先秦與古希臘音樂思想思維之異同-音樂論文

　　一、認(rèn)識論

　　中西先哲們在認(rèn)識自然、認(rèn)識社會方面，其角度、其著眼點各不相同，中國立足于萬物的形成，西方、古希臘立足于萬物的生成。

　　中國早期的哲學(xué)家注重的是世間萬物的形成，他們更多的從萬物之間的聯(lián)系來觀察世界、探索世界，如陰陽五行說。陰陽，是中國哲學(xué)的一對范疇，西周末年的伯陽父和《老子》都早就認(rèn)識到陰陽矛盾是事物本身所固有的，陰陽兩個對立面的相互轉(zhuǎn)化是事物變化的內(nèi)因，以后《易傳》的作者進一步提出“一陰一陽之謂道”的學(xué)說，把陰陽交替看作宇宙的根本規(guī)律，它包括陰陽對立、陰陽變化、陰陽統(tǒng)一這樣三個原理。五行，是西周末年某些思想家從自然界本身來理解自然現(xiàn)象的變化與根源，把日常生活中習(xí)見的水、火、木、金、土五種物質(zhì)看作是構(gòu)成天下一切物質(zhì)的基本元素，《尚書·洪范》篇云：“五行：一曰水，二曰火，三曰木，四曰金，五曰土”，并吸取“陰陽”概念來解釋自然界兩種對立和互相消長的物質(zhì)勢力，認(rèn)為陰陽的相互作用是一切自然現(xiàn)象變化的根源，它的外延拓展成為五色、五味、五方、五氣、五聲、五臟等等對應(yīng)體。它的內(nèi)涵又深化為五行生克論。到了戰(zhàn)國末期和西漢初期，“陰陽”與“五行”說妙合成“陰陽五行說”的整體。這些都與古希臘哲學(xué)家的萬物生成、物質(zhì)結(jié)構(gòu)（分子、原子等）等理論不盡相同。

　　希臘早期哲學(xué)家注意把萬物的生成作為他們哲學(xué)研究的出發(fā)點。亞里士多德在他的《物理學(xué)》中說：“我們應(yīng)該研究生成和滅亡以及所有的自然變化”。“在關(guān)于自然的研究中，首要的工作就是確定有關(guān)本原的問題”，“只有在我們認(rèn)識了根本原因、最初本原而且直到構(gòu)成原素時，我們才認(rèn)為是認(rèn)識了每一事物”。古希臘對存在“自然哲學(xué)家們的說法有兩種。一種方式主張存在的基礎(chǔ)是單一物體，或者是比火更稠密比氣更稀薄的某物——通過凝集和疏散，從它生成萬物，造成眾多”；“另一種方式主張對立是在單一之中，是從它分出來的”，阿那克西曼德是這個觀點的代表；恩培多克勒和阿那克薩戈拉主張他物是從混合體中分離出來的。恩培多克勒認(rèn)為“變化是循環(huán)過程”，阿拉克薩戈拉認(rèn)為“是單向連續(xù)”。有的哲學(xué)家則認(rèn)為在可見的實體背后還有更基本的物質(zhì)——原初物質(zhì)（Ｐｒｉｍａｒｙｍａｔｅｒｉａｌａｓ），那才是萬物的本原。那什么是本原和元素呢？亞里士多德說：“把由于其結(jié)合、分離或其它種類的變化而導(dǎo)致事物的生成與消滅的第一質(zhì)料正確地稱為本原和元素”。亞理士多德不同意“留基波和他的追隨者德謨克利特”關(guān)于“物質(zhì)的差異共有三種：形狀、次序和位置”。僅在于其原子的排列方式與位置的不同、僅在于量的變化、物體自身的不運動，生成的方式僅是元素的混合，等等，這顯然是不夠準(zhǔn)確的。亞里士多德對這個理論設(shè)想做了補充，他的理解和認(rèn)識都比他的前人深刻而豐富，他認(rèn)為：事物的生成是必然的、永恒的、有些是質(zhì)料的組合方式不同，有的是位置、時間、地點不同，有的是特性不同。正是這許許多多的不同才形成不同的事物。他說：“是種類上的，而不是數(shù)目上的相同。如果這些也在數(shù)目上相同，就不適于其實體要生成的那些事物了”。

　　亞里士多德的哲學(xué)不滿足于事物是什么，他努力地探索事物生成和存在的原因，努力探索事物是由什么構(gòu)成的。他還就物質(zhì)生成的三個因素（ａ．生成的動力；ｂ．從某種東西而生成——質(zhì)料；ｃ．成為某一個東西——形式）做了研究。他們從物質(zhì)的內(nèi)部結(jié)構(gòu)來研究物質(zhì)的生成，這就為后來西方把原子看成是一種極微的“量額”，包括有極微能量在內(nèi)的原子、中子、質(zhì)子等物質(zhì)結(jié)構(gòu)的理論，打下了探索的基礎(chǔ)。

