簡論當(dāng)代中國鋼琴改編曲的創(chuàng)作特色-音樂論文

　　本文擬以云南民歌主題為素材進(jìn)行改編的鋼琴曲來對當(dāng)代中國鋼琴改編曲的演奏美學(xué)進(jìn)行觀察，從中管窺中國當(dāng)代鋼琴改編曲在融民族音樂元素與鋼琴于一體的創(chuàng)作時必然會帶出音樂的民族性、文化內(nèi)涵等問題，及如何促進(jìn)西洋鋼琴向民族化道路發(fā)展。

　　根據(jù)筆者粗略地統(tǒng)計，自1949至2005年間，以云南民歌為主題所作的重要的鋼琴改編曲有廖勝京的《火把節(jié)之夜》（1953，又稱“云南風(fēng)俗紀(jì)事”），丁善德《中國民歌鋼琴曲三首》（1957，之二：小河淌水），王建中的《云南民歌五首》（1958年），朱踐耳的《序曲第二首——流水》（1956年）、《云南民歌五首》（1960年）、組曲《南國印象》（1992），趙曉生的《滇湖琴聲》、《苗嶺笙舞》（1976年），儲望華的《中國民歌七首》（1980年，之七：猜調(diào)），郭志鴻的《云南民歌五首》（1984年），陳怡的《猜調(diào)》（1989年），沈傳薪的《云南民歌五首》（1982）、《傣族山歌》，奚望、沈葉的《阿細(xì)跳月》（1999），劉敦南的《童謠——贈21世紀(jì)小鋼琴家們》（2002年，之八：猜調(diào)）等，數(shù)量至少在30首上下，遠(yuǎn)在其他地域風(fēng)格主題改編之上。

　　上述曲目名稱，透露出一個最為重要的信息，即作曲家在進(jìn)行改編時，手法上多以忠實于原作進(jìn)行編創(chuàng)，在和聲、音色、線條、演奏法等方面做顯著的甚至炫技性的改編，以充分展現(xiàn)原民歌的內(nèi)容與情緒。先看音樂材料的來源，清一色來自云南各民族地區(qū)的民歌。

　　1.以彝族民歌《猜調(diào)》為主題的有五首，王建中的《云南民歌五首》之三、朱踐耳的《云南民歌五首》之三、儲望華的《中國民歌七首》之七、陳怡的《猜調(diào)》和劉敦南的《童謠——贈21世紀(jì)小鋼琴家們》之八。同樣采用彝族民歌的有：朱踐耳的組曲《南國印象》之四“情歌”取材于彝族民歌《阿妹歌聲甜如蜜》；廖勝京《火把節(jié)之夜》的中部音樂源于彝族民間音樂《跳團(tuán)樂》；郭志鴻的《云南民歌五首》之四為彝族民歌《春天來了》，還有楊碧?！兑妥迕窀枇住罚だ涞摹兑驼?jié)日》，高映華的《彝鄉(xiāng)組曲》，麥丁的《阿細(xì)跳月》和《遠(yuǎn)方的客人請你留下來》等等。

　　2.其他以少數(shù)民族音樂為主題的改編曲，集中在哈尼族、苗族、納西族、佤族、布依族民歌或童謠方面。除上面所例舉作品外，還如錢同敏的《傣族民族主題變奏曲》，夏良的《版納風(fēng)情》，曉耕、萬里的《撒尼幻想曲》，黃若的鋼琴組曲《黎寨音絮》，謝功成的《蘆笙舞》（《兒童民歌鋼琴曲五首》之三，根據(jù)拉祜族民歌創(chuàng)作）等。

