論中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影的表現(xiàn)模式-藝術(shù)論文

中國(guó)近、現(xiàn)代革命歷史的進(jìn)程是伴隨著戰(zhàn)爭(zhēng)而發(fā)展的，鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)、辛亥革命、三次國(guó)內(nèi)革命戰(zhàn)爭(zhēng)、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)及抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)，構(gòu)成了中國(guó)現(xiàn)代歷史前行的脈絡(luò)。作為映畫藝術(shù)的電影，用電影語(yǔ)言去全面表現(xiàn)中國(guó)輝煌壯麗的歷史，去表現(xiàn)硝煙彌漫的烽火歲月，去表現(xiàn)中國(guó)人民在近代歷史上對(duì)西方列強(qiáng)的英勇抵抗，去表現(xiàn)中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)全中國(guó)人民在抗日前線浴血奮戰(zhàn)，去表現(xiàn)毛澤東偉大的軍事策略與軍事路線，直到去表現(xiàn)中國(guó)人民取得解放事業(yè)的偉大勝利，這些歷史藝術(shù)性的表現(xiàn)，都具有十分重要的意義。那么，對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)題材的電影，到底應(yīng)該怎樣表現(xiàn)呢？戰(zhàn)爭(zhēng)的本質(zhì)是政治斗爭(zhēng)、經(jīng)濟(jì)斗爭(zhēng)與信仰沖突的延續(xù)，戰(zhàn)爭(zhēng)有正義的戰(zhàn)爭(zhēng)，也要掠奪性的非正義的戰(zhàn)爭(zhēng)，還有彼此為了子虛烏有的宗教上帝的戰(zhàn)爭(zhēng)，電影藝術(shù)在表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的時(shí)候，難道僅僅是為了政治層面（壓迫與被壓迫）、經(jīng)濟(jì)層面（剝削與被剝削）、信仰層面（共產(chǎn)主義與資本主義）的文化內(nèi)涵嗎？無(wú)論是哪種性質(zhì)的戰(zhàn)爭(zhēng)，從事戰(zhàn)爭(zhēng)的是人，是不同背景下、不同種族、不同文化、不同信仰、不同追求的人的戰(zhàn)爭(zhēng)。人性在戰(zhàn)爭(zhēng)中最容易得到考驗(yàn)，戰(zhàn)爭(zhēng)可以錘煉人，但也可以異化人；戰(zhàn)爭(zhēng)可以摧毀人，但也可以鑄造人。本文對(duì)中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影進(jìn)行了分類與分析，總結(jié)出中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影的表現(xiàn)模式。

　　一、“政治——功利”的電影表層敘事模式

　　這種模式，是將電影藝術(shù)當(dāng)作政治任務(wù)，是為了配合政治形式與政治教育而選擇的題材，往往是主題先行論。其作用是可以讓全國(guó)觀眾感受到中國(guó)革命歷史進(jìn)程的艱難，感受偉大領(lǐng)袖的英明智慧，感受到無(wú)數(shù)先烈為了中國(guó)的解放與人類最壯麗的共產(chǎn)主義事業(yè)獻(xiàn)身的犧牲精神。這種模式的電影，占中國(guó)所有戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影的百分之八十以上。如早期的電影《中華兒女》《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》《甲午風(fēng)云》《四渡赤水》《重慶談判》《上甘嶺》《難忘的戰(zhàn)斗》《狼牙山五壯士》《英雄兒女》《董存瑞》《地道戰(zhàn)》《小兵張嘎》《南征北戰(zhàn)》《紅色娘子軍》《閃閃的紅星》等一批經(jīng)典的影片，新時(shí)期以來(lái)這種模式的戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影如《西安事變》《大決戰(zhàn)》《開(kāi)國(guó)大典》《開(kāi)天辟地》等。這些影片得到了國(guó)家大筆的投資，在規(guī)模上氣勢(shì)恢弘，注重領(lǐng)袖形象的智慧飽滿，注重英雄的完美高大，注重?cái)橙说慕苹薮?，?nèi)容結(jié)果是每次戰(zhàn)役、戰(zhàn)斗都使我們付出了巨大的犧牲，最終取得了戰(zhàn)爭(zhēng)的偉大勝利，贏得了凱旋而歸的大團(tuán)圓結(jié)局。國(guó)家大投資、大拍攝的電影，無(wú)疑有一些具有史詩(shī)般的宏大敘事，《孫中山》《血戰(zhàn)臺(tái)兒莊》《直奉大戰(zhàn)》《非常大總統(tǒng)》《巍巍昆侖》《百色起義》《開(kāi)國(guó)大典》《大決戰(zhàn)》《長(zhǎng)征》《大轉(zhuǎn)折》《大進(jìn)軍》《太行山上》等無(wú)數(shù)電影，表現(xiàn)了特定的歷史，是中國(guó)革命恢宏的史詩(shī)性電影再現(xiàn)。

