水墨繪畫(huà)的古今論道——文學(xué)論文

    到20世紀(jì)末，文化和藝術(shù)發(fā)展的大環(huán)境是“多元并存“，因而水墨繪畫(huà)的發(fā)展體現(xiàn)在兩個(gè)方面，一種是對(duì)于“現(xiàn)代性”的不斷認(rèn)識(shí)和追求，尋求水墨繪畫(huà)新的載體、技法和形式，其代表人物為徐悲鴻和林風(fēng)眠；另一種表現(xiàn)在，墨守常規(guī)保持中國(guó)繪畫(huà)的獨(dú)立體系，要求畫(huà)家具有反時(shí)代潮流的大無(wú)畏精神，保持水墨繪畫(huà)本來(lái)面貌，使其循序漸進(jìn)的向前發(fā)展，其代表人物為齊白石、黃賓虹。

一、水墨繪畫(huà)的“古”

    中國(guó)繪畫(huà)的意識(shí)在先秦時(shí)期就已出現(xiàn)，其表現(xiàn)形式并不完善，是一種創(chuàng)作的精神狀態(tài)描述，其繪畫(huà)的深層藝術(shù)意蘊(yùn)并不完善，因而只是一種繪畫(huà)的萌芽意識(shí)。

    魏晉時(shí)期逐步發(fā)展成為完整的繪畫(huà)體系，此時(shí)品評(píng)繪畫(huà)體系也逐步建立，初步的品評(píng)繪畫(huà)的框架逐步形成，其具有代表性是謝赫的《古畫(huà)品錄》，其在作品中提出繪畫(huà)的六法：雖畫(huà)有六法，罕能盡該，而自古及今，各善一節(jié)。六法者何，一氣韻生動(dòng)是也，二骨法用筆是也，三應(yīng)物形象是也，四隨類(lèi)賦彩是也，五經(jīng)營(yíng)位置是也，六傳移摹寫(xiě)是也。[1]其是繪畫(huà)的準(zhǔn)則還是品評(píng)繪畫(huà)的方法，在歷史上一直是一個(gè)極具爭(zhēng)議話題，如：“氣韻生動(dòng)”不單單是繪畫(huà)品評(píng)一種模式，其更是精確的體現(xiàn)中國(guó)藝術(shù)的審美理論和與顧愷之提出繪畫(huà)創(chuàng)作繪理論近似。追求的目標(biāo)與中國(guó)文學(xué)審美精神交相呼應(yīng)，因而，發(fā)展至今仍然是對(duì)現(xiàn)今水墨繪畫(huà)創(chuàng)作起到深遠(yuǎn)影響，同時(shí)也蘊(yùn)含了中國(guó)文學(xué)審美的核心精神——儒釋道。

    隋朝在中國(guó)歷史上稍縱即逝，但是對(duì)于中國(guó)繪畫(huà)的發(fā)展在歷史上起到承上啟下的作用，是一個(gè)非常重要的歷史過(guò)渡時(shí)期，同時(shí)對(duì)于唐代繪畫(huà)的發(fā)展起到了推動(dòng)的作用。唐代繪畫(huà)是在魏晉繪畫(huà)基礎(chǔ)上發(fā)展的，其繪畫(huà)重心有所偏移，繪畫(huà)題材更加世俗化，新的繪畫(huà)畫(huà)論框架逐步形成，乃至五代、兩宋時(shí)期的繪畫(huà)都以此為標(biāo)準(zhǔn)向前發(fā)展。唐代畫(huà)家張彥遠(yuǎn)在其創(chuàng)作的《歷代名畫(huà)記》中對(duì)謝赫提出的“六法”進(jìn)行了從新演繹，其是以現(xiàn)實(shí)為理論依據(jù)而衍生出的繪畫(huà)創(chuàng)作理論，同時(shí)山水繪畫(huà)領(lǐng)域在這一時(shí)期也得到發(fā)展，“王維以詩(shī)入畫(huà)，創(chuàng)造出了簡(jiǎn)淡抒情的意境，特別是他首先采用“破墨”之技法，大大發(fā)展了山水畫(huà)的意境， 對(duì)山水畫(huà)的變革做出了重大貢獻(xiàn)，”[2] 同時(shí)其也是書(shū)、畫(huà)、詩(shī)同源的創(chuàng)始人，因而水墨繪畫(huà)在這一時(shí)期中國(guó)水墨繪畫(huà)走向了一個(gè)新紀(jì)元。

