道路?？梢哉f，他們是斯氏體系在莫斯科的實踐和20世紀(jì)三四十年代好萊塢現(xiàn)實主義表演風(fēng)格，承前啟后的一代人。

作為斯氏體系“延續(xù)和補(bǔ)充”的美國方法派(Method acting)(廣義的“方法”包括：李·斯特拉斯伯格(Lee Strasberg)、斯特拉·阿德勒(Stella Adler)、桑福德·麥斯納(Sanford Meisner)、伊利亞·卡贊(Elia Kazan)在內(nèi)的所有“團(tuán)體劇院”(Group Theater)成員(他們的學(xué)生對斯氏體系的理解與實踐。)，李·斯特拉斯伯格的表演理論核心就包括“即興表演”(Iimprovisational performance)和“情緒記憶”(Affective memory)。

“即興表演”強(qiáng)調(diào)非劇情文本出發(fā)的靈感火花，但包含的感情要與劇本所呈現(xiàn)情緒相似?！扒榫w記憶”要求演員回憶過去生活中的事件，從而激起真實情緒，進(jìn)而轉(zhuǎn)化到類似演出情境中。即興表演也是方法派學(xué)習(xí)斯氏體系的一個重要內(nèi)容，一種“基于非劇情文本產(chǎn)生的靈感火花，但包含的感情要與劇本所呈現(xiàn)情緒相似”[8]。

盡管斯氏是“即興表演”的提倡者。但由于很多不確定“偶然性”因素，他并沒有更多地著眼于即興創(chuàng)作。李·斯特拉斯伯格通過長時間的實踐研究，證實了即興表演的科學(xué)性。

三、鄭君里對即興表演的實踐與探索

與此同時，中國導(dǎo)演鄭君里已經(jīng)開始從理論和創(chuàng)作層面對“即興表演”進(jìn)行了系統(tǒng)的研究，并取得了卓越的藝術(shù)成效。他憑借自身對表演和電影的認(rèn)知，加上對國外藝術(shù)理論的吸收，為當(dāng)時的電影表演做出了杰出的貢獻(xiàn)。這在他的著作《畫外音》(1979)、《角色的誕生》(1981)、《演技六講》(1982)中均有所體現(xiàn)。

中國故事電影從其一開始就與文明戲有著千絲萬縷的聯(lián)系，文明戲，又稱“新劇”或“文明新戲”，亦有“中國早期話劇”“中國近代話劇”等叫法，一般是指“五四”之前的中國話劇早期形態(tài)。文明戲不僅給電影提供了敘事模式，也為電影帶來了表演經(jīng)驗?！拔拿鲬蜓菁际侵袊F(xiàn)代表演的濫觴。與中國呈式化的傳統(tǒng)表演相比，它在形式上比較寫實自由，可以反映更為豐富多彩的現(xiàn)代社會生活，同時也承襲了傳統(tǒng)戲曲表演的一些特點，為人們所喜聞見，具有一定的積極意義?！盵9]

在當(dāng)時文明戲采用的是“幕表制”的演出方式，即不用劇本，演員可以在排戲時所指定之范圍內(nèi)隨時說話和動作。演員的表演事先既沒有經(jīng)過劇本與導(dǎo)演的設(shè)計和布置，就不會有嚴(yán)密的因果鏈。新劇家的演技是即興的，靈活的，同一個劇本一百場次可以有一百次不同的演法。這在一定程度上推動了中國表演藝術(shù)的發(fā)展，讓當(dāng)時的舞臺演員擺脫了傳統(tǒng)戲曲表演的程式化和刻板化。蘇聯(lián)戲劇導(dǎo)演托夫斯托諾戈夫認(rèn)為：“即興創(chuàng)作能鼓舞和賦予言語以豐富含意和美，賦予聲音以力量和表現(xiàn)力，賦予表演以光輝和鼓舞力。即興創(chuàng)作能打破刻板公式，消除局限性，使創(chuàng)作自由找到出路……即興創(chuàng)作是能夠使現(xiàn)代舞臺擺脫僵化的最有效的手段之一……我確信，即興創(chuàng)作應(yīng)該成為今天戲劇藝術(shù)的主要創(chuàng)作原則。”[10]

