文人山水畫溯源初探——兼論宗炳《畫山水序》

在探討文人畫山水畫之前，首先必須了解什么是文人畫，關于文人畫的概念，當前的繪畫研究界對它的界定大致可分為以下三種：第一種認為文人畫是中國繪畫中獨具特色的風格樣式，它發(fā)軔于宋而大成于元，其藝術特質是注重筆墨趣味，不求形似，詩、書、畫、印合璧；第二種認為以畫家身份為標準，文人畫即文人之畫或士人畫或士大夫畫；第三種認為文人畫以董其昌“南北宗”說為基礎，文人畫即南宗畫。以上三種說法均有失偏頗或不夠全面，究竟何謂文人畫？

陳師曾解釋為：“即畫中帶有文人之性質，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術上之功夫，必須于畫外看出許多文人之感想，此之所謂文人畫?！?nbsp;1他還提出了文人畫的四個要素：“文人畫之要素，第一人品，第二學問，第三才情，第四思想；具此四者，乃能完善。蓋藝術之為物，以人感人，以精神相應者也。有此感想，有此精神，然后能感人而能自感也。所謂感情移人，近世美學家所推論視為重要者，蓋此之謂也歟！”2 陳師曾道出了文人畫之精髓，于是對文人山水畫的探究便以陳師曾對文人畫的解釋為基礎進行研究。

雖然文人畫理論最早由北宋蘇軾提出，但是文人畫并非從北宋才開始出現(xiàn)，陳師曾認為：“文人畫由來久矣，自漢時蔡邕、張衡輩皆以畫名，雖未睹其畫之如何，固已載諸史籍。六朝莊老學說盛行，當時之文人含有超世界之思想，欲脫物質之束縛，發(fā)揮自由之情致，寄托于高曠清靜之境。如宗炳、王微其人者，以山水露頭角，表示其思想與人格，故兩家皆有畫論。東坡有題宗炳畫之詩，足以見其文人思想之契合矣。”3那么，在正式始創(chuàng)獨立山水畫的南北朝時期，是否有文人山水畫家出現(xiàn)？據(jù)唐代張彥遠《歷代名畫記》所載，南朝宋宗炳有《畫山水序》4一篇，為我們研究當時山水畫的狀況提供了可能。

宗炳（公元375—443年），字少文，南朝宋涅陽（今河南鎮(zhèn)平）人，自晉入宋的山水畫家。張彥遠列其畫為中品中，《歷代名畫記》卷六介紹其人云：“善書畫，江夏王義恭嘗薦炳于宰相前，后辟召，竟不就。善琴書，好山水，西陟荊巫、南登衡岳，因結宇衡山，懷尚平之志。以疾還江陵，嘆曰：‘噫！老病具至，名山恐難遍游，唯當澄懷觀道，臥以游之?！菜螝v，皆圖于壁，坐臥向之，其高情如此。年六十九，嘗自為《畫山水序》?！?

《畫山水序》是中國流傳下來最早的山水畫理論，現(xiàn)在看來，依然具有很高的理論價值，其內容如下：

圣人含道映物，賢者澄懷味像。至于山水，質有而趣靈，是以軒轅、堯、孔、廣成、大隗、許由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙之游焉。又稱仁智之樂焉。夫圣人以神法道而賢者通，山水以形媚道而仁者樂，不亦幾乎？余眷戀廬、衡、契闊荊、巫，不知老之將至。愧不能凝氣怡身，傷砧石門之流，于是畫象布色，構茲云嶺。

夫理絕于中古之上者，可意求于千載之下；旨微于言象之外者，可心取于書策之內。況乎身所盤桓，目所綢繆，以形寫形，以色貌色也。

且夫昆侖山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹；迥以數(shù)里，則可圍于寸眸。誠由去之稍闊，則其見彌小。今張綃素以遠映，則昆、閬之形可圍于方寸之內。豎劃三寸，當千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥。是以觀畫圖者，徒患類之不巧，不以制小而累其似，此自然之勢。如是，則嵩、華之秀，玄牝之靈，皆可得之于一圖矣。

夫以應目會心為理者，類之成巧，則目亦同應，心亦俱會。會應感神，神超理得，雖復虛求幽巖，何以加焉?又神本亡端，棲形感類，理入影跡，誠能妙寫，亦誠盡矣。

于是閑居理氣，拂觴鳴琴，披圖幽對，坐究四荒。不違天勵之藂，獨應無人之野。峰岫峣嶷，云林森眇，圣賢映于絕代，萬趣融其神思。余復何為哉？暢情而已。神之所暢，孰有先焉!

《畫山水序》通篇四百二十余字，共五段，文章從山水畫的創(chuàng)作思想，創(chuàng)作方法以及繪畫的功能三個方面展開了論述。

畫論的第一部分即文章的第一段，主要講述了山水畫的創(chuàng)作思想。宗炳在這里首先從哲學上對山水畫的原理加以探討，他認為道是天地間一切事物的原則，圣人法道，賢者體道，山水雖是物質，卻也是道的一部分具體的表現(xiàn)。其次，他提出的“澄懷味像”的著名論斷，要求審美主體要以一種超功利的審美態(tài)度去觀察、玩味山水。最后，他還提出了“山水以形媚道而仁者樂”的學說，這一學說對歷史上的士大夫山水畫家長期地產(chǎn)生共鳴的作用。

