吐字的功夫在于發(fā)聲方法正確-音樂論文

脫離歌唱發(fā)聲方法只講如何吐字，是一種舍本求末的做法。比如有些歌者唱歌時顧及了聲音會影響吐字，而顧及了吐字又會影響聲音，二者總是不能做到恰到好處；有的歌者吐字含混不清或不自然等等，針對這樣的問題只講如何吐字是無濟于事的，不可能從根本上解決吐字問題。那么如何才能做到歌唱時聲音和吐字之間，既不互相干擾又能像說話那樣清楚自如呢？我認為一定要處理好以下兩種前后關(guān)系。

　　一是要解決好聲音的共鳴部位和吐字部位的前后關(guān)系。從前有一個時期我唱歌時總是處理不好聲音和吐字的關(guān)系音。但是當我通過長期練習找到了正確的發(fā)聲方法后，便形成一種認識，唱歌時聲音的共鳴主要是靠后面的咽腔，即由喉咽腔、口咽腔和鼻咽腔組成的共鳴管，而吐字主要是靠口腔前部的唇、齒、舌、牙。也就是說，當打開喉嚨歌唱時，會明顯地感覺到聲音的通道是在后面的咽腔，這樣不僅能使聲音獲得充分的面罩共鳴，而且避免了用嘴去控制聲音或做聲音的共鳴，可以使口腔前面的唇、齒、舌、牙和下巴等部位處于松弛自然的狀態(tài)，從而能靈活自如地去應(yīng)對吐字。后來當我用這種觀點去聆聽一些著名歌唱家演唱時，發(fā)現(xiàn)他們似乎也都是這樣唱的。早在十多年前我把這種體會和感覺告訴了一位從意大利學習歸來的人，她說在意大利的確有一種“聲音在后字在前”的說法。這種說法印證了我在實踐中的感受和體會，因此使我更加堅信這一觀點。

　　二是要處理好母音和輔音的前后關(guān)系，或者說要解決好母音和輔音各自的形成部位。我們知道，無論是外語還是漢語，每個單詞或漢字都是由輔音（聲母）和母音（韻母）這兩個元素組成。歌唱時這兩個元素在不同的部位形成，母音的形成部位主要是在口腔的里面，即要在打開喉嚨的同時把口腔的里面打開，使口腔的里面保持一定的空間，歌唱時應(yīng)該把母音安放在這里。而輔音主要是靠唇、齒、舌、牙的阻氣動作在口腔的前面形成。比如漢語拼音中的聲母，除了ｇ（哥）、ｋ（科）、ｈ（喝）是在口腔的里面，依靠舌根和軟腭阻氣形成，其它聲母基本上都是在口腔的前面形成。如ｂ?穴玻?雪、ｐ（坡）、ｍ（摸）、ｆ（佛）、ｄ（得）、ｔ（特）、ｎ（訥）、ｌ（勒）、ｊ（基）、ｑ（欺）、ｘ（希）、ｚｈ（知）、ｃｈ（蚩）、ｓｈ（詩）、ｒ（日）、ｚ（資）、ｃ（雌）、ｓ（思），在意大利語和其它外語中也有些相類似的輔音。把母音和輔音形成的部位相對分開后，既可以使聲音通暢圓潤，便于獲得面罩共鳴，又能做到吐字準確清楚、靈活自如。進一步講，把母音安放在口腔的里面，可以使口腔前部的唇、齒、舌、牙和下巴等部位得到解放，處于松弛狀態(tài)，便于靈活地吐字。

　　處理好以上兩種關(guān)系，便可以做到歌唱時聲音和吐字相不干擾，可以像說話那樣靈活自如地去吐字。對此，可能有人會擔心“聲音在后字在前”和“母音在后輔音在前”會導致聲音靠后，暗淡無光。實際上，要求把聲音的通道和母音形成的部位安放在后面，與打開喉嚨歌唱的要求是一致的。打開喉嚨歌唱有利于把聲音送到上面的面罩部位，聲音非但不會暗淡，反而會更集中、更明亮。

　　在解決歌唱吐字的問題上，除了在教學上要把吐字問題與發(fā)聲方法聯(lián)系起來之外，有些錯誤的理論也會影響吐字清楚自如。比如過去有一種理論認為三個聲區(qū)要用三個共鳴腔，即“低聲區(qū)是靠胸腔共鳴，中聲區(qū)是靠口腔共鳴，高聲區(qū)是靠頭腔共鳴”。有些歌者在這種理論的影響下，唱歌時常常是用舌根把喉結(jié)壓下去做所謂的胸腔共鳴，用嘴去做口腔共鳴，這樣不僅難于獲得面罩共鳴，而且吐字會很做作或含混不清。遺憾的是這種理論至今還在影響著許多歌者，豈不知高中低三個聲區(qū)都要運用面罩共鳴。而只有把后面的咽腔作為聲音的通道，與此同時把母音安放在口腔的里面，使唇、齒、舌、牙和下巴都處于松弛自然的狀態(tài)，才能獲得充分的面罩共鳴，才能做到吐字清楚、準確、自如。