在中國無聲片時期，電影表演藝術(shù)基本依靠即興表演的方式。那時拍電影往往沒有完整的劇本，只有提綱，演員進(jìn)了攝影棚才知道拍攝內(nèi)容。導(dǎo)演臨場的要求也比較簡單，大體上都是某種情緒的渲發(fā)，只要肢體動作和面部表情大致符合人物感覺。到了有聲片時期，有了完整的劇本，臺詞只能按照劇本里的說?！暗请娪皬S的老板為了賺錢，要求在很短時間內(nèi)拍完，根本沒有時間讓演員拍戲，所以那個時候經(jīng)常是不排演的，導(dǎo)演調(diào)度多要求也不像現(xiàn)在細(xì)致、明確。和當(dāng)時經(jīng)過認(rèn)真排演的話劇演出比起來，電影表演中的即興表演成分也比較多?！盵11]綜上所述，中國早期電影的即興表演，是一種迫不得已的選擇，而非是演員主動尋求突破的二度創(chuàng)作。其原因，是當(dāng)時的拍攝條件無法讓演員充分準(zhǔn)備，無法像斯坦尼斯拉夫斯基所說的那樣：演員應(yīng)該化身為角色，創(chuàng)作角色的精神生活。

那么如何才能從意識領(lǐng)域轉(zhuǎn)向下意識領(lǐng)域的即興創(chuàng)作？從而達(dá)到通過有意識的心理技術(shù)，達(dá)到天性下意識的創(chuàng)作。通過可見的行動，揭示不可見的人物性格。電影表演作為一種符號的呈現(xiàn)，導(dǎo)演則是符號背后的界定者和監(jiān)督人，演員是“導(dǎo)演思維”最直接的表達(dá)者。即興表演的最終呈現(xiàn)，不止是單方面依靠演員完成，導(dǎo)演更應(yīng)對此有深入地研究和實踐。就像托夫斯托諾戈夫所說的那樣：“重要的不僅是要知道，怎樣使演員擺脫習(xí)慣的反射作用的束縛，在他身上喚起即興創(chuàng)作的精神狀態(tài)，并且導(dǎo)演本身要善于即興創(chuàng)作。導(dǎo)演應(yīng)該善于同演員一起在規(guī)定情境中探索?！盵12]

作為與阮玲玉有過多次合作的鄭君里，在觀察對方創(chuàng)造角色時，分析了其表演特色：

“在臨場時間，阮玲玉通常是隨便而松弛：有時開開玩笑，有時吃吃零食，她表面上似乎毫不在意地聆聽著導(dǎo)演的簡單的囑咐(例如‘你難過——哭得兇一點！’或‘你著急到不得了！’之類)，可是等她一站在攝影機(jī)之前，在轉(zhuǎn)瞬之間，她的神態(tài)、情感、動作都按照角色的需要自然地、即興地流露出來，沒有強(qiáng)迫和夸張，也沒有意識到設(shè)計的痕跡，一切顯得純真、新鮮、恰當(dāng)，這時候她與角色已合報為一，可是一待導(dǎo)演發(fā)出‘停止’的號令。她又毫不費力卸下她的精神的化裝，恢復(fù)了她愉快輕松的本來面目。像這樣的一種進(jìn)入角色的方式，我以為他是依靠了‘直覺’。近幾年，我們的演員在準(zhǔn)備一個角色時，較多應(yīng)用意識和理性的方法，很少接觸‘直覺’的問題。大家一談到‘直覺’與創(chuàng)作工作的關(guān)系時，似乎都有戒心。誠然，離開現(xiàn)實的基礎(chǔ)去空談直覺，是荒謬的。但如果把‘直覺’視為藝術(shù)家深入生活的結(jié)果，是感性知識長期積累后的觸機(jī)而發(fā)的產(chǎn)物，那就完全可以理解了?！盵13]