    中國(guó)繪畫(huà)發(fā)展到宋代時(shí)期，水墨繪畫(huà)的發(fā)展形式與當(dāng)時(shí)的人文，社會(huì)矛盾緊密聯(lián)系，人文畫(huà)在這一時(shí)期得到快速發(fā)展，其在唐代王維的倡導(dǎo)和基礎(chǔ)上使人文畫(huà)畫(huà)論更為系統(tǒng)化和理論化。其代表是米家父子的“米家山水”，“二米”的山云是以潑墨技法的表現(xiàn)形式來(lái)表現(xiàn)的，并且以積墨和破墨表現(xiàn)形式加以點(diǎn)綴，其繪畫(huà)畫(huà)面的緊要處，又常以焦墨來(lái)提其神韻，因此其畫(huà)面墨色的濃淡干濕表現(xiàn)的極為精準(zhǔn)，畫(huà)面層次分明，精準(zhǔn)的表現(xiàn)了江南的云山霧水。“二米”的山水屬于大寫(xiě)意，其把水墨技法提高了一個(gè)層次，對(duì)于我國(guó)的水墨繪畫(huà)起影響極大，其繪畫(huà)形式在宋代極具特色，為元朝繪畫(huà)的的發(fā)展提供了方向。

    水墨繪畫(huà)發(fā)展到元朝時(shí)的特點(diǎn)是“逸”與“氣”的交疊，與宋代繪畫(huà)的思想風(fēng)尚緊密聯(lián)系，在此基礎(chǔ)上迅速發(fā)展形成水墨繪畫(huà)特有的意境美。元朝時(shí)期，漢人遭受異族統(tǒng)治和壓迫，前朝遺民處于極大困苦中，文化成為他們的宣泄方式，因而這一時(shí)期的繪畫(huà)作品的題材傾向于山林隱逸。這一時(shí)期的畫(huà)家對(duì)于自然有了更深刻的認(rèn)識(shí)，從畫(huà)里畫(huà)外，畫(huà)家的思想情感和志趣，都清晰可見(jiàn)。其代表人物為趙孟頫和黃公望，趙孟頫的書(shū)法和繪畫(huà)造詣極高，在其繪畫(huà)中強(qiáng)調(diào)詩(shī)、書(shū)、畫(huà)的相互影響，其以特殊的歷史聲望和繪畫(huà)才能，提出此論點(diǎn)，為后世展示了無(wú)限的發(fā)展空間。黃公望得到舅舅趙孟頫的傳授，融合宋代各大家之所長(zhǎng)，到晚年其所創(chuàng)作的《富春山居圖》如（圖1）舉世聞名，其在元代的文人畫(huà)中是一幅實(shí)地寫(xiě)生的山水畫(huà)，其筆勢(shì)雄偉，筆意簡(jiǎn)遠(yuǎn)而逸邁，體現(xiàn)了“逸”與“氣”的交融。元代繪畫(huà)在中國(guó)繪畫(huà)史上是一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折時(shí)期，為后世水墨繪畫(huà)的發(fā)展，提供了發(fā)展依據(jù)，在繪畫(huà)歷史上是一個(gè)非常重要的節(jié)點(diǎn)。

    明清時(shí)期水墨繪畫(huà)發(fā)展到巔峰時(shí)代，各類(lèi)優(yōu)秀的水墨作品，如雨后春筍般應(yīng)運(yùn)而生。此時(shí)的水墨繪畫(huà)可以精確的表達(dá)其文人的逸趣和思想情感，即：是融合儒釋道核心思想的產(chǎn)物，是寄情于山水的山水精神與天人合一的道家思想、禪宗的頓悟思以及儒家的中庸思想相互交融的產(chǎn)物。都是為了強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作主體與宇宙萬(wàn)物的相互融合、相互交融，追求山水一體，萬(wàn)物皆一的自然唯心主義。這一時(shí)期八大山人獨(dú)具特色如（圖2），其繪畫(huà)筆逸恣縱、意氣恒升，不求完整但得完整，其繪畫(huà)受黃公望和董其昌影響很大，晚年繪畫(huà)渾樸酐暢中又不失明朗秀氣，其繪畫(huà)作品蘊(yùn)含中國(guó)核心思想，儒釋道精神，體現(xiàn)天人合一，萬(wàn)物皆空的山水精神，是一種逸趣的體現(xiàn)。