　　另外，還有一種不夠科學的說法會影響吐字。我在教學中經(jīng)常聽見有些學生說，他們的老師要求“聲音要靠前，要往前唱”。我認為這樣籠統(tǒng)地講“聲音靠前”，是影響歌唱吐字清楚自如的又一個原因。

　　要求“靠前”并非完全錯誤，但是一定要搞清楚是什么靠前，不能一概而論。通過前面的論述應(yīng)該得出這樣的結(jié)論，歌唱時只有把后面的咽腔（共鳴腔）打開，與此同時把口腔的里面打開并把母音安放在里面，在良好的氣息支持下，聲音才能獲得充分的面罩共鳴。而只有獲得充分面罩共鳴的聲音聽起來才是靠前的，即所謂“聲音靠前”應(yīng)該是聲音位置靠前，而聲音的通道和母音安放的部位不能靠前。如果不講聲音位置靠前，只是籠統(tǒng)地要求聲音靠前會產(chǎn)生一種誤導作用。事實上有許多歌者在“聲音靠前”理論的影響下，把聲音一味地往前推，使聲音偏離了后面的共鳴腔，聽起來缺少面罩共鳴，聲音常常會顯得又白又散。在這種情況下有些歌者為了避免聲音太白，會自覺或不自覺地用嘴去控制聲音，或用嘴去做聲音，以顯得自己有“方法”。比如唱歌時撅著嘴唇或嘬著嘴唇等，用固定的口型去吐字，這樣又會影響吐字的清晰、準確、自如。

　　還有一點要特別注意，就是講“靠前”是指吐字的部位要靠前，而母音的部位不能靠前。我們知道，唱歌時聲音的ｌｅｇａｔｏ（連貫）實際上是由每個字的母音連接起來的。為此要把口腔的里面打開并把母音安放在這里，可使每個母音獲得最大的共鳴，同時又使口腔前面的唇、齒、舌、牙和下巴等部位得到解放，使其處于松弛狀態(tài)，以便靈活地去應(yīng)對吐字。而籠統(tǒng)地要求聲音靠前，常常會把把母音也推到了在口腔的前面，這樣就相當于把母音和輔音都放在了同一個部位。于是便會出現(xiàn)吐字時母音和輔音相互干擾，注意了吐字準確母音就連接不起來，注意了母音的連接就會影響吐字清楚自然的局面。

　　綜上所述，我認為在聲樂教學上不能籠統(tǒng)地講“聲音靠前”，更不能一味地要求“聲音要往前唱”。所謂靠前是指著聲音的位置（面罩共鳴）靠前，是指輔音形成的部位（吐字）要靠前。如果把聲音的通道（共鳴腔）和母音安放的部位也放在前面，在我看來這種觀點與美聲唱法是背道而馳的。

　　除以上觀點外，在歌唱吐字的問題上，我經(jīng)常聽到有些歌者說外國歌比中國歌的吐字容易，覺得中國歌不好唱。實際上，當歌者解決好以上兩種關(guān)系，歌唱發(fā)聲方法得到解決以后，同樣可以解決中國歌的吐字問題，同樣能把中國歌唱好。另外，我認為籠統(tǒng)地說外國歌比中國歌的吐字容易是不公平的。的確，意大利語的發(fā)音比較容易，但并非是所有外國歌的吐字都比中國歌的吐字容易。認為中國語言吐字難不利于歌唱的人，其主要理由是認為中國的語言（漢語）很復雜，聲母太多，尤其是字尾有很多鼻韻母要歸韻，會影響聲音的連貫；他們認為外國歌的詞尾大都是元音，有利于母音的連接。實際上并非如此，難道法語中的鼻腔元音比中國漢語的鼻韻母少嗎？德語中的輔音比中國漢語的聲母少嗎？法語中的鼻腔元音歌唱時要持續(xù)，德語中以輔音結(jié)尾的單詞更多。用以上的觀點來衡量，這兩種語言的發(fā)音非但不比中國漢語容易，反而更難。然而這兩個國家不僅為世人留下了許多世界著名的歌劇和藝術(shù)歌曲，而且涌現(xiàn)了很多著名的歌唱家。因此我認為一概而論，說外國歌比中國歌的吐字容易是站不住腳的。二十多年前曾經(jīng)四次來我國講學的意大利著名歌劇藝術(shù)大師、聲樂專家吉諾·貝基先生，當他聽過有的歌唱家唱中國歌之后，曾經(jīng)說過“中國的語言有利于歌唱”，他認為最難唱的語言是德語，而不是中文。