鄭君里所提到的“直覺”一詞來源于哲學(xué)，直覺的拉丁文是intueri，原意是凝視，即集中注意力地觀看。它是一種先于并獨立于推理的精神活動，也是“形象的創(chuàng)造”。在古希臘人那里，直覺即直接地“看”。由此可見，直覺作為一種感性能力很久以前就得到了重視。不過，柏拉圖以后的哲學(xué)逐漸忽視和放棄了直覺，特別是在笛卡爾及其之后的哲學(xué)中。理性主義逐漸成為主導(dǎo)力量，它被認(rèn)為是人的根本能力。在這樣的情勢下，感性(和直覺)逐漸被壓制；而那些非理性元素也逐漸退出我們的視野，而這一現(xiàn)象直到康德才被改變?？档抡軐W(xué)的基本特征是調(diào)和唯物主義和唯心主義，使二者妥協(xié)。他既肯定了經(jīng)驗論原則，又肯定唯理論原則，這在西方認(rèn)知論發(fā)展史上是一個巨大的躍進(jìn)。在此之后，柏格森在他的著作《創(chuàng)造的進(jìn)化》中提出——“生命沖動”的理論和直覺主義方法論。以柏格森為中心，一種叫直覺(intuitionism)的哲學(xué)開始形成。

一直以來，戲劇工作者對“文本”的遵守，在某種程度上，也意味著削弱“即興”(直覺)方面的探索。筆者認(rèn)為，這種現(xiàn)象實質(zhì)上體現(xiàn)人們對戲劇結(jié)構(gòu)的普遍認(rèn)知。亞里士多德在《詩學(xué)》對于戲劇完整性的定義包含了因果律的結(jié)構(gòu)暗示。然而英國哲學(xué)家休謨早在18世紀(jì)就提出對于因果律的質(zhì)疑，他認(rèn)為，先后發(fā)生的事并不代表具有因果關(guān)系，而是一種經(jīng)常連結(jié)(Constant conjunction)。我們之所以遵循因果關(guān)系，并非因為它是世界的本質(zhì)，這是因為人的心理習(xí)慣和人性所造成的。這種說法駁訴了蘇格拉底的“因果定律”。

對于傳統(tǒng)戲劇結(jié)構(gòu)根深蒂固的追求，自然排除了戲劇中“即興”的發(fā)揮?！皬谋举|(zhì)上來看，即興表演是一種去結(jié)構(gòu)的表演方式，在戲劇高潮式結(jié)構(gòu)中，劇作家精心編織的因果鏈在‘文本’中嚴(yán)絲合縫，而極具偶然性的即興表演極有可能會破壞預(yù)設(shè)的一切，因果鏈一旦斷裂，將呈現(xiàn)出另外一種演劇景象。”[14]

鄭君里對即興表演的研究從文本到實踐都有所建樹。他認(rèn)為，即興表演并不是大眾所想象的那樣，無需做案頭工作臨場發(fā)揮，并給出了一系列的建議，特別是在案頭工作方面：

“即興表演和事先的準(zhǔn)備并不相抵觸，并且我認(rèn)為恰恰是在運用正確的方法作了充分準(zhǔn)備的基礎(chǔ)上，才能夠即興地產(chǎn)生準(zhǔn)確的、和表演相符合的表演細(xì)節(jié)?！辜磁d的細(xì)節(jié)恰好符合角色的性格，就必須深入角色的精神生活，直到能夠隨時隨地體驗并體現(xiàn)出角色每一種細(xì)微的心理——形體的活動?！盵15]從某種程度上說，這也是鄭君里向斯坦尼斯拉夫斯基體系學(xué)習(xí)的心得體會。作為中國最早把斯氏體系帶到中國的表演理論家，鄭君里并不是硬搬國外理論體系，而是樹立了了“吸收—改造—運用”的研究典范。

后來，在中國早期電影表演中，鄭君里對即興表演有著系統(tǒng)的理論認(rèn)知和實踐經(jīng)驗。在他執(zhí)導(dǎo)的電影《烏鴉與麻雀》中，大量的運用即興表演的方式進(jìn)行拍攝，并取得了非常理想的藝術(shù)效果：“《烏鴉與麻雀》的一部分主要角色在表演方面帶有較多導(dǎo)即興表演因素，事先往往沒有經(jīng)過正式的排練，試幾遍就拍了。導(dǎo)演充分地信懶演員，對他們的即興創(chuàng)作很少加以干預(yù)。這樣也是這部影片表演方面比較顯著的特點之一?！盵16]