　　但是，“政治——功利”的電影模式，占據(jù)了中國(guó)電影的大半個(gè)市場(chǎng)，從受眾觀影心理來(lái)說(shuō)，已經(jīng)達(dá)到了極限。這種模式的電影陷入了俗套化、類型化、僵硬化的唯政治表現(xiàn)中?？赐辍堕_(kāi)國(guó)大典》后，所有其他表現(xiàn)領(lǐng)袖的戰(zhàn)爭(zhēng)電影似乎都不值得再看，因?yàn)橥瑯拥臍赓|(zhì)、同樣的故事、同樣的戰(zhàn)爭(zhēng)畫面，甚至電影沒(méi)有演出，都知道電影內(nèi)容表現(xiàn)的結(jié)果。因此，此類“政治——功利”模式的影片，主要靠機(jī)關(guān)團(tuán)體、學(xué)校及各種單位組織觀賞，或者是共產(chǎn)黨員政治學(xué)習(xí)發(fā)票才觀賞?！罢巍蹦Ｊ降膽?zhàn)爭(zhēng)電影，將繼續(xù)在中國(guó)電影領(lǐng)域占去大半壁江山，并且國(guó)家愿意花大投資去拍攝這些電影，這是當(dāng)代中國(guó)體制決定的。雖然，電影已經(jīng)進(jìn)入多元化的時(shí)代，但是，無(wú)論多么多元，在當(dāng)代中國(guó)領(lǐng)袖與英雄的歌頌是最重要的。

　　二、“人性——抒情”的電影道德敘事模式

　　人性是人類一切藝術(shù)普遍的、永恒的主題?！叭耸怯钪嬷A，萬(wàn)物之靈長(zhǎng)”①，人是理性的、智慧的和善良的，但人性潛意識(shí)深處還存在邪惡與兇險(xiǎn)。“認(rèn)識(shí)你自己”，“人一半是仙子，一半是魔鬼”的千百年來(lái)的至理名言，則警示著人作為動(dòng)物，還存在著獸性的一面。 “人性是人生而固有的本性：它一方面是人生而固有的自然本性，另一方面是人生而固有的社會(huì)本性。”②各種人性的主題在電影里得到了多種表現(xiàn)，越是優(yōu)秀的電影則越是人性的電影。在戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影中，人性的表現(xiàn)也是電影永恒的主題，最優(yōu)秀的戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影，也是表現(xiàn)人性最豐富、最感人的電影。愛(ài)情、性愛(ài)、友誼、善良、和平等人性的東西，是最普通的人性，既簡(jiǎn)單而又復(fù)雜。戰(zhàn)爭(zhēng)中電影對(duì)人性意義的深刻挖掘以及人性扭曲、壓抑下人性的畸形表現(xiàn)，以喚起對(duì)社會(huì)壓制的反抗及對(duì)人性異化的批判。新時(shí)期以前，中國(guó)的戰(zhàn)爭(zhēng)電影很少涉獵人性的表現(xiàn)，只有政治性、階級(jí)性與斗爭(zhēng)性，電影中除了硝煙與敵人，刻骨銘心的階級(jí)仇恨與勇于獻(xiàn)身的革命激情，是很少可以看到愛(ài)情的。即使親情與友情這樣的基本人性表現(xiàn)，也是被政治渲染化了。如《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》的韓英大隊(duì)長(zhǎng)，激情高亢，大義凜然，不需要任何愛(ài)情的滋潤(rùn)；《烈火中永生》的江姐，雖然與老彭是夫妻，但是夫妻感情也是以政治感情為基礎(chǔ)，而電影中直接表現(xiàn)江姐的愛(ài)情幾乎沒(méi)有。新時(shí)期前拍攝的最生動(dòng)的戰(zhàn)爭(zhēng)愛(ài)情電影《柳堡的故事》，那首《九九艷陽(yáng)天》至今被無(wú)數(shù)人傳唱，可是這部戰(zhàn)爭(zhēng)題材的電影在“文革”中被封殺。所有戰(zhàn)爭(zhēng)題材表現(xiàn)人性的電影，在那人妖顛倒的歲月里都是無(wú)法得到肯定的。新時(shí)期后，電影題材開(kāi)始解凍，“人性——抒情”在電影中得到了廣泛的表現(xiàn)。但是，人性中離開(kāi)了愛(ài)，還有意義嗎？“一切美好的東西都源于愛(ài)。愛(ài)是光明的使者，是幸福的路人?！豹?/p>