　　西方自古希臘始，重視生成、重視物質(zhì)、重視事物的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，這對音樂來說就導(dǎo)致了對其結(jié)構(gòu)上的動機、樂匯、主題、樂句、樂段及各種結(jié)構(gòu)、各種體裁探索的肇端。探索它們本身的意義，探索它們在結(jié)構(gòu)中的作用，探索它們的表現(xiàn)能力，等等，也就是從音樂結(jié)構(gòu)的內(nèi)部來研究音樂、研究音樂的表現(xiàn)力、研究音樂的美學(xué)，……而中國的音樂創(chuàng)作，自春秋戰(zhàn)國早期的琴曲創(chuàng)作始，注重景、境、情、意的表現(xiàn)，注重音樂創(chuàng)作和審美中景、境、情、意的美學(xué)探究，對音樂形態(tài)學(xué)的建立與完善沒有足夠的重視，即使我國可歌的《詩經(jīng)》已有一段體和多種多樣的二段體，三段體也有“始—成—亂”、“始—從—成”的樂舞結(jié)構(gòu)，我國的律學(xué)研究比西方早，并且有很高的成就，但我國對音樂的曲體結(jié)構(gòu)、對音程、和聲、復(fù)調(diào)，以至我國民族音樂的創(chuàng)作實踐、創(chuàng)作理論的研究、探索都很薄弱，一直影響到今天。這與我國哲學(xué)對世界的生成與形成問題的認(rèn)識以及重視的程度，不無直接或間接的關(guān)系。

　　二、研究方法

　　由于抽象的對象不同，在哲學(xué)的諸多分類中有的把哲學(xué)分為：（１）自然哲學(xué)或“純理論哲學(xué)”；（２）社會哲學(xué)或“實踐的哲學(xué)”。自然哲學(xué)或“純理論哲學(xué)”研究事物的性質(zhì)、宇宙的秩序、結(jié)構(gòu)、生成和變化；社會哲學(xué)或“實踐的哲學(xué)”研究個人與社會的諸問題，它又分為“道德哲學(xué)“和“政治哲學(xué)”。中國“哲學(xué)史中自然哲學(xué)的成分很少”。儒家的社會哲學(xué)或稱之為“實踐的哲學(xué)”，一直是占據(jù)著統(tǒng)御地位。古希臘及西方哲學(xué)端倪于自然科學(xué)，最早注意的是自然哲學(xué)或稱之為“純理論哲學(xué)”?熏而后向社會哲學(xué)或稱之為“實踐的哲學(xué)”發(fā)展。

　　春秋時期思想家老子的哲學(xué)是思辨哲學(xué)，宇宙論在其哲學(xué)中占有重要地位。他重視天道，重視人與自然的關(guān)系，其哲學(xué)充滿了對立與統(tǒng)一的辯證思維；春秋末期的孔子，是思想家，又是政治家、教育家、倫理家。他重視人道，重視人與人的關(guān)系，人與社會的關(guān)系，其哲學(xué)是道德哲學(xué)、人生哲學(xué)、社會哲學(xué)、生活哲學(xué)，按上述分類也屬于“實踐的哲學(xué)”一類，實踐性，社會性強。黑格爾曾評價說：“孔子的哲學(xué)是國家哲學(xué)，構(gòu)成中國人教育、文化和實際生活的基礎(chǔ)”。中國的儒家哲學(xué)直接繼承了殷周奴隸制時期的天命神學(xué)和祖宗崇拜的宗教思想發(fā)展起來的。它強調(diào)人的社會責(zé)任，重視“名教”，提倡尊尊、親親、維護君父的絕對統(tǒng)治，鞏固專制宗法的等級制度，因而整個學(xué)說充滿了政治倫理觀，是社會哲學(xué)?！稑酚洝分械亩Y與樂的涵義、關(guān)系、地位、作用、目的都說明儒家把“樂”作為社會哲學(xué)來分析、理解和對待，而忽視了它作為音響藝術(shù)、聽覺藝術(shù)、時間藝術(shù)等方面的自然屬性與特點?！稑酚洝分幸灿幸恍┙橛谧匀徽軐W(xué)的論述，如《樂禮》篇曰：“地氣上齊，天氣下降，陰陽相摩，天地相蕩，鼓之以雷霆，奮之以風(fēng)雨，動之以四時，煖（讀宣，通煊，作溫暖解）之以日月，而百（物）化興焉”。再如《樂情》篇曰：“天地訢合，陰陽相得，煦嫗覆育萬物，然后草木茂，區(qū)萌達，羽翼奮，角觡生，蟄蟲昭蘇。羽者嫗伏，毛者孕鬻，胎生者不殰，而卵生者不殈（ｘｕ）；則樂之道歸焉耳！”再如《師乙》篇曰：“夫歌者，直已而陳德也，動已而天地應(yīng)焉，四時和焉，星辰理焉”。這都是講陰陽二氣相摩蕩，四時和理，天地相合，化生萬物，這是宇宙之道。有的學(xué)者認(rèn)為《樂象》篇里“清明象天，廣大象地，始終象四時，周旋象風(fēng)雨，五色成文而不亂，八風(fēng)從律而不奸，百度得數(shù)而有常。小大相成，終始相生，倡和清濁，迭相為經(jīng)，故樂行而倫清，耳目聰明，血氣和平，移風(fēng)易俗，天下皆寧”一段話，從中可以“見到音樂思想與數(shù)學(xué)思想的密切結(jié)合?！边@種說法有一定的道理，因為“八風(fēng)從律”“百度得數(shù)”包含有數(shù)學(xué)思想，但筆者認(rèn)為它更多的是從社會哲學(xué)的角度來論述音樂，不像畢達哥拉斯對數(shù)學(xué)與音樂的結(jié)合所作的周密計算與闡述，因此，還只能說是“密切結(jié)合”。

