穿行在音樂(lè)與文字之間-音樂(lè)論文

　　一般來(lái)說(shuō)，學(xué)作曲技術(shù)理論的人寫文章都喜歡從技術(shù)的角度、學(xué)理的層面分析音樂(lè)，他們談?wù)摵吐?、?fù)調(diào)、曲式、配器等作曲技法，猶如庖丁解牛，游刃有余。而田藝苗偏偏不操她熟門熟路的技術(shù)分析之刀，她走的是旁門左道，執(zhí)的是生花妙筆，以愛(ài)樂(lè)者的心態(tài)隨意率性地寫那些感性、鮮活的品樂(lè)文章。這些文章，絲毫也沒(méi)有學(xué)究氣，不高高在上以專業(yè)術(shù)語(yǔ)嚇人，不故作深沉玩抽象概念，也不媚俗裝酷抖八卦新聞，而是很優(yōu)雅地跟讀者拉家常，談音樂(lè)，談電影，談人生，談讀書(shū)，談喝茶、聊天、聽(tīng)唱片。田藝苗的文字清新溫婉，雅俗共賞，復(fù)旦大學(xué)嚴(yán)鋒教授這樣評(píng)價(jià)田藝苗和她的音樂(lè)文字：“一對(duì)專業(yè)音樂(lè)家的敏銳耳朵，一顆柔軟夢(mèng)幻的心，一支散發(fā)芬芳色彩的筆，一種沉靜而又迷離的節(jié)奏，加起來(lái)就是田藝苗的音樂(lè)文字?！?/p>

　　讀田藝苗的品樂(lè)散文，你會(huì)感覺(jué)她跟那些逝去的大師仿佛神交已久，聽(tīng)巴赫的十二平均律鋼琴曲，她悟出了巴赫的智性與適度，溫和與寬厚；在《安魂曲》中，她觸摸到了莫扎特的靈魂，那是一個(gè)疾病纏身，撞見(jiàn)了死神的人在向上帝吐露心聲，唱出至真至誠(chéng)的天鵝之歌；在貝多芬的《莊嚴(yán)彌撒》中，她領(lǐng)悟到了宗教音樂(lè)的魅力，“原來(lái)宗教音樂(lè)，也可以不祈禱，不安魂，只為反照俗世情感如此瑰麗浩蕩與深不可測(cè)”；在肖邦的鋼琴音樂(lè)中，她感受到了這個(gè)身體孱弱、背井離鄉(xiāng)，曾與喬治桑共沐溫柔鄉(xiāng)，卻以鋼琴為武器為他的祖國(guó)吶喊的男人的心靈自白，她把肖邦的音樂(lè)喻為“溫柔的戰(zhàn)曲”。

　　讀田藝苗的品樂(lè)散文，你會(huì)感覺(jué)她跟那些活著的音樂(lè)家、畫(huà)家、作家、導(dǎo)演似乎心有靈犀，她在他們身上汲取藝術(shù)的營(yíng)養(yǎng)。如在《人文巴赫》中談到畫(huà)家陳丹青，“對(duì)于陳丹青來(lái)說(shuō)，談音樂(lè)與談人生，都是犀利而隨意，具備彈性”。陳丹青的音樂(lè)散文我欽佩有加，想必田藝苗也受其影響；在聆聽(tīng)德彪西的《牧神午后》時(shí)，她想到的是孫甘露的詩(shī)句，這又教我想起她與滬上作家的交情；在黑澤明的電影中她聽(tīng)到武滿徹的音樂(lè)，聽(tīng)到武滿徹的音樂(lè)，她又想象人與風(fēng)景的交流；在大衛(wèi)·米切爾的暢銷小說(shuō)《云圖》中，她從巴洛克音樂(lè)談到施尼特凱的拼貼音樂(lè)；在電影《魂斷威尼斯》中，她從馬勒談到尼采；在宮崎駿的動(dòng)畫(huà)片中，她對(duì)久石讓的音樂(lè)如數(shù)家珍……惟有涉獵廣泛，將讀書(shū)、聆樂(lè)、看電影當(dāng)成生活常態(tài)的人，才能在其音樂(lè)散文寫作中駕輕就熟縱橫馳騁。惟有持久地穿行在音樂(lè)與文字之間的人，才能將音符與文字都拿捏得恰到好處。

　　用文字描寫音樂(lè)，實(shí)在是勉為其難的事。最好的作家在捉摸不透的音符面前，在流動(dòng)的音響面前也會(huì)犯難。讓音樂(lè)家自己寫吧，又往往筆力不濟(jì)，不知所云。于是，在音樂(lè)面前人們干脆得了失語(yǔ)癥般沉默，讓音樂(lè)徒自響著，什么也不說(shuō)，或者即便說(shuō)了也說(shuō)不到點(diǎn)子上。人們甚至懷疑音樂(lè)是否可以言說(shuō)？如何言說(shuō)？這是個(gè)音樂(lè)學(xué)家無(wú)法回避的問(wèn)題。如果說(shuō)音樂(lè)不可言說(shuō)，那要音樂(lè)學(xué)家做什么？音樂(lè)學(xué)家就是解讀音樂(lè)的人。但問(wèn)題是音樂(lè)學(xué)家往往站在專業(yè)的立場(chǎng)、學(xué)術(shù)的高度將音樂(lè)說(shuō)得很神秘、很玄乎，讓門外漢望而卻步。音樂(lè)學(xué)家似乎不肯放下身段玩藝術(shù)，不屑于給業(yè)余聽(tīng)眾寫輕松的音樂(lè)隨筆與樂(lè)評(píng)文章，板著一副學(xué)究面孔專注于他們的學(xué)術(shù)論著，或史料考證，或?qū)W理推斷，或技術(shù)分析，一言以蔽之，老百姓看不懂。

