技術(shù)進(jìn)步下電影聲音媒介的審美接受特征-藝術(shù)論文

　　匈牙利著名電影理論家貝拉·巴拉茲曾經(jīng)說過：“電影里面的聲音有一天能像電影里的畫面那樣成為一種可駕馭自如的手段?！晭в幸惶炷芟癞嬅婺菢訌囊环N復(fù)制的技術(shù)轉(zhuǎn)變?yōu)閯?chuàng)造的技術(shù)?！豹?］著名大導(dǎo)演喬治·盧卡斯也認(rèn)為聲音作為電影藝術(shù)必不可少的組成部分，和畫面占有同等的對電影敘事和情感渲染的推動(dòng)作用。聲音進(jìn)入電影創(chuàng)作領(lǐng)域近80年，確實(shí)已經(jīng)成為能夠駕馭和創(chuàng)作的技術(shù)，它的進(jìn)入絕對不是偶然，它已給我們的電影藝術(shù)打上深深的烙印。

　　黑格爾指出：“藝術(shù)美是訴之于感覺、感情、知覺和想象的……我們在藝術(shù)美里所欣賞的正是創(chuàng)作和形象塑造的自由性?！豹?］受眾在對電影聲音的審美接受中，接受主體會(huì)根據(jù)自己生活閱歷、情感體驗(yàn)、個(gè)體興趣等，對電影藝術(shù)作品進(jìn)行鑒賞。對電影聲音藝術(shù)的審美接受是隨著技術(shù)發(fā)展的不同階段而使主體有著不同的審美嬗變。從早期聲音記錄技術(shù)發(fā)展中對于電影聲音感知到模擬技術(shù)下的聲音對于畫面的視覺延展再到以主體參與為主的沉浸式體驗(yàn)，已充分讓我們感受到聲音藝術(shù)創(chuàng)作接受的主體審美過程是對于電影聲音藝術(shù)二度體驗(yàn)的過程。在電影聲音的二度體驗(yàn)過程中，作為電影聲音的創(chuàng)作主體和電影聲音的審美接受主體都是在體驗(yàn)著影片中的情與境，感受著真與理，將我們自身無論是創(chuàng)作者還是接受者的本質(zhì)力量對象化到電影聲音藝術(shù)中，充分調(diào)動(dòng)接受主體情感、知覺、想象等，從而獲取較高的審美體驗(yàn)。由眾多的對于電影聲音審美接受主體構(gòu)成的共同感悟所創(chuàng)造出的審美體驗(yàn)，恰恰體現(xiàn)出作為藝術(shù)鑒賞的大眾性，而大眾接受體驗(yàn)出的豐富的含義遠(yuǎn)比創(chuàng)造主體給予電影作品的意義要全面與深邃。無論是對于電影聲音的設(shè)計(jì)還是接受者對其能夠進(jìn)行鑒賞，一定是建立在聲音技術(shù)不斷發(fā)展的前提之下，因此聲音記錄與還原的媒介技術(shù)就已然能夠成為電影聲音設(shè)計(jì)者與受眾審美接受的橋梁與紐帶。

　　一、“入乎其內(nèi)”：追求技術(shù)本位中電影聲音聽覺感知的審美接受別林斯基曾經(jīng)認(rèn)為，欣賞美應(yīng)該具有“美學(xué)情感”，如果只是一味地“用腦子去感受藝術(shù)，而沒有心靈的參與”，那就“幾乎比用腳去理解藝術(shù)還更壞”［3］。對電影聲音藝術(shù)的審美接受過程中也是達(dá)到創(chuàng)作者與鑒賞者互相影響、互相作用的過程。如果沒有接受主體對于聲音在電影藝術(shù)中表達(dá)的正確理解，就不能夠引發(fā)受眾的共鳴，如果沒有創(chuàng)作者對于聲音元素的理解與加工，就不能讓接受主體感知影片的主題與情緒，因此創(chuàng)作者的創(chuàng)作與接受者的鑒賞就密不可分。“入乎其內(nèi)”自然也就成為早期電影創(chuàng)作者對于聲音元素的設(shè)計(jì)和接受者對于電影聲音審美接受的平衡點(diǎn)。