　　我國的自然科學(xué)諸如天文、歷法、醫(yī)學(xué)、數(shù)學(xué)、生物、物理等學(xué)科，在西周后的封建社會就取得了較高的成就，在很長的時間里一直處于世界的領(lǐng)先地位，比古希臘第一位哲學(xué)家泰勒斯的生年早三百多年的《易經(jīng)》，不只以水而能夠以天、地、雷、山、火、水、澤、風(fēng)等８種概念及其矛盾、轉(zhuǎn)化、對立、統(tǒng)一的辯證思想來認(rèn)識、解釋宇宙萬物的生成、變化、發(fā)展，這是很了不起的哲學(xué)成果。再如春秋戰(zhàn)國之際的思想家、政治家墨子的后學(xué)發(fā)展了墨子的思想而成有《墨經(jīng)》一書，它概括了墨家的認(rèn)識論、邏輯學(xué)、經(jīng)濟學(xué)和自然科學(xué)的研究成果，其中包括有中國最早的關(guān)于幾何學(xué)、力學(xué)和光學(xué)方面的一些知識，內(nèi)涵著自然哲學(xué)、形式邏輯的思想。然而，由于墨子主張選擇賢良、復(fù)大禹之古，要求統(tǒng)治者和大禹一樣過著勤勞菲薄的生活，他的兼愛、平等、互助的觀念，講求實際、注重實行的思想，都帶有一定的空想，因而為統(tǒng)治階級所排斥，到秦漢以后更不為統(tǒng)治者所喜歡，徹底遭禁而失亡。老子、墨子學(xué)說及其內(nèi)蘊的形式邏輯、自然哲學(xué)的思維方式，由于不占統(tǒng)治地位，因而未能在長期的封建社會得以發(fā)展，這就使得自然哲學(xué)不能在中國充分發(fā)展的一個重要的社會原因與政治原因，對我國的思維方式也未能構(gòu)成足夠的影響。

　　泰勒斯既是古希臘的第一位哲學(xué)家，又在天文學(xué)、數(shù)學(xué)、氣象學(xué)等方面都有貢獻，所以才能提出萬物由“水”而生成，又復(fù)歸于“水”的科學(xué)與哲學(xué)主張；早期希臘的阿拉克西米尼，用氣的稀薄化和凝聚化，來說明氣可以形成萬物，萬物也可以轉(zhuǎn)化為氣，氣是萬物本原的學(xué)說；“火”是萬物之本原的倡說者赫拉克利特，是早期希臘最重要的自然哲學(xué)家之一。著有《論自然》，認(rèn)為自然界的運動周而復(fù)始，“火變氣，氣變水，水變土”和“土變水，水變氣，氣變火”的循環(huán)不已；主張萬物皆由火、水、土、氣“四根”形成的哲學(xué)家恩培多克勒又是著名的醫(yī)生，著有《論自然》、《論凈化》；畢達哥拉斯提出數(shù)是萬物的本原，此說盡管有偏頗，但近代實驗科學(xué)方法中很重要的一條就是運用數(shù)學(xué)方法，因此畢達哥拉斯有著重大的貢獻。上述古希臘哲學(xué)家都是以從對自然原理的探索中抽象出來的自然哲學(xué)為其起點，不僅由此再認(rèn)識自然，也由此去認(rèn)識社會。當(dāng)然，這個發(fā)展不是截然割裂的，古希臘自荷馬時代開始，在漫長而復(fù)雜的歷史長河中，對人與個人、個人與社會等許多問題，也都作了深入的研究，促使“實踐的哲學(xué)”也得到了長足的發(fā)展，如恩培多克勒提出“四根”說的同時，又提出“愛”和“憎”是萬物運動與變化的原因，“愛”使元素結(jié)合，“憎”使元素分離的社會哲學(xué)的概念。赫拉克利特著名的“濯足長流，舉足復(fù)入，已非前水”的觀點，既有自然哲學(xué)又有社會哲學(xué)的原理。蘇格拉底從宣揚神學(xué)的目的出發(fā)，研究道德與倫理，提出“美德即知識”，確立了善與至善的命題。柏拉圖在他的《伊安篇》、《理想國》等二十多篇著述中提出了“回憶說”、“靈魂論”、“知識論”、“國家學(xué)說”、“理念論”等，對政治、倫理、道德、形而上學(xué)、美德、文藝?yán)碚?、教育理論、家庭、婚姻等一系列社會的、實踐的理論作了深刻和獨到的研究，有著很不一般的成就。