　　在全國(guó)引起極大反響的新時(shí)期第一部人性戰(zhàn)爭(zhēng)電影首推《小花》，陳沖、劉曉慶及唐國(guó)強(qiáng)完美的表演、清新優(yōu)美的抒情、溫暖曲折的人性讓電影中的戰(zhàn)爭(zhēng)血腥與暴力成了配色，李谷一的《妹妹找哥淚花流》插曲成了電影精曲?！缎』ā肥菑恼娓桧炗H情及對(duì)親情的渴望，從而激起人們對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的痛恨與反思。新時(shí)期還有非常轟動(dòng)的戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影《高山下的花環(huán)》將人性之箭直刺部隊(duì)高層的心底，是國(guó)內(nèi)首次表現(xiàn)中國(guó)個(gè)別軍人在戰(zhàn)爭(zhēng)面前的恐懼、退縮及部隊(duì)里的不正之風(fēng)。謝晉以非常大膽的魄力與敏銳的思想，保持了李存葆原著《高山下的花環(huán)》人性內(nèi)涵，將正面、反面人性置于戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境里，讓觀眾看到了人性里的丑惡骯臟與普通百姓人性的善良的光輝。20世紀(jì)80年代影片《今夜星光燦爛》描寫了4個(gè)18歲的戰(zhàn)士在勝利前夕的犧牲，大膽地展示了戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷性，同時(shí)又表現(xiàn)了戰(zhàn)士們的生活情趣和美好向往。影片所傳達(dá)出的生命與戰(zhàn)爭(zhēng)、未來(lái)與現(xiàn)實(shí)的極度矛盾，今人傷感、深思和難忘。

　　90年代，將戰(zhàn)爭(zhēng)、人性與民族風(fēng)情糅合成一組組美麗動(dòng)人映象畫面的導(dǎo)演是馮小寧，其電影《紅河谷》《黃河絕戀》及《嘎達(dá)梅林》都是以戰(zhàn)爭(zhēng)題材作為電影的表現(xiàn)內(nèi)容，馮小寧是當(dāng)代中國(guó)表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)題材最優(yōu)秀的導(dǎo)演。其作品主要是對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)中愛(ài)情的復(fù)雜體驗(yàn)與考驗(yàn)，贏得觀眾的共鳴?！陡逻_(dá)梅林》描繪了20世紀(jì)初期科爾沁草原英雄嘎達(dá)梅林為了保護(hù)草原與牧民，爭(zhēng)取自由與幸福，奮起反抗達(dá)爾汗罕王國(guó)與國(guó)民黨政府勾結(jié)出賣土地，進(jìn)行武裝起義的故事。電影深沉、悲涼、舒緩，在蒙古族特有的長(zhǎng)調(diào)中展示了絢麗壯美的草原風(fēng)光，淳樸豪放的民族風(fēng)情，浪漫迷人的愛(ài)情圖畫、氣勢(shì)磅礴的戰(zhàn)爭(zhēng)拼殺及如泣如訴、悲涼無(wú)邊的起義失敗。電影中每一個(gè)鏡頭都是人性的音符，猶如從人心底流出，細(xì)膩，哀傷，神圣，動(dòng)情，在凄愴的旋律中，讓人對(duì)茫茫無(wú)邊的草原充滿了向往及對(duì)民族英雄嘎達(dá)梅林充滿了敬仰。馮小寧的影片多在血與火的背景下展示戰(zhàn)爭(zhēng)的慘烈殘酷，人的堅(jiān)忍頑強(qiáng)的生命本色，婉轉(zhuǎn)凄美又熱烈豪壯的愛(ài)情，在不同文化的溝通和撞擊下展示了國(guó)人不屈的民族魂。具有深刻人性的中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影還有葉大鷹的《紅色戀人》《紅櫻桃》及《沖出亞馬遜》等優(yōu)秀電影。