    明清之后的繪畫(huà)將隨中國(guó)的發(fā)展而不斷進(jìn)步取得光輝成績(jī)。

二、水墨繪畫(huà)的“今”

    現(xiàn)今社會(huì)處在一個(gè)相互融合，多元并存的時(shí)代，其為水墨繪畫(huà)的發(fā)展提供了機(jī)遇和挑戰(zhàn)。相互融合，就必然受到外來(lái)文化和繪畫(huà)形式的影響，其不僅開(kāi)闊了國(guó)人的眼界同時(shí)為中國(guó)繪畫(huà)注入新鮮血液，豐富了水墨繪畫(huà)技法、形式和載體，同時(shí)也為水墨繪畫(huà)的發(fā)展帶來(lái)一系列問(wèn)題。 

    將“多元化”的發(fā)展觀念運(yùn)用水墨繪畫(huà)中，必然將水墨繪畫(huà)的發(fā)展推向一個(gè)新紀(jì)元，同時(shí)促使當(dāng)今水墨繪畫(huà)衍生出兩個(gè)具有代表性的畫(huà)派，傳統(tǒng)派和融合派。傳統(tǒng)派水墨繪畫(huà)的繪畫(huà)論點(diǎn)是墨守常規(guī)保持中國(guó)繪畫(huà)的獨(dú)立體系，要求畫(huà)家在創(chuàng)作繪畫(huà)作品是保持水墨繪畫(huà)本來(lái)面貌，使其循序漸進(jìn)的向前發(fā)展；保守歷經(jīng)千年傳承發(fā)展的水墨繪畫(huà)語(yǔ)義——儒釋道精神，使其自由發(fā)展，其代表人物為齊白石、黃賓虹等。融合派是一種對(duì)于“現(xiàn)代性”的不斷追求，對(duì)于水墨繪畫(huà)的載體、形式、材料不斷的認(rèn)識(shí)和研究，尋求新的繪畫(huà)表現(xiàn)形式，使水墨繪畫(huà)不斷的融合多元文化，其代表人物是一批對(duì)于新的繪畫(huà)形式不斷探索和研究的、具有大無(wú)畏經(jīng)神精神的時(shí)代先鋒畫(huà)家徐悲鴻和林風(fēng)眠。融合派對(duì)于水墨繪畫(huà)向前發(fā)展起到積極的作用，但是同樣也存在一些問(wèn)題，一些年輕的畫(huà)家為了追求標(biāo)新立異，一味的求新，而丟失了中國(guó)水墨繪畫(huà)的內(nèi)在精神“意”，這就為水墨繪畫(huà)的發(fā)展提出了新的要求，對(duì)于內(nèi)容和載體的不斷創(chuàng)新的同時(shí)，切記中國(guó)水墨繪畫(huà)的原則重“意”疏“物”。

三、總結(jié)

    縱觀古今水墨繪畫(huà)的發(fā)展，無(wú)論是唐宋元明清，還是現(xiàn)今水墨繪畫(huà)的發(fā)展，都能看出：自古以來(lái)中國(guó)水墨繪畫(huà)重意疏物，其“意”是指衍生于畫(huà)家的精神境界、思想情感、以及對(duì)于道家天人合一的自然宇宙觀的感悟。其不單單至是一種山水精神，更加強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作主體精神世界和人格魅力的感染力,與其所處的時(shí)代和當(dāng)時(shí)的主流精神都有著密切的聯(lián)系，現(xiàn)今水墨繪畫(huà)如果以為的追求式樣，而不注重繪畫(huà)的精神，那么將偏離水墨繪畫(huà)的精髓，值得后人深思和警示的。

參考文獻(xiàn)：

[1]北京大學(xué)哲學(xué)系美學(xué)教研編．中國(guó)美學(xué)史資料選編上冊(cè)[M]．北京：中華書(shū)局，1980．

[2]何加林．論“意”[J]．美術(shù)觀察，2013(02):48-49．