　　亞里士多德的著述也十分豐富，如著有《物理學(xué)》、《論天》、《論生滅》、《氣象學(xué)》、《動物志》、《動物的分類》、《論靈魂》等，均屬于自然哲學(xué)，而《工具論》、《論靈魂》、《政治學(xué)》、《形而上學(xué)》等分別是修辭學(xué)、心理學(xué)、社會學(xué)、經(jīng)濟學(xué)，它們都屬于實踐哲學(xué)。亞里士多德創(chuàng)造了“倫理學(xué)”，寫出了第一部倫理學(xué)著作——《尼各馬可倫理學(xué)》，這對于了解古希臘社會的狀況，了解前人的政治、法律、倫理、教育思想、政治學(xué)說史都有重要的價值。上面的論述告訴我們：古希臘到了亞里士多德完成了自然哲學(xué)與社會哲學(xué)的結(jié)合，這種結(jié)合對于藝術(shù)與音樂美學(xué)思想的形成，其指導(dǎo)與影響是深刻的、廣泛的。如他把音樂作為少年四門課程中的一門，提出音樂的三種作用、三種效果、音樂教育的三個內(nèi)容等等。

　　由于研究的方法不同，古希臘注重從自然科學(xué)入手，因此能夠從數(shù)的觀點來認(rèn)識、研究音樂的音程及其分類，并促使音樂得到多方面的發(fā)展。而我國更注重儒家的社會哲學(xué)，因而對音樂的社會性研究得較深遠而全面，對音樂的自然屬性及其特點研究得少，對音樂藝術(shù)的全面發(fā)展不利，這是有它的哲學(xué)原因和社會原因的。

　　思維方式

　　中國重視辯證邏輯，古希臘重視形式邏輯。

　　中國古代存在著兩種邏輯思維方式，一是形式邏輯，以墨子的《墨經(jīng)》為代表，它論述了杠桿、滑輪、滑車、力學(xué)、陰影、反射、平面鏡、球面鏡等；一是辯證邏輯，以荀子、《易傳》為代表。英國著名的科學(xué)史學(xué)家李約瑟博士贊譽說：“當(dāng)希臘人和印度人很早就仔細地考慮形式邏輯的時候，中國人則一直傾向于發(fā)展辯證邏輯”。漢代以后，形式邏輯在中國衰微，這是因為形式邏輯看起來枯燥乏味，了解形式邏輯要有抽象的頭腦，而辯證邏輯卻一直在中國肥壤沃土中發(fā)展。

　　形式邏輯在希臘由亞里士多德發(fā)端后，西方取得了很高的成就，大大地推動與影響了西方哲學(xué)與科學(xué)的發(fā)展。愛因斯坦評價道：“西方科學(xué)的發(fā)展是以兩個偉大成就為基礎(chǔ)的”，其中之一，就是“希臘哲學(xué)家發(fā)明形式邏輯體系”。形式邏輯對于西方的科學(xué)猶如“一切法之法，一切學(xué)之學(xué)”（《穆勒名學(xué)·部首·引論》）。形式邏輯從許多具體的、個別的思維形式中抽取出一般的邏輯形式和規(guī)律、規(guī)則。從形式結(jié)構(gòu)方面去研究概念、判斷和推理，及其正確聯(lián)系的規(guī)律。正因為希臘形式邏輯發(fā)達，因而西方后世音樂藝術(shù)的曲式進入專業(yè)創(chuàng)作后就得到有意識的發(fā)展，有一段的民歌、民謠，有單、復(fù)二段體、三段體曲式，有回旋曲式、變奏曲式、奏鳴曲式、套曲曲式，不僅有各種各樣的體裁結(jié)構(gòu)，而且善于適中地運用各種形式去表現(xiàn)各種感情、各種思想、各種內(nèi)容。由于西方哲學(xué)的概念、范疇一般又是單相的，一個概念只能用一個判斷來規(guī)定，所以它們的內(nèi)涵和外延都比較確定。它們總希望把世界分為簡單的要素來研究，在哲學(xué)上他們追求一種原子型的本根，如所謂“四根說”、“種子說”、“原子論”等即是。加之，形式邏輯思維方式概念和推理的發(fā)展，因此，西方音樂的各種體裁、各種結(jié)構(gòu)及其內(nèi)部各種因素（動機、樂匯、主題等）的概念界定都給人以相對的精確感，主題（指中心思想和音樂主題）和各種感情發(fā)展都有一定的邏輯性，促使音樂藝術(shù)的形式與結(jié)構(gòu)得到了長足而完備的發(fā)展。

