扎根現(xiàn)實——巴蜀鄉(xiāng)土寫實繪畫淺論

二十世紀(jì)三十年代留學(xué)法國巴黎美術(shù)學(xué)院的林風(fēng)眠，就提出了“中西調(diào)和”的藝術(shù)主張，他強(qiáng)調(diào)將西方藝術(shù)中的抽象元素與中國傳統(tǒng)繪畫相融合?！?/span>85新潮”更是創(chuàng)造了中國現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的新格局，藝術(shù)家們勇敢地沖破了傳統(tǒng)藝術(shù)的束縛，尤其是改變文革美術(shù)的一元化狀態(tài)，重新審視并擁抱西方藝術(shù)，中國藝術(shù)迎來“百花齊放”的面貌。巴蜀鄉(xiāng)土繪畫是這時期中國藝術(shù)板塊中不可或缺的一塊拼圖。受到法國現(xiàn)實主義影響，巴蜀鄉(xiāng)土繪畫從畫面語言上與西方繪畫進(jìn)行了融合，同時結(jié)合了中國的時代面貌，創(chuàng)造出獨特且具有濃厚地域風(fēng)格的繪畫形式。如果將巴蜀鄉(xiāng)土繪畫與法國現(xiàn)實主義繪畫相比較，會發(fā)現(xiàn)作品主題所傳達(dá)出的寧靜與詩性以及渾厚樸素的色彩具有某種共通性。

一、傷痕主題的深層表達(dá)

西方現(xiàn)實主義藝術(shù)創(chuàng)作觀根植于19世紀(jì)中葉浪漫主義美學(xué)之后的實證主義思想，也可以說實證主義思想是歐洲現(xiàn)實主義藝術(shù)產(chǎn)生的理論基礎(chǔ)。1848年的法國大革命也為現(xiàn)實主義藝術(shù)創(chuàng)作提供了政治背景，這時期的法國所誕生的美術(shù)作品如實地展現(xiàn)出了那個時代的風(fēng)俗和思想面貌。反觀中國巴蜀鄉(xiāng)土寫實繪畫無疑也體現(xiàn)出強(qiáng)烈的時代性特征，傷痕主題的表達(dá)成為這時期川渝美術(shù)的標(biāo)志性符號，而羅中立無疑是這一領(lǐng)域的扛鼎人物，羅中立曾說過“藝術(shù)只有根植民族，展現(xiàn)時代精神，才有生命力。我很享受這樣的過程，鄉(xiāng)土題材值得我用一生去創(chuàng)造?！?/span>年輕時的羅中立在大巴山里生活了十年，不平凡的生活經(jīng)歷為他的創(chuàng)作帶來了靈感。他以體會到底層勞動人民。他深切感受勤勞、勇敢的精神品格與人性光輝，羅中立的創(chuàng)作熱情被徹底點燃，他以客觀現(xiàn)實主義的立場出發(fā)忠實地表現(xiàn)對象，油畫作品《父親》即為這一時期的典型的的代表作。該作品在1980年全國青年美展上立即引起美術(shù)界的注意，據(jù)作者自述，該作品受美國克洛斯超級寫實主義繪畫風(fēng)格影響，采用豎構(gòu)圖的方式，刻畫了一位飽經(jīng)風(fēng)霜的巴蜀地區(qū)農(nóng)民形象，這幅巨大而又精細(xì)的油畫作品，羅中立精心刻畫了皮膚黝黑、滿臉溝壑般的皺紋，陳舊而厚重的白頭巾，粗糙的老手端著閃爍包漿的老碗，眼光中流露出滄桑，在炎炎烈日下注視著觀眾。這是中國千千萬農(nóng)民的真實寫照。盡管作品《父親》在“第二屆全國青年美術(shù)作品展覽”獲得一等獎，但在羅中立完成該作品之后的兩年里乃有專家對羅中立的作品表示懷疑，認(rèn)為該作品尚缺失崇高的革命理想，甚至認(rèn)為抹黑了中國農(nóng)名的形象。但毋庸置疑的是羅中立吸收了克洛斯的藝術(shù)表現(xiàn)形式，直接真實地再現(xiàn)了中國農(nóng)民的普遍形象，“農(nóng)民”作為羅中立創(chuàng)作的母題始終沒有改變。