　　3.大量作品都在不同程度上對云南漢族地區(qū)較為流行的民歌音調(diào)予以了吸納、融合，體裁涉及山歌、小調(diào)等，且改編之后現(xiàn)代風(fēng)格濃厚，使本來即已十分流行的民歌改編成鋼琴曲之后不僅藝術(shù)性提升，民歌音調(diào)也得以更為廣泛地傳播。除上面列舉代表作之外，還如張朝的《滇南山謠三首》、蔡世賢的《鋼琴變奏曲Do Sol Re——白褲瑤印象》等。

　　由于云南多民族混居的特殊地理環(huán)境，形成了其包括音樂在內(nèi)的文化發(fā)展的混融性、多元性。今天的云南民族文化包含有多種文化成分，體現(xiàn)出幾個文化圈層的立體交匯的特點。概言之，體現(xiàn)在如下四個方面，并深深地滲入音樂文化內(nèi)核之中。從地理位置上來看，滇、黔、桂地區(qū)兼有周邊國家之間文化的交融與滲透，這不僅在云南地區(qū)生根，也會跨地區(qū)、跨境傳播產(chǎn)生認(rèn)同感，如納西族民歌《阿哩哩》、苗族民歌《梔子花開白又白》；從民族間文化的傳承來看，除漢族外，苗、彝、白、布依、佤、獨龍、基諾等少數(shù)民族皆能歌善舞，不僅創(chuàng)造了各具特色的音樂藝術(shù)品種，同時還在交往之中發(fā)生聯(lián)結(jié)產(chǎn)生親近感，如哈尼族民歌《我的情人比誰都美麗》、德宏傣族山歌《壩子調(diào)》；從具體的地貌分布來看云南地區(qū)的文化，既有高寒山區(qū)的山地文化，又有平原丘陵地區(qū)的農(nóng)耕文化，更有里巷流行的市井文化，如《彌渡山歌》、《趕馬調(diào)》、《送郎》；從歷史角度來看，不但有原始的土著文化存留，還有先進(jìn)的現(xiàn)代文明影響，如布依族民歌《好花紅》、白族民歌《大理姑娘》等。所有這些，構(gòu)成了云南民族文化的總體面貌，它承襲了傳統(tǒng)，對接了現(xiàn)代，音樂旋法特征鮮明，地域風(fēng)格濃郁，在成為現(xiàn)代音樂家音樂創(chuàng)作的重要資源之后，其突出意義與風(fēng)格體現(xiàn)是不言而喻的。