　　辯證邏輯不是關(guān)于思維的外在形式的學(xué)說，而是研究概念的矛盾和轉(zhuǎn)化，它要求人們客觀地、全面地看問題，對具體事物作具體分析，把握其全部基本要素，然后把分析與綜合結(jié)合起來，把歸納與演繹結(jié)合起來，把邏輯的方法與歷史的方法結(jié)合起來，它和形式邏輯的關(guān)系，就像哲學(xué)與具體科學(xué)的關(guān)系一樣。辯證邏輯思維方式在中國得到了充分的發(fā)展，不僅在后世哲學(xué)家的研究中有著豐富的成就，而且對自然科學(xué)、社會科學(xué)的發(fā)展都起了指導(dǎo)作用，其貢獻是巨大的。但，忽視形式邏輯也給中國傳統(tǒng)的思維方式以局限。首先，我國的許多概念是多相式的，它的長處是具有靈活性、多義性、兼容性，它能啟迪人們?nèi)娴厮伎紗栴}，給人以博大、深邃的感覺，但它從內(nèi)涵到外延所造成的伸縮性、游移性，也就成為它的不足之處。《樂記》中所論述的“樂”、“禮”、“和”等許多重要問題其含義的靈活與含混、多義與游移、多功能與伸縮，都是同時存在的。靈活、多義、多功能，說明它有很大的包容性，能夠幫助我們客觀地、全面地認(rèn)識它們，把握它們的全部基本要素。但概念的含混、游移、伸縮性，也就不宜于從微觀上把握上述概念的具體要素，進而確認(rèn)概論的界定，如在禮樂的相輔、相成、相映、相補、相節(jié)、相制的關(guān)系中就提出禮外樂內(nèi)、禮順樂怡、禮減樂盈、禮文樂質(zhì)、禮文樂靜、禮義樂仁、禮志樂和、禮異樂同、禮理樂情等等；和，提出和民心、和上下、和天地、和萬物、和天下，它蘊籍著“樂”的調(diào)和、協(xié)和、諧和、平和、和順、和親、和敬、和愛、和藹、和暢、和樂、和睦、和悅、和易、和婉、和衷、和善等涵意，寬泛而多義。其次，推理缺乏規(guī)范和程序，只能類比，所以有牽強附會之嫌，如《樂記》中所論述的問題類比的多，界定的少；問題直述的多，思維推理的少。因而全書邏輯的系統(tǒng)性和形式化差，缺乏系統(tǒng)的層次。當(dāng)然，這與《樂記》成書后，后人的補、編、修飾，甚至篡改都不無關(guān)系的。再次，頓悟多于思維的理性化?！稑酚洝飞儆诟拍畹姆治?，以準(zhǔn)確地把握音樂及其本質(zhì)，全書的表達“意會”的多，這與我國儒、道、玄、佛諸家的歷來主張不無相關(guān)。如儒家孟子主張“反身而誠”的“盡心”修養(yǎng)，達到“知天”、“知性”；道家老子的“道常無名”（第三十二章），莊子的“語之所貴者意也，……意之所隨者，不可以言傳也”（《天道》），提倡通過“心齋”、“坐忘”的修養(yǎng)，靠直覺來“無思無慮始知道”（《知北游》）；玄學(xué)的王弼說：“得意在忘象，得象在忘言”（《周易略例·明象》），也就是言不盡意，意在言外；佛學(xué)的禪宗提出要以“不立文字，直指本心”的頓悟法來看待世界。以上這些觀點一方面給我國的理性思維涂上一層神秘的色彩，這是它的很大缺陷；但另一方面不能不承認(rèn)它能誘發(fā)人們豐富的聯(lián)想，有著廣闊的馳騁天地，容易從歷史的角度、用辯證的方法去看待和認(rèn)識它們，之所以這樣，一如上述辯證邏輯要求把握全部基本要素，全面地看待問題，把世界看作一個整體來考察，而整體總是多屬性的，因而中國哲學(xué)的概念和范疇也不能不是多相的，這也就必然地影響到中國的音樂美學(xué)在概念和范疇上的多相式。