與此同時，他還對即興表演進(jìn)行了系統(tǒng)的分類研究：

“我認(rèn)為即興表演大體上可以分為如下三類：一是本色的即興表演。演員本人的性格和角色比較接近，演員本人的生活經(jīng)驗、思想感情與角色基本相符，因此他不必經(jīng)過排演，只要按照規(guī)定情境，依自己本色作出相應(yīng)的反應(yīng)，就可以和角色大致相近。二是類型的即興表演。演員專演某一類型的角色，往往演一輩子，由于演員對這一類型的人物的思想感情、言行舉止都十分熟悉，所以他臨場即興發(fā)揮，大致上也離角色不遠(yuǎn)。我們所重視的是第三種即興表演——性格即興表演。演員即興演出的不是他自己的本色，也不是某一固定類型，而是只屬于一個特定角色性格的東西。這是由于演員充分掌握了角色，深深沉入了角色的思想感情和性格之中，一定程度上把自己化成了角色，所以他隨意做出的一舉一動、一顰一笑，都是角色的。我認(rèn)為《烏鴉與麻雀》中趙丹、吳茵等同志表演中的一些即興創(chuàng)作因素就屬于這一類，中國早期優(yōu)秀電影演員阮玲玉所演的某些角色也可以說是這一類的?！盵17]

趙丹在自己的回憶錄《地獄之門》中談到《烏鴉與麻雀》拍攝場景時說：“即興表演很多，如其中的罵反動派一場戲，罵完后再用上海話罵，門關(guān)了，再開門罵一句！……總之因為生活形象很豐富，從自我出發(fā)，捕捉形象，這個戲在創(chuàng)作上比較自由?！盵18]

可以說，鄭君里通過實踐操作和理論研究把即興表演上升到方法論層面探析，這也是他繼承并發(fā)展了斯氏體系的成果。筆者認(rèn)為，雖然演員在即興表演創(chuàng)作中獲得較大的二次創(chuàng)作空間，從禁錮的文本中解放出來，產(chǎn)生出一種鮮活的藝術(shù)形象。但這并不是說，演員就可以毫無約束，天馬行空地創(chuàng)作，相反演員應(yīng)時刻記住“角色的總譜”，任何時候演員的表演都應(yīng)以不破壞“最高任務(wù)”和“貫穿動作”為前提，不然將出現(xiàn)演員任意行動的危險。演員只有通過“演員在排演期間已經(jīng)建立了總譜，成為自然的、有機(jī)的東西，而且如果他在演出前準(zhǔn)備做這樣毫無隱瞞的表白，那么，每次演出將會得到豐富的收成”[19]。這樣才可以把總譜中必不可少的實體和演員創(chuàng)作上的自由二者都保全下來。

從某種意義上來說，“即興表演”展現(xiàn)了人類的自由意識，人們通過這樣的表達(dá)方式從傳統(tǒng)戲劇結(jié)構(gòu)“三一律”、因果關(guān)系中解脫出來。在現(xiàn)代語境中，它又是一種解構(gòu)符號系統(tǒng)的力量。借助即興表演的方式解構(gòu)文本，是表演藝術(shù)的一種新的發(fā)展趨勢。

“即興表演”從最初的意大利街頭“假面戲”到成為斯氏體系的表演元素，再到成為“方法派”訓(xùn)練的重要環(huán)節(jié)；從中國早期文明戲表演到20世紀(jì)三四十年代電影表演，再到現(xiàn)代表演藝術(shù)的重要組成部分；從斯坦尼斯拉夫斯基、安托南·阿爾托、格洛托夫斯基再到中國電影人鄭君里。可以說，鄭君里對電影表演藝術(shù)的創(chuàng)新與開拓，在某種程度上，豐富以及革新了不斷發(fā)展中的中國表演藝術(shù)。 

本文來源：《電影評介》：http://00559.cn/w/zw/69.html