　　音樂是一個民族文化的載體和反映。已有中國鋼琴改編曲不約而同地選取一些為大家所熟悉的曲目，是改編者從不同角度、不同思想出發(fā)進(jìn)行觀察所得的結(jié)果，是一種創(chuàng)造性的改編，重新組織音樂結(jié)構(gòu)，使改編曲具備獨立存在的曲式，具有嶄新的生命力。譬如諸多以云南原生民歌音調(diào)作為音樂創(chuàng)作素材，大抵可以達(dá)到一個目的，即本土的民間音樂資源不僅可以使作曲家在個人的音樂創(chuàng)作中保留乃至凸顯民族的文化特征，而且可以通過專業(yè)音樂創(chuàng)作的傳統(tǒng)去豐富提升民族民間音樂文化的內(nèi)核精神。西方音樂中自19世紀(jì)民族樂派以來不少作曲家憑借民間性和藝術(shù)性的高度融合奉獻(xiàn)了一道道精美之作，我國作曲家在近年來的創(chuàng)作之中對民族民間音調(diào)的使用也已成為一種為學(xué)界普遍認(rèn)同的“范式”，而且循著這一范式，在改編創(chuàng)作中努力追求音樂與文化內(nèi)在的統(tǒng)一性，強調(diào)音樂作品的意境美。譬如幾位作曲家先后在不同時期對彝族民歌《猜調(diào)》所作的改編，可謂春蘭秋菊，各異其趣。僅就和聲手法的運用來看，就顯示出了一種多元化的藝術(shù)探索:王建中采用的五聲調(diào)式中各種音程的組合作為結(jié)構(gòu)來構(gòu)建和聲，制造出碰撞、幽默的音響，以增加音樂的情趣；儲望華基于歐洲傳統(tǒng)功能和聲進(jìn)行民族化處理，裝飾了音樂的色彩，突出了民族音樂的多聲思維特征；朱踐耳和陳怡的創(chuàng)作則不約而同基于非傳統(tǒng)的和聲手法，在保證原生民歌旋律清晰可辨的前提下，又有極富民族風(fēng)味的獨特音響生成；劉敦南的《猜調(diào)》，更是巧妙地將云南彝族方言融進(jìn)音樂創(chuàng)作之中，他十分準(zhǔn)確地將原生民歌旋律中本位四級和升四級的特征音樂加以強調(diào)，音樂風(fēng)格韻味別具，生動地表現(xiàn)了孩子們在猜謎時的跳躍思維與對歌競答的熱烈場面。這些創(chuàng)作得以廣為流傳，其實質(zhì)在于作品“能被廣大階層中國聽眾的音樂審美心理所認(rèn)同的、因而也是納入了新的中國音樂傳統(tǒng)的中國鋼琴曲?！睆拿褡逡魳穼W(xué)角度來觀察，諸如作曲家對云南民歌的改編創(chuàng)作，堪稱“局外人”運用西方作曲技法的創(chuàng)作成功案例，他們以其強烈的現(xiàn)實意義為鋼琴創(chuàng)作發(fā)展打開了新的思路。與之相反的例子，如云南本土作曲家董高穎（白族）的《短歌》（1990年）和董錦漢的鋼琴組曲《滇西高原風(fēng)情》（1991年），則根據(jù)音樂結(jié)構(gòu)，對材料重新進(jìn)行了編排，以局內(nèi)人身份對本民族生活習(xí)性的了解，更以濃郁的氐羌文化為背景，對滇西高原復(fù)雜的地貌、崎嶇的道路、群落生活場景、大體相同但又間有差異的文化，予以了生動的渲染和刻畫。

　　結(jié)合演奏來看，中國鋼琴改編曲所具有最大的作用在于開拓音響。這一點關(guān)涉到具體的音樂藝術(shù)加工手法，此處可舉一二例來分析作曲家對云南地域文化、多元文化、中西文化在鋼琴演奏中的會通處理。如朱踐耳創(chuàng)作的《云南民歌五首》之二“牧羊腔”中，原民歌的主題呈示之后，就抓住了鋼琴特有的音域?qū)拸V的特點，在織體形式和和聲色彩上略加變化，第二次升高八度的反復(fù)，營造出一種悠長而深遠(yuǎn)的效果，仿佛草原上響起的回聲。在朱踐耳組曲《南國印象》之一“花之舞”和之五“阿哩哩”中，作曲家分別將布依族民歌《好花紅》和納西族民歌以變奏曲式結(jié)構(gòu)來處理，每一次旋律變奏的出現(xiàn)都具有新的意義，或作節(jié)奏和調(diào)式的處理，或作旋律裝飾和調(diào)性復(fù)合，得到或朦朧或熾烈的音響效果，不僅呈現(xiàn)出了銅鼓喧鬧之中瀟灑而從容的布依族人的生活狀態(tài)，更將納西族人在歡快的集體舞蹈中的熱鬧情緒表現(xiàn)得淋漓盡致。當(dāng)然，作曲家在表現(xiàn)民歌所表現(xiàn)的外在的地域風(fēng)格時，還會創(chuàng)造性地運用踏板的變化、力度對比、音色音區(qū)的變換等手法，以表現(xiàn)云南地區(qū)的空谷回聲、起伏山巒、農(nóng)耕勞作等事項。可見，通過改編曲，各種樂器的音色效果等大量被引入鋼琴，讓鋼琴發(fā)出交響樂團(tuán)各個樂器組的各種樂器的音響及相互組合。因此，有學(xué)者研究指出，“中國鋼琴音樂中絕大部分是改編曲，也推動了鋼琴這件西方樂器發(fā)出笛、簫、塤、管、嗩吶、二胡、高胡、揚琴、箏、月琴、柳琴、阮、鈴板、鑼、鼓、镲等等音響，這同樣是中國鋼琴音樂為世界鋼琴音樂文化的發(fā)展所作出的重要貢獻(xiàn)?！?/p>