　　通過上面的分析與比較，我們可以看到中國、古希臘思維方式上的利與弊，對音樂美學(xué)及音樂藝術(shù)發(fā)展的影響，如果我們進一步去思考，就會發(fā)現(xiàn)，中國辯證邏輯在概念上所產(chǎn)生的多相式，它的靈活性、多義性、兼容性在某種程度上要比西方的單相式概念的準(zhǔn)確性、單義性、單功能，有著更豐富、更深邃、更博大的內(nèi)涵。以古琴為例，它無柱、無鍵，但它能通過擘、托、抹、挑、勾、剔、打、摘等各種指法及它的各種組合，有著非常強的歌唱性和表情性；它“散、按、滑、泛”的音質(zhì)蘊涵著獨特的文化品位；它的散板“偷”半拍，在重拍處用虛音，在弱拍處用實音，奏來使樂曲充滿跌宕、寫意之趣；它的“吟”有細吟、大吟、游吟、飛吟、長吟、落指吟等細膩表情之分，其表意手法是其他樂器絕無僅有的；它的高、雅、遠、深、廣、微、精、細的審美情趣，讓人體味到它的美學(xué)具有儒家、老子、莊子“音樂—藝術(shù)—文化—琴道”的多層次⑩，所以，中國古琴的表現(xiàn)力不在于西方的鋼琴之下。再以中國的竹笛為例，它無鍵，似乎音不容易準(zhǔn)，但它在追求音準(zhǔn)的前提下，還可以通過左手的“叉口”手法，即按半孔及用指法變化的方法使音升高或降低；用“控”的手法，即通過氣息的控制，使音量發(fā)生變化；用“氣變音”手法，即通過氣流速度及方向的變化，使音升高或降低，幅度可達半音。在這一點上比有鍵的西方長笛的表現(xiàn)力，不能說不豐富、不多樣。所以利與弊、長處與不足不能一以概之，不能簡單的推崇與貶斥，更不能盲目的肯定與否定，要在發(fā)揚其長處的前提下彌補其不足，這對中西音樂都是一樣的，都應(yīng)該以這樣的態(tài)度待之。盡管中國早就有一段體、二段體、三段體的結(jié)構(gòu)，也有“樂”、也有古琴曲等各種音樂體裁、形式，只是我們對形式邏輯思維方式的忽略影響了我們的發(fā)展，這也是要清醒地認(rèn)識到的。我們沒有動機、樂匯、主題等概念的建立與界定，它對我國作曲理論的完善與影響是很大的。中西哲學(xué)的長處與不足，正像李大釗所批評的那樣，他說中國哲學(xué)是“衰退于靜止之中”，西方哲學(xué)則是“疲命于物質(zhì)之下”。

　　四、音樂審美

　　老子、莊子的音樂美學(xué)思想在中國雖然不占統(tǒng)轄地位，但它和孔子及儒家的音樂美學(xué)一樣，都對我國的音樂審美有著很大的影響。老子的“無言”、“無名”之論，莊子的“言不盡意”、“得意忘言”之旨，就是這種虛、靜、淡、雅音樂藝術(shù)審美的哲學(xué)基礎(chǔ)。《老子》在四十三章、五十六章提倡“不言”，在第八十一章對“信言”、“美言”是鄙棄的。他是崇尚無言，在第一、第三十二、第三十七章和第四十一章提倡“無名天地之始”、“道常無名”、“無名之樸”“道隱無名”，追求人生的淡泊，對自然、對社會的靜觀與玄覽。莊子的《齊物論》也提倡“道隱于小成，言隱于榮華”；在《天道》篇里，借“輪扁斫輪”的故事提出“書不過語”，“意之所隨者，不可以言傳”；在《知北游》篇里提出“天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說”；在《外物篇》提出“言者所以在意，得意而忘言”；在《大宗師》篇還說：“有情有信，無為無形，可傳而不可受，可得而不可見”；甚至得于心，應(yīng)于手，而口不能言。莊子在言不盡意、書不過語、不可言傳的主旨下，主張對事物的認(rèn)識要深，感受要切，但要隱言、忘言、不言、不議、不說。