　　三、“哲理——思考”的電影深層敘事模式

　　哲理性戰(zhàn)爭(zhēng)電影，要求導(dǎo)演不僅僅是表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的正義與非正義，不僅僅表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)中的英雄智慧與領(lǐng)袖人物，而更需要表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)中人的生存狀態(tài)，戰(zhàn)爭(zhēng)中的人，戰(zhàn)爭(zhēng)中人與人的關(guān)系，戰(zhàn)爭(zhēng)中人的內(nèi)心世界和心理變化，戰(zhàn)爭(zhēng)中人的意識(shí)、心理、情感及行為，同時(shí)，表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)這一毀滅性的災(zāi)難給人類帶來(lái)的悲劇性思考。美國(guó)電影《西線無(wú)戰(zhàn)事》《第二十二條軍規(guī)》《拯救大兵瑞恩》都是轟動(dòng)世界的戰(zhàn)爭(zhēng)影片，《拯救大兵瑞恩》獲得了奧斯卡獎(jiǎng)，這些電影除了表現(xiàn)逃兵、戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷、軍人的不滿，戰(zhàn)爭(zhēng)后軍人心理的恐怖等真實(shí)狀態(tài)，更多的是從形而上的角度去思考人在戰(zhàn)爭(zhēng)語(yǔ)境下存在的價(jià)值與意義。

　　中國(guó)具有深層性哲理思考的戰(zhàn)爭(zhēng)電影，第一部應(yīng)該是第五代導(dǎo)演的開(kāi)山之作《一個(gè)和八個(gè)》，取材于郭小川的同名長(zhǎng)詩(shī)。電影成功地塑造了一位蒙冤的共產(chǎn)黨人的革命氣節(jié)的同時(shí)，對(duì)人物性格深處深沉的民族感情和愛(ài)國(guó)熱情進(jìn)行了開(kāi)掘，注重對(duì)心靈的解剖，令人回味與引人深思?！都t高粱》是張藝謀的成名之作，一舉奪得了柏林金熊獎(jiǎng)，該影片以抗日戰(zhàn)爭(zhēng)為背景，電影里并沒(méi)有過(guò)多的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，而主要集中在“我爺爺”“我奶奶”的愛(ài)情故事的氛圍構(gòu)造里。血紅的夕陽(yáng)，火紅的高粱地，激情的男女，讓電影有一種東方式的奔放熱烈之美。電影更多的是對(duì)中國(guó)民族的劣根性與中國(guó)民族的偉大的生命力的雙重思考。北方農(nóng)民的古樸、野性與自發(fā)抗日的熱情，反映出中華民族堅(jiān)韌倔強(qiáng)的生存意志和生命力，贊美了中華民族的精神，具有豐富的內(nèi)涵。馮小寧的《戰(zhàn)爭(zhēng)子午線》表現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人們心靈的震撼和兒童們內(nèi)心深處對(duì)美好生活的向往，促使今天的人們對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)有了更為深層的思考。姜文的電影《鬼子來(lái)了》，審委會(huì)認(rèn)為：“影片沒(méi)有嚴(yán)格按照電影局《關(guān)于合拍片〈鬼子來(lái)了〉立項(xiàng)的批復(fù)》（電字［1998］第302號(hào)）中的意見(jiàn)修改劇本，致使影片一方面不僅沒(méi)有表現(xiàn)出在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)大背景下，中國(guó)百姓對(duì)侵略者的仇恨和反抗（惟一一個(gè)敢于痛罵和反抗日軍的還是個(gè)招村民嫌惡的瘋子），反而突出展示和集中夸大了其愚昧、麻木、奴性的一面。另外還有女性的裸露鏡頭，整體上格調(diào)低俗，不符合《電影審查規(guī)定》的標(biāo)準(zhǔn)。”④其實(shí)，客觀地說(shuō)，《鬼子來(lái)了》是一部非常優(yōu)秀，具有深刻內(nèi)涵的電影，一部文化意義非常深刻，對(duì)中國(guó)民族劣根性進(jìn)行批評(píng)與反思的電影。一部真實(shí)地再現(xiàn)了一個(gè)被侮辱民族在戰(zhàn)爭(zhēng)狀態(tài)下的集體沉默的生存狀態(tài)反思的電影。