　　田藝苗則不然，她就敢在公眾媒體跟作家分庭抗禮，以音樂(lè)散文占有版面，吸引普通讀者的眼球。當(dāng)然，她并不是以放棄學(xué)術(shù)為代價(jià)。她也閱讀總譜，分析作品；她也研讀理論著作，撰寫學(xué)術(shù)論文；她在音樂(lè)學(xué)院教復(fù)調(diào)，也寫作品，編教材。她說(shuō)自己是工作與生活界限不清的人，工作之余最大的享受還是讀書(shū)，寫作，聽(tīng)唱片，看電影。她很清楚自己的讀者在哪里，需要什么樣的文字。所以，她在寫音樂(lè)散文時(shí)更注意文法修辭，讀起來(lái)讓人覺(jué)得有文學(xué)的味道。她一手用文字寫文章，一手用音符寫音樂(lè)，是個(gè)左右開(kāi)弓的人。盡管她知道，“用文字描寫音樂(lè)，基本上是徒勞?！钡冀K無(wú)法割舍文字，她說(shuō)如果有人因這些文字愛(ài)上音樂(lè)，那是莫大的榮幸。

　　其實(shí)，音樂(lè)有千百種解讀，田藝苗只是一種。用作家陳村在《代田藝苗序》中的話說(shuō)：“音樂(lè)可以這樣聽(tīng)，還可以這樣說(shuō)。她讀音樂(lè)，我們讀她。”在田藝苗的文字中，我讀到了音樂(lè)及音樂(lè)以外的東西，讀到了文字背后的才情與靈感——來(lái)自音樂(lè)家與作家的雙重才情與靈感。這也是創(chuàng)作，這是音樂(lè)中的第三度創(chuàng)作。音樂(lè)散文、音樂(lè)評(píng)論的作用不可低估。它是音樂(lè)生活的引領(lǐng)者，它架起了音樂(lè)家與聽(tīng)眾之間的橋梁?！稖厝岬膽?zhàn)曲》是上海書(shū)店出版社出版的“海上文庫(kù)”系列之一，叢書(shū)的目錄中赫然印著李歐梵、劉紹銘、陳平原、葉兆言、嚴(yán)鋒、孫甘露等著名作家、學(xué)者的名字與書(shū)目，田藝苗位列其中。我想，如果有更多的音樂(lè)家身兼作家，我們的音樂(lè)或許能走出象牙塔，更有社會(huì)話語(yǔ)權(quán)。

　　音樂(lè)史上不乏音樂(lè)家寫得一手好文章的例子，如柏遼茲、舒曼、李斯特、瓦格納、柴可夫斯基、德彪西、馬勒等。作家中亦不乏用文字寫音樂(lè)的高手，甚至是音樂(lè)的行家，如泰戈?duì)枴⑿げ{、羅曼·羅蘭、米蘭·昆德拉等。我國(guó)古代，樂(lè)人就是文人，如孔子、司馬相如、蔡邕、蔡文姬、嵇康、阮籍、王維、白居易、姜夔……近代有李叔同、蕭友梅、劉天華、王光祈、趙元任、青主、黃自……但到了現(xiàn)代，樂(lè)人與文人漸漸有了分野，各司其職，作曲的不作文，作文的不作曲。當(dāng)下，音樂(lè)界在呼吁人文精神的回歸。楊燕迪教授認(rèn)為：音樂(lè)無(wú)可置疑地屬于“人文領(lǐng)域”——它以獨(dú)有的音響運(yùn)動(dòng)，顯現(xiàn)出以任何別的方式都不能揭示的人性狀態(tài)、社會(huì)風(fēng)尚、文化理想和世界本源。由此進(jìn)行邏輯推演：既然音樂(lè)屬于“人文現(xiàn)象”，那么，以研究和理解音樂(lè)為己任的學(xué)科——音樂(lè)學(xué)（ｍｕｓｉｃｏｌｏｇｙ），就理所當(dāng)然地應(yīng)該屬于“人文學(xué)科”（ｈｕｍａｎｉｔｉｅｓ）。故此，對(duì)音樂(lè)進(jìn)行理解的根本方式就必然是人文性的分析、解讀和詮釋。因此，音樂(lè)家應(yīng)該拿起筆來(lái)寫文章，無(wú)論所采用的文體是研究論文，是現(xiàn)場(chǎng)樂(lè)評(píng)，是學(xué)術(shù)書(shū)評(píng)，是談樂(lè)隨筆，還是詩(shī)詞歌賦，都要關(guān)注人，關(guān)注人文，關(guān)注廣泛的大眾讀者群體。

文章來(lái)源于《人民音樂(lè)》雜志2011年第12期