　　儒家提出物動心感，在《樂記》中說：“凡音之起，由人心生也，人心之動，物使之然也”。說：“樂者，……其本在人心之感于物也”。“情動于中”。等等。

　　道、儒美學(xué)思想發(fā)展到后來，一是佛教禪宗主張“不立文字”；一是我國的音樂以至藝術(shù)的各個門類都追求“神”、“氣”、“韻”，要求“悟”，要在“物動心感”中“悟”知、“遷想妙得”、“應(yīng)目會心”、“神與物游”、“神遇而跡化”，達到“神理湊合”的境界，以心感物，悟知天地之美，把神、把氣、把韻看作是音樂的內(nèi)在本質(zhì)、內(nèi)在魅力、內(nèi)在靈魂，看作是萬物之美的根源，“靜氣按節(jié)，密詠恬吟”?輥?輯?訛，追求若即若離，不即不離，若有若無，虛實結(jié)合的情致，這種物之人化，又人之物化；即心感又超心感的音樂審美觀，我國的七弦琴就是代表?，F(xiàn)已亡軼的桓譚（？—前５６年）之《新論·琴道》篇曾云：琴，“大聲不振，華而流漫；細聲不湮，滅而不聞”，它把一派大音希聲、清淡雅靜、入神入韻的意境呈現(xiàn)在我們的面前，就是在“洪水懷山襄陵”之時，夏禹還“援琴作操，其聲清以益，潺潺湲湲，志在深河”，也是那么地情深意邃，不為俗世所擾，而聲聲“清”、“益”、“潺湲”，動人心，感神明，聲正不動，禁邪止淫的崇高品德與虛、靜、淡、雅的意境，沒有再勝過于琴的了。所以，劉向（前７７—前６年）在《琴說》中為鼓琴的審美制定了七例：一曰明道德，二曰感鬼神，三曰美風(fēng)俗，四曰妙心察，五曰制聲調(diào)，六曰流文雅，七曰善傳授。所以，哲學(xué)上的“無言”、“忘言”、“隱言”、“不言”、“言不盡意“，反映在美學(xué)上音樂上的神、氣、韻，塑造出虛、靜、淡、雅的意境，它不論作為主體還是客體，都是我國音樂審美的主要代表。

　　古希臘以至后世的西方不講我國道、儒的神、氣、韻，而崇尚摹仿，崇尚“藝術(shù)摹仿自然“，藝術(shù)的和諧來自自然和諧的摹仿，藝術(shù)在摹仿中從自然得到力量，得到美，她是藝術(shù)的源泉，在摹仿中“現(xiàn)出生命”，“表現(xiàn)出心靈狀態(tài)”。我國《樂記》的“樂者，天地之和也”也可理解為是講音樂摹仿自然。在我國古代的音樂美學(xué)中，也主張“以自然為美”，把“歸于自然”當(dāng)作美的至境，在這一點上，中國與古希臘是相一致的，只是以《樂記》為代表的整個中國音樂美學(xué)不強調(diào)摹仿。到了亞里士多德把募仿人看作人的本能，他從摹仿自然到摹仿人，這是一個進步，進而摹仿“行動的人”，摹仿“人的行動、生活、幸?！保》隆靶袆又腥说男愿窈退枷搿?，摹仿矛盾運動中的社會的人，這就使音樂的審美注重于人、注重于社會、注重于“實”的生活。這個認(rèn)識比赫拉克利特、德謨克利特、蘇格拉底和柏拉圖都進了一步，由此可見亞里士多德的摹仿說與老、莊的音樂審美學(xué)是截然不同的，它與我國追求神、氣、韻，追求清、靜、淡、雅，注重于“虛”的音樂審美有本質(zhì)的區(qū)別。寫景、寫境也是為了表情，為了表達人對景、對境的感受而起的情，但我國音樂表達的這種情，追求的是內(nèi)心的感受，內(nèi)心的神、韻，追求的是清、靜、淡、雅，而不追求“實”景“實“境，更不注重外在的形式。寫實的音樂，寫人實情的音樂，寫社會實情的音樂，就必然充盈著激越騰蕩的人的感情，必然充盈著現(xiàn)實生活中的矛盾沖突，因此，音樂也必然充盈著明晰的呈示，顯著的對比、變化，也必然要強調(diào)感情的發(fā)展、高潮，旋法上的起伏跌宕，節(jié)奏上的疏密對比，調(diào)式上的選擇、布局，……古希臘音樂的內(nèi)在本質(zhì)、內(nèi)在魅力、內(nèi)在靈魂，表現(xiàn)在追求寫實的情感，西方把這種寫實的情感看作萬物之美的根源，它追求能感覺的、現(xiàn)實存在的情致，追求物之人化的感情。這是我國先秦與古代希臘在音樂審美上的根本差異。