　　在世界電影史上畫上濃墨重彩的一筆就是聲音元素的加入,1927年出品的電影《爵士歌王》中當(dāng)男主人公唱完一首歌曲后，說了兩句臺(tái)詞。無論是創(chuàng)作者無意的創(chuàng)作，還是其有意的存留，就是這兩句話卻讓接受者感同身受般地感悟著主人公所說言語的內(nèi)涵，加強(qiáng)著我們對影片的深刻理解。主人公的內(nèi)心世界與命運(yùn)似乎在他的臺(tái)詞中更強(qiáng)地表達(dá)出來?！叭牒跗鋬?nèi)”就是創(chuàng)作者在利用聲音元素創(chuàng)作的時(shí)候，希望能夠達(dá)到和接受者同樣的情感共鳴，而實(shí)現(xiàn)對其畫面內(nèi)涵的感知。實(shí)際上早期即使沒有臺(tái)詞的電影藝術(shù)作品，也利用了聲音的另一個(gè)組成元素音樂來達(dá)到“入乎其內(nèi)”的共鳴作用。像影片《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》中雖沒有對白與臺(tái)詞，但是卻有其音樂的伴奏。早期的電影沒能夠做到把聲音記錄到媒介上，但是在現(xiàn)場為了營造其不同的氣氛，現(xiàn)場會(huì)請來樂隊(duì)根據(jù)畫面的播放而配上不同旋律的音樂，情緒的感染就在于音樂中不斷地加強(qiáng)，更符合了接受者觀影時(shí)的心理期待和情感體驗(yàn)。但當(dāng)時(shí)僅限于聲音技術(shù)的發(fā)展，還不能夠把聲音元素作為獨(dú)立的創(chuàng)作元素而考慮，因此此時(shí)對于聲音的接受也只能夠停留于“入乎其內(nèi)”，既電影聲音的接受者通過聲音達(dá)到對于畫面的感知接受。

　　二、“出乎其外”：模擬技術(shù)中電影聲音對于畫面視覺延展的感悟接受對于電影聲音藝術(shù)的鑒賞過程中，我們發(fā)現(xiàn)作為電影聲音鑒賞的接受者不是被動(dòng)地、消極地接受著電影藝術(shù)的感染，而是積極地、主動(dòng)地調(diào)動(dòng)著自身的思想認(rèn)知、生活感悟，再通過接受者的理解和聯(lián)想，完成對電影聲音藝術(shù)的二度創(chuàng)作，從而更好地完成對電影作品的“再評價(jià)”的鑒賞過程。離開“再評價(jià)”這個(gè)環(huán)節(jié)，也將失去電影藝術(shù)在大眾傳播過程中的反饋渠道，從而失去了對電影藝術(shù)的鑒賞。電影創(chuàng)作者也是看到了這一點(diǎn)，并且憑借著技術(shù)的東風(fēng)，把電影聲音的創(chuàng)作進(jìn)一步推動(dòng)，實(shí)現(xiàn)了接受者在利用聲音感知影片的內(nèi)涵同時(shí)，達(dá)到對畫面視覺延展的感悟接受，而能夠達(dá)到感悟接受的前提也必然是聲音能夠被記錄的技術(shù)的發(fā)展。

　　20世紀(jì)30年代早期，當(dāng)科學(xué)家能夠意識(shí)到雙耳效應(yīng)的作用時(shí)，也就是人耳識(shí)別出聲音是有方向感的，于是在實(shí)驗(yàn)室里對于立體聲錄音和雙耳錄音裝置開始研究與設(shè)計(jì)，同時(shí)還研究出能夠?qū)β曇暨M(jìn)行記錄的立體聲音話筒，它們的出現(xiàn)都為聲音在影片中能夠被記錄提供了技術(shù)準(zhǔn)備，同時(shí)更獲得了再創(chuàng)造的聲場特性，更加確信聲音對白是隨著畫面的移動(dòng)而變化著。1952年出品的全景電影《這就是西尼拉瑪》中為使其146度水平視野中還原的影像更加真實(shí)，將7路聲音分別給了8路的揚(yáng)聲器，這種多路立體聲還音裝置的運(yùn)用，使場景中“傘狀”聲音分別給了左墻、右墻和后墻中間的音箱，實(shí)際上也就是在制造著聲音從頭頂穿越，使觀眾感受著畫面真實(shí)感的同時(shí)，更使我們的視域從畫面內(nèi)延展到畫面外。

　　電影通過電影聲音體現(xiàn)著影片生命的律動(dòng)，而電影聲音技術(shù)更是受眾感受與影片主題再現(xiàn)的媒介與紐帶。90年代前模擬技術(shù)下從光學(xué)記錄技術(shù)到磁性錄音技術(shù)都能夠更好地還原影片的內(nèi)涵，而且在擴(kuò)展影片內(nèi)涵上起著至關(guān)重要的作用。在影片《悲情城市》中，利用錄音技術(shù)模擬錄制了日本投降時(shí)的廣播聲音，火柴的聲音，女人與孩子的啼哭聲，這些聲音在配合畫面中黑幕與近景中的男人時(shí)，雖然我們看不到女人與孩子的畫面，但我們憑借聲音，已深深感悟到光明隨著孩子的啼哭，新生命的來到，一切將重新開始，更讓我們看到了希望。