第二部分包括第二段和第三段，主要講述了山水畫的創(chuàng)作方法。文章中寫道：“以形寫形，以色貌色”，傳達了一種現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法，即向大自然去學習，這和“師法造化”有異曲同工之妙。而“誠由去之稍闊，則其見彌小”則說明了繪畫中的透視關系，即“近大遠小”?！柏Q劃三寸，當千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥”談到的則是山水畫的比例問題。在山水畫剛興起不久，繪畫還沒有很好的解決透視法的時候，宗炳創(chuàng)造性的提出了這些透視上最基本的法則，改變了山水畫“人大于山，水不容泛”的狀況。

第三部分則是文章的最后兩段，主要寫的是山水畫的功能。宗炳提出審美主體通過“應目會心”，才“應會感神，神超理得”感受到蘊含在山水感性形象之中而又超越山水感性形象之上的“神”與“理”?！邦愔汕?，則目亦同應，心亦俱會。”表明宗炳認為在描繪山水時融入的感情，別人的眼睛能看到，心靈也領會得到。另外，他認為繪畫的作用是“暢神”，他把山水畫看作是能開拓人的精神境界的藝術，也是他對山水畫創(chuàng)作的一種積極要求。

陳師曾提到文人畫的溯源問題時說：“文人畫由來久矣，自漢時……,東坡有題宗炳畫之詩，足以見其文人思想之契合矣?！薄肚宄跛耐醍嬇裳芯俊分羞@樣寫道：“在四王來說，他們所醉心的傳統(tǒng)繪畫，除五代、北宋董源和巨然的藝術外，也還有李成、范寬和郭熙及“二米”，以及趙令穰和王晉卿等。對元代，他們以黃、王、倪、吳為主，當然也還關注趙孟頫和高房山等。這一路的繪畫傳統(tǒng)，如果按照董其昌的觀點純屬南宗一派。這派山水，追根尋源，有文獻可查的，起自東晉顧愷之《畫云臺山記》，以致南朝宗炳在《畫山水序》、王微在《敘畫》中所提到的山水畫風。”6舒士俊在《中國山水畫敘論》一文中談到文人山水畫家時這樣寫道：“從后世山水畫的發(fā)展來看，顧愷之的山水畫法在體格形制和用筆韻致方面，與遠古壁畫山水意味相合，似有一種質樸的遠古典范意義，而宗炳和王微雖無畫跡流傳，但在精神意趣方面，則給予后世文人山水畫家以無盡的啟迪?！?雖然大家普遍認為宗炳是文人山水畫家，但是從現(xiàn)有資料看來在宗炳之前有一位叫顧愷之的畫家也有可能是文人山水畫的開山之祖，究竟文人山水畫源于顧愷之還是宗炳？

顧愷之在《魏晉勝流畫贊》中寫道：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬，臺榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也?！?其中所提到的“山水”或許是最早從繪畫意義上提到的“山水”概念。說明獨立的山水畫在顧愷之以前就出現(xiàn)了，至少也是在顧愷之時出現(xiàn)的，但是從現(xiàn)存顧愷之的《洛神賦圖》作為背景的山水中，可以窺探顧愷之所畫山水畫的風格樣式。張彥遠在《歷代名畫記》論山水樹石中寫道：“魏晉之降，名跡在人間者，皆見之矣。其畫山水，則群峰之勢，若鈿飾犀櫛，或水不容泛，或人大于山，率皆附以樹石，映帶其他，列植其狀，則若伸臂布指?！?顧愷之在《洛神賦圖》中所描繪的山水就是這樣一個狀況。

宗炳在《畫山水序》中提到“誠由去之稍闊，則其見彌小”、“豎劃三寸，當千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥”則體現(xiàn)出宗炳時的繪畫已經(jīng)改變了山水畫“人大于山，水不容泛”的狀況，說明文人山水畫由顧愷之發(fā)展到宗炳時，已經(jīng)逐漸完善，趨于成熟。

雖然顧愷之有《畫云臺山記》一篇，但是《畫云臺山記》是一篇構思如何畫云臺山的文章，與單純的山水畫不同，它是倒角人物及其故事畫，云臺山只是故事發(fā)生的地點和背景。而宗炳《畫山水序》則是專門為畫山水畫而作的序，況且，宗炳終其一生都在研究山水畫并且醉心于山水間，和顧愷之比起來，宗炳似乎更專業(yè)，更深入。

結    語

仔細研讀《畫山水序》會發(fā)現(xiàn)宗炳所寫的山水畫法已經(jīng)比顧愷之時的山水畫有所發(fā)展，宗炳比顧愷之晚了三十年出生，在這三十年間，山水畫一直在不斷發(fā)展變化，到了宗炳時候，山水畫已經(jīng)相對成熟了。宗炳雖無畫跡流傳下來，但其《畫山水序》不僅在繪畫技法上，而且在繪畫美學上，都對后世產(chǎn)生了極大的影響。由于宗炳是專攻畫山水畫，他對山水畫的研究比較深入，對山水畫的發(fā)展也做出了很大努力，所以宗炳堪稱文人山水畫遠祖，絕不為過。 

 

注   釋：

123陳師曾.文人畫之價值

 4589張彥遠.歷代名畫記 

 6清初四王畫派研究

 7舒士俊.中國山水畫敘論

參考文獻：

【1】 張彥遠.歷代名畫記[M].北京：人民美術出版社

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【3】 潘運告.唐五代畫論[M].湖北：湖北美術出版社.2011

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【5】 俞劍華.中國繪畫史[M].江蘇：東南大學出版社.2009

【6】 鄭午昌.中國畫學全史[M].上海：上海古籍出版社.2011

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【9】 王伯敏.中國繪畫通史[M].三聯(lián)書店.2000

【10】 陳師曾，葛劍雄.陳師曾講繪畫史[M].鳳凰出版社

 本文來源：http://00559.cn/w/wy/457.html《美與時代》