　　五、發(fā)展階段

　　美學(xué)與自然哲學(xué)的結(jié)合、與人類社會生活的結(jié)合、與藝術(shù)的結(jié)合、發(fā)展到與政治的結(jié)合?輥?輰?訛，如果這是古代希臘、羅馬美學(xué)發(fā)展的初略歷程，那么它說明了這樣三個問題，（１）這個歷程與古代社會發(fā)展的形態(tài)是緊緊相聯(lián)的；（２）表現(xiàn)了人類意識形態(tài)發(fā)展的過程；（３）表現(xiàn)了社會發(fā)展的需要。亞里士多德的《詩學(xué)》是美學(xué)與藝術(shù)結(jié)合的重要成果，他的“摹仿說“是美學(xué)與藝術(shù)結(jié)合的一個重要的集中點，“藝術(shù)摹仿自然”，“藝術(shù)的和諧摹仿自然的和諧”，自然是藝術(shù)的源泉，自然美高于藝術(shù)美、勝于藝術(shù)美、強于藝術(shù)美，藝術(shù)在摹仿中得到力量、得到生命、得到美，摹仿說在美學(xué)與藝術(shù)的結(jié)合中一直占據(jù)著主導(dǎo)地位。我國儒家把“樂”與禮的結(jié)合、與仁的結(jié)合、與義的結(jié)合，把“樂”作為統(tǒng)治的一種手段，與刑、與政并提并用，這就把音樂美學(xué)與禮、仁、義這個封建的支柱結(jié)合起來，與社會、與政治結(jié)合起來。一方面，音樂美學(xué)依攀于統(tǒng)治階級得到發(fā)展；另一方面，它也成為統(tǒng)治階級不可缺少的政治手段。

　　從上述的發(fā)展階段來看，中國先秦的音樂美學(xué)已發(fā)展到與社會、與政治結(jié)合的階段，比之古代希臘的美學(xué)、音樂美學(xué)的摹仿自然、與自然哲學(xué)結(jié)合的階段，在發(fā)展階段上存在著差異，這個發(fā)展層次上的差異不能不從社會發(fā)展的形態(tài)上來分析。當(dāng)時中國已進入封建社會，進入君子至上的專制社會，它要求有強有力的意識形態(tài)，有傾向性十分強的哲學(xué)、美學(xué)、音樂美學(xué)為它服務(wù)，“樂”不僅作為一種完美的藝術(shù)形態(tài)存在，而且，儒家把它列為精神禮化的禮、樂、書、詩、易、春秋等“六經(jīng)”之一，作為學(xué)?！獤|序——教育內(nèi)容的“六藝”之一，成為一個獨立的學(xué)科，一個重要的精神支柱，一個重要的藝術(shù)門類，成為鞏固國家統(tǒng)治的一種手段。公元前２７９年，趙惠文王與秦昭王相會于澠池，趙王鼓瑟，秦王擊缻，音樂不是還成為顯示國家尊嚴(yán)、君主尊嚴(yán)的象征嗎？這種例子不勝枚舉。而古希臘當(dāng)時處于奴隸社會，還未進入君主主宰一切的封建社會，正像德國藝術(shù)史家文克爾曼分析的那樣：古希臘藝術(shù)興盛的主要原因在于一個：自由的政治體制。他說：“就希臘的政治體制和機構(gòu)來說，古希臘藝術(shù)的卓越成就的最主要原因在于自由”?輥?輱?訛。這種自由的政治體制對美學(xué)、對音樂美學(xué)沒有更多的強制要求，至使美學(xué)和音樂美學(xué)在亞里士多德時代及其以前，都還停留在個摹仿自然的層次上，摹仿自然占據(jù)著主導(dǎo)地位，在音樂的教育、凈化與精神享受上，還沒有直接地與社會、與政治結(jié)合。這是我國與古代希臘在音樂美學(xué)發(fā)展階段上的差異，以及差異的政治與社會原因。

　　六、治學(xué)方法

　　我國自先秦始，歷代多有領(lǐng)袖群倫、出類拔萃的通人、通史，但少有專門的學(xué)者、專門的論著。雖說先秦有諸子百家，他們在言簡意賅的話語里洋溢著智慧和識達，但它們也大都是兼容并包的多學(xué)科論著；他們即使對某一學(xué)科、某一社會問題作過闡述，但也多從具體的經(jīng)驗出發(fā)，直覺地、飽含感情地、舉重苦輕地論述問題中，也少有專門的、單一的、精深的探究?！稑酚洝芬彩蔷哂羞@樣特性的一部論著，它在深入闡述、深入探究音樂的諸多問題的同時，也更多地涉及政治、教育、倫理、道德、社會生活等兼容并包的多學(xué)科問題。

　　古代希臘自泰勒斯至亞里士多德，每個哲學(xué)家都有自己的自然哲學(xué)、社會哲學(xué)，甚至自然科學(xué)的專門著作，也就是說，古希臘多有震鑠古今的專才、專著。亞里士多德的《詩學(xué)》就是闡述悲劇與抒情詩的，由于抒情詩在古代希臘是被包含在音樂里，因而也自然地從中兼及了音樂美學(xué)。

文章來源于《人民音樂》雜志2011年第12期