羅中立通過他的創(chuàng)作，表達(dá)了他對這個時代的看法和見解，他注重對事物的客觀還原，賦予大山農(nóng)民人性關(guān)懷，表現(xiàn)出人物內(nèi)心的精神力量。他的作品構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)，畫面氣勢宏偉，且具有獨步時代的先鋒洞見，大膽的直切以農(nóng)民為主題對于中國美術(shù)和藝術(shù)家本人都具有歷史性意義。 

程叢林也是傷痕美術(shù)的另一位代表性人物，與羅中立不同的是程叢林側(cè)重于運用戲劇性的寫實主義表現(xiàn)手法對特定歷史時期的批判性表達(dá)，這種戲劇般人物眾多的舞臺設(shè)計效果，在其作品《1968年x月x日雪》中顯而易見，情節(jié)在荒唐的沖突中展開，無論是勝利者還是失敗者，表情都是一樣麻木無知，無情的鞭策了那個狂亂顛倒的時代。而在《夏夜——恢復(fù)高考的日子》這幅中，程叢林描繪了1977年恢復(fù)高考后，經(jīng)歷過文革的青年人的精神狀態(tài)，一百多位青年人神態(tài)各異，困惑、憧憬、彷徨等各種情緒參雜其中，全場座無虛席。整幅畫面色調(diào)深沉凝重，所有人面朝一個方向，身體前傾，營造出臨考前的緊張氛圍。畫面中人物形象樸實生動，趴在窗臺上的幾位學(xué)子起到了活躍畫面的作用，打破了一致向右的人物動態(tài)，使整張作品更加整體協(xié)調(diào)。

程叢林的作品反應(yīng)了那個時代最樸實人民的真實情況，畫面中灰冷色的色塊與現(xiàn)實場景所呼應(yīng)。批判性的創(chuàng)作也真實的反應(yīng)出了那個時代的滄桑，沒有夸張的成分，也沒有刻意去美化，所描繪的是親眼所見和內(nèi)心的真實寫照，以最樸素的方式還原樸素。

二、意象與現(xiàn)實的詩性再現(xiàn) 

十九世紀(jì)現(xiàn)實主義繪畫以法國為中心，影響遍及全世界各地。米勒作為19世紀(jì)法國杰出的現(xiàn)實主義藝術(shù)家，他的作品細(xì)膩、樸素、充滿詩意與情緒化，且蘊含批判意識，。羅曼·羅蘭在《米勒傳》中曾言道“米勒，這位將全部精神灌注于永恒的意義勝過剎那的古典大師，從來就沒有一位畫家像他這般，將萬物所歸的大地給予如此雄壯又偉大的感覺與表現(xiàn)?！?[法]羅曼?羅蘭：《米勒傳》，冷杉、楊立新譯，山東畫報出版社，2005 年)作為傷痕美術(shù)一代的藝術(shù)家，不同于米勒的繪畫，何多苓與艾軒的繪畫是抒情浪漫的，更追求一種詩意的畫面，無拘無束的自由，他們更加遵循個人的感受，表達(dá)出一種超越精神層面的美。

在何多苓的作品中，并未呈現(xiàn)出宏大的敘事性，從政治敘事性中抽離轉(zhuǎn)而去表現(xiàn)知青生活。以《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》這件作品來看，其中透露著何多苓的詩意審美。何多苓集中地去描繪了單個的少女形象，少女若有所思地望向右邊，少女的后方即畫面上方是一頭老牛臥于草地，少女的左手邊是一只小狗，三者望向不同的方向，神秘又抒情的意味把觀者代入了無盡的遐想空間當(dāng)中。利用背景環(huán)境和動物來點綴畫面情緒和氣氛，畫面中草地用筆精細(xì)，整體色調(diào)也較為柔和。這種柔和細(xì)膩的寫實風(fēng)格來源于以描繪貼近平民生活主題的繪畫而聞名的美國藝術(shù)家安德魯·懷斯。但人們普遍認(rèn)為他是在模仿懷斯。何多苓的解釋一語道破：