　　2002年11月初，我有幸聆聽了“第二屆國際（金嗓子杯）聲樂比賽”的頒獎音樂會。在音樂會上有一位羅馬尼亞女高音演唱了《同一首歌》，還有一位愛爾蘭男高音演唱了《那就是我》。這兩位選手演唱的中國歌曲令全場的觀眾如醉如癡！他們不僅在聲音運用、音樂表現(xiàn)和作品風格的把握上都很出色，而且中國歌的吐字發(fā)音之準確清晰，令人叫絕！此后我寫過一篇題為“中國人唱中國歌要向‘老外’學嗎”的觀后感，發(fā)表在《音樂周報》上。目的就是想說：連外國人都能把中國歌唱得那么好，我們有什么理由唱不好自己的母語歌曲呢？事實上我國許多優(yōu)秀的歌唱家，不僅是外國歌唱得好，中國歌也同樣唱得很好，吐字準確自如并富有美感的歌唱家不計其數(shù)。實際上，歌唱發(fā)聲方法正確、技術(shù)全面的人，不存在吐字困難的問題，而且用任何語言演唱都能做到運用自如。凡是歌唱時吐字存在問題的人，說到底還是歌唱發(fā)聲方法有問題。

　　四

　　搞清楚以上問題后，再來談?wù)劯璩耐伦峙c說話之間到底是一種什么關(guān)系。關(guān)于這個問題，我曾經(jīng)在文章中多次引用過一些大師的話。如意大利男高音歌唱家提托·斯基帕講的一句話：“說話要像唱歌那樣動聽，唱歌要像說話那樣自然”；在郎毓秀先生翻譯的《卡魯索的發(fā)聲方法》一書中說：“講話的聲音是歌唱和歌聲的實質(zhì)性因素，其本質(zhì)是帶音樂節(jié)奏的說話；因此，沒有正確的講話發(fā)音，就沒有正確的歌唱存在?！?；意大利另一位著名男高音歌唱家卡洛·貝爾岡齊說得更加明確：“怎么說話就怎么唱”。以上三位意大利大師的話，實際上都是在強調(diào)要把歌唱與說話統(tǒng)一起來。我從自己演唱和教學實踐中體會到，歌唱的吐字遠沒有那么復雜，當歌者掌握了正確的發(fā)聲方法后，會覺得歌唱的吐字和說話沒有本質(zhì)上的不同。然而，在現(xiàn)實中我們卻常常會發(fā)現(xiàn)有些歌者唱歌時吐字不自然，甚至是吐字不清或似是而非，沒有把歌唱的吐字與說話的吐字統(tǒng)一起來。再如，我曾經(jīng)聽見有人說：“唱歌的吐字怎么能跟說話一樣呢？如果那樣唱歌豈不成了流行歌了嗎？”顯而易見，在持有這種觀點的人看來，歌唱的吐字不能等同于說話的吐字。

　　那么，如何來認識這個問題呢？

　　的確，歌唱的吐字不能與平時說話完全等同。在一般情況下，平時說話不需要把喉嚨完全打開；聲音不需要那么大的共鳴；也不用那么大的氣力；說話時母音的部位比較靠前，沒必要把口腔的里面打開并把母音安放在這里；更不用考慮聲音的通道要在后面等等，這些不同之處便構(gòu)成了唱歌與說話的區(qū)別。這些不同之處正是學習美聲唱法的人，在技術(shù)上所要解決的一些問題，一定要通過長期訓練努力去完善并達到以上這些要求?？赡苡腥藭?，有這么多不同之處又怎么去理解要把唱歌與說話統(tǒng)一起來呢？我在多年的實踐中體會到，所謂“怎么說話就怎么唱”和“唱歌要像說話那樣自然”，實際上是要求唱歌時在做到以上各項技術(shù)要求的同時，要按照說話的吐字發(fā)音規(guī)則去吐字，不能脫離或違背說話的吐字發(fā)音規(guī)則去唱歌。事實上，當歌者在技術(shù)上能做到把喉嚨和口腔的里面打開，把聲音的通道（共鳴腔）放在后面，與此同時把母音安放在口腔的內(nèi)部時，完全可以按照說話的吐字發(fā)音規(guī)則去吐字。這樣既能做到如同說話那樣清楚、準確、自然，又不留任何技術(shù)痕跡。當歌者能達到這種程度時，其吐字乃至歌唱發(fā)聲方法便進入了“自由王國”。

　　 實際上，當歌者掌握了科學的發(fā)聲方法以后，無論是聲音還是吐字，可以做到二者相得益彰。就是說，只要歌唱發(fā)聲方法對了，吐字就不成問題了；吐字準確自然了，也有利于找到正確的歌唱發(fā)聲方法。因此，在解決吐字問題時要從發(fā)聲方法上入手；解決發(fā)聲方法上存在的問題時，也可以從吐字的角度來要求，只要吐字清晰、準確、自如，就已經(jīng)向正確的發(fā)聲方法邁進了一步。二者之間是一種相互依存、相輔相成、互為因果的關(guān)系。

文章來源于《人民音樂》雜志2011年第12期