　　三、“入內(nèi)”與“出外”：數(shù)字技術(shù)下電影聲音沉浸式體驗(yàn)的共鳴“20世紀(jì)80年代的中后期，人們漸漸地不滿足于在電影院里傾聽電影模擬立體聲的聲音了，觀眾們認(rèn)為他們有權(quán)享受更高質(zhì)量的聲音水平?！豹?］電影從無聲到有聲，從單聲道到立體聲，再從模擬技術(shù)到數(shù)字技術(shù)，每一次變革都體現(xiàn)著受眾主體對于電影的體驗(yàn)方式在不斷地進(jìn)步中?！凹夹g(shù)的發(fā)展使電影聲音的質(zhì)量由粗糙發(fā)展到今天細(xì)膩、動(dòng)態(tài)范圍大、頻響寬、信噪比高、表現(xiàn)力強(qiáng)大的數(shù)字立體聲，它所體現(xiàn)的方位感、臨場感更是達(dá)到了完美的境地，挖掘了電影聲音的功能和潛在的表現(xiàn)力?！豹?］數(shù)字化技術(shù)的聲音頻率響應(yīng)更接近于人類聽覺范圍，聲像定位越來越準(zhǔn)確，層次感就越來越強(qiáng)。受眾為影片主人公真實(shí)、清晰的對白而動(dòng)情，為豐滿、寬厚的音樂而陶醉，為充滿整個(gè)空間的、震撼人心的音響而激動(dòng)。［6］災(zāi)難性大片《2012》中，利用數(shù)字技術(shù)下的多軌多路輸入輸出設(shè)計(jì)出的聲音在加強(qiáng)畫面真實(shí)感的同時(shí)，更讓受眾感受到身臨其境的真實(shí)感。當(dāng)在畫面中看到“杰克遜”帶著家人逃離房屋時(shí)，音響效果在車內(nèi)外間相互切換，當(dāng)加大汽車車輪和公路的摩擦聲，而延遲了房屋倒塌、玻璃碎裂、地裂的聲音，在加強(qiáng)畫面真實(shí)感的同時(shí)，也使我們的思緒延展到了畫面之外，加大了緊張的氣氛，從而調(diào)動(dòng)觀眾情緒。

　　數(shù)字技術(shù)下聲音對于影片的“入內(nèi)”與“出外”相疊加的效應(yīng)更像中國的漢字一樣，不同的偏旁組合后會(huì)產(chǎn)生不同的含義，讓受眾在對電影聲音的審美接受中，接受主體能夠被超真實(shí)性的聲音與畫面的融合所打動(dòng)，接受主體同電影藝術(shù)的情感表達(dá)、電影藝術(shù)創(chuàng)作主體的情感表達(dá)都產(chǎn)生相通的沉浸式的體驗(yàn)，達(dá)到電影聲音藝術(shù)的表達(dá)與接受主體的體驗(yàn)合二為一的效果。通過數(shù)字化聲音達(dá)到接受主體對電影審美接受是在精神上、情感上、真實(shí)上的認(rèn)同和欣賞過程，達(dá)到對于影片超真實(shí)性的沉浸式體驗(yàn)的共鳴。

　　接受主體對于電影藝術(shù)聲音審美也已不再是早期模擬技術(shù)下的被迫接受，而是沉浸于數(shù)字化影院中不自主地去接受電影聲音，感同身受般感受著畫面的超真實(shí)性。數(shù)字影院中先后出現(xiàn)的電影數(shù)字立體聲的三種制式，SR·D制式、DTS制式、SDDS制式，它們的技術(shù)指標(biāo)均各有所長，電影《拯救大兵瑞恩》《蜘蛛俠3》等多部影片采用了SDDS制式，而《侏羅紀(jì)公園》等影片更是因?yàn)榱钊苏鸷车腄TS數(shù)字環(huán)繞音效征服了觀眾。獲得沉浸式體驗(yàn)最佳場所是在數(shù)字影院，影院中的三種不同的數(shù)字立體聲制式的運(yùn)用，都能還原出6或8個(gè)聲道的聲音，還音設(shè)備能夠使受眾身臨其境感受影片中驚天地、泣鬼神，這種基于數(shù)字化觀影環(huán)境下的沉浸式體驗(yàn)的共鳴使受眾獲得了完美的視聽體驗(yàn)。

　　電影聲音藝術(shù)的審美體驗(yàn)是電影審美接受過程中的中心環(huán)節(jié)，接受主體在視覺盛宴的審美基礎(chǔ)上，運(yùn)用情感與自己對生活的體驗(yàn)等心理感應(yīng)，外加沉浸式數(shù)字化聲音的縈繞，更使接受主體始終處于積極主動(dòng)的審美接受狀態(tài)，使接受主體和電影藝術(shù)創(chuàng)造的主體產(chǎn)生的藝術(shù)形象共鳴，更使接受主體在沉浸式體驗(yàn)中對于影片中不同年代、不同地域等人群產(chǎn)生同樣的心理感受，從而產(chǎn)生超時(shí)空的審美魅力。電影聲音藝術(shù)的審美接受是隨著技術(shù)的不斷演進(jìn)而發(fā)生著改變，而且需要接受主體審美心理活動(dòng)的積極主動(dòng)參與。劉勰《文心雕龍·知音》中有云“操千曲而后曉聲，觀千劍而后識(shí)器”，也只有接受主體有了更多的觀影體驗(yàn)后，才能夠更好地形成沉浸式體驗(yàn)的共鳴，而受眾的審美接受能力也才會(huì)不斷提升。