　　從趙元任創(chuàng)作中國第一首鋼琴曲至今百余年時間內(nèi)，我國作曲家充分挖掘各種藝術(shù)加工手法，利用具有中華民族神韻的音響材料，推出不少曲目，尤其在表現(xiàn)云南文化因子時顯示出了獨特的地緣優(yōu)勢，使純粹外來的鋼琴這一樂器在表現(xiàn)中國地域文化、民族文化時可謂恰如其分、恰到好處。如同有的評價：“不但能夠很好勝任對中國民族風(fēng)格的音樂的表現(xiàn)，而且其表現(xiàn)手法的適應(yīng)力和潛力很大，其前景令人鼓舞”。歷史地看，中國現(xiàn)代鋼琴音樂創(chuàng)作中云南民歌主題改編曲在音樂會上、學(xué)術(shù)研究視野中的影響力，的確表明了鋼琴這一外來樂器在云南地區(qū)悠久的傳播歷史。在20世紀(jì)前半期，地處西南邊陲的云南與內(nèi)地和滇緬、滇越的交流可謂不相上下。一方面有來自法國等地的鋼琴隨著教堂、教會學(xué)校在云南地區(qū)的滲透而輸入；另一方面，國內(nèi)動蕩的時局使得內(nèi)地諸音樂家紛紛取道香港等地來到云南，譬如現(xiàn)代著名鋼琴家傅聰就曾在云南大學(xué)念過書，聶耳離開昆明赴上海求職時就演奏過鋼琴曲……⑤。從西南聯(lián)大的音樂愛好者到青木關(guān)國立音樂院的師生，于特殊時期為云南鋼琴文化的發(fā)展奠定了一個初步的基礎(chǔ)。正是由于這一歷史機(jī)緣，加之云南民歌所獨有的美感，以及作曲家堅持走民族化的道路，使本身易于被人們接收傳唱、豐富多彩的云南民歌賦予藝術(shù)加工之后，既具有原生民歌的思想性，又有較強的器樂化思維，音樂還能夠給人耳目一新，且不乏現(xiàn)代感。眾多以云南民歌為主題鋼琴改編曲的成功與發(fā)展鮮明地反映出了這一文化意蘊。憑借這些作品，我們還可以窺斑見豹，對于把握我國鋼琴音樂創(chuàng)作中民族特性與精神，以及在認(rèn)識我國鋼琴音樂創(chuàng)作的共性特征時，具有較高的學(xué)術(shù)價值和實踐意義。透過這些作品，我們更可以清晰地看到，改編與創(chuàng)作的美學(xué)追求，其實源出一脈。而且，縱觀當(dāng)下鋼琴音樂創(chuàng)作，我們不難看到，鋼琴改編曲的確在許多方面推動了鋼琴技術(shù)的發(fā)展。特別是像那些由同一樂曲改編而來的改編曲，他們成功的創(chuàng)作經(jīng)驗提示出，在演奏中必然會在不同指觸、不同色彩、不同律動等方面理解上有很大幫助。那些優(yōu)秀的改編曲，以不同的音響結(jié)構(gòu)，營造不同的聲音氛圍，體現(xiàn)不同的風(fēng)格趨向，對鋼琴多層次聲音組織及音色立體化的追求，對現(xiàn)代鋼琴演奏藝術(shù)的發(fā)展起到的十分積極的促進(jìn)作用，是毋庸置疑的。

文章來源于《人民音樂》雜志2011年第12期