也許，有人會基于同樣的原因說我是安德魯·懷斯的摹仿者。我的確很喜歡這位“傷感的現(xiàn)實主義者”并且試圖摹仿他。我喜歡懷斯那種嚴(yán)峻的思索，他那孤獨的地平線使我神住。此外，雖然評論賦予他以浪漫情調(diào)，但他卻是更加理性和哲學(xué)化的，他的手法更為可觀、精確。風(fēng)格是無法摹仿的，因為我們必須把自己的技法推向極端，而“風(fēng)格是那些從長遠(yuǎn)的觀點來看無法客服的技術(shù)上的障礙的總和”。有人指責(zé)我“太像照片了”這過獎了，我還未能做到這一點我的拙劣的技法只不過使我向大自然的渺小靈魂們表達(dá)了愛的愿望——永遠(yuǎn)只是個愿望。(《關(guān)于<春風(fēng)已經(jīng)蘇醒>的通信》 《美術(shù)》 1982年第四期）    

 何多苓這幅畫中的鄉(xiāng)土氣息，通過小女孩臃腫破舊的棉衣、藍(lán)色的碎花圍裙、斑駁的平底鞋以及她年輕的外表下所透出飽經(jīng)風(fēng)霜的面龐中呈現(xiàn)出來，且透露著濃烈的時代性和地域性。她若有所思的表情好似又對未來的一絲希冀。種種元素進(jìn)而使得這件作品體現(xiàn)出了現(xiàn)實性——不僅是人物形象的現(xiàn)實性，更是那種經(jīng)歷了苦難過去又對未來充滿希望的、切合中國時代現(xiàn)狀和人心境的現(xiàn)實性。

何多苓作品中所呈現(xiàn)的浪漫主義氣息，雖然畫面色調(diào)以冷灰調(diào)為主，卻能從畫面中去感受到強(qiáng)烈的情感共鳴。他的作品更多以抒情的手法，朦朧的情感交錯，淡淡的傷感中富含了深厚的情感。不同于羅中立的繪畫直接而又現(xiàn)實的傳達(dá)最真實的面貌，需要觀者去捕捉畫面中的哀傷、靜謐且富有詩意的美。

三、諷刺與批判兼具的“生活流”                     

西方現(xiàn)實主義又名批判現(xiàn)實主義，體現(xiàn)了理性的科學(xué)精神，也是對與真實存在事物的主觀再現(xiàn)。而張曉剛與周春芽的作品中則含有強(qiáng)烈的主觀個人意識，他們將所觀察到的事物打破，回歸個人觀點的重塑再現(xiàn)。

張曉剛作為巴蜀繪畫代表人物之一，其畫面呈現(xiàn)出獨有的元素構(gòu)成和強(qiáng)烈的視覺沖擊性。受西方繪畫觀念的影響，張曉剛能夠在多元繪畫語言體系中來回切換。同時他還從老照片中汲取靈感源泉，推動自我藝術(shù)風(fēng)格的逐步完善。他的作品中蘊藏著對特定歷史時期僵化刻板事物的深刻譏諷之意。在《血緣：大家庭》系列作品中，很大程度上精準(zhǔn)映射出特定時代的精神風(fēng)貌與內(nèi)在特質(zhì)。這一系列作品是對國人精神創(chuàng)傷記憶的深度探尋與解析，以委婉含蓄的筆觸對現(xiàn)當(dāng)代社會中依然存續(xù)的某些現(xiàn)象予以批判與指正。在該系列作品中，張曉剛巧妙保留了傳統(tǒng)老式拍照模式下人物面部的呆板形態(tài)，并將其與波普藝術(shù)及超現(xiàn)實主義風(fēng)格有機(jī)融合。傳統(tǒng)照相的固定站位以及人物嚴(yán)肅拘謹(jǐn)?shù)谋砬椋瑥膫?cè)面揭示出那是一個不擅于情感表露、內(nèi)斂沉默的時代群體形象。畫面中醒目的紅色絲帶，作為血緣關(guān)系的鮮明象征，將家庭成員緊密相連，于灰暗沉悶的整體畫面氛圍中構(gòu)建起獨特的視覺沖擊力與張力。畫中人物竭力抑制情感流露，正襟危坐，塑造出一種正式且近乎完美的外在形象，卻偏離了家庭本應(yīng)具有的溫馨氛圍，有力印證了當(dāng)時社會所大力推崇的集體化傾向與同一性追求。

受波普藝術(shù)的影響，張曉剛的作品中既保留了西方的繪畫特征，又蘊含中國元素在其中，尖銳的批判意味深深刺入人心。他所描繪的不僅是藝術(shù)與現(xiàn)實的融合也是對那個時期政治和生活的一種批判，打破原有的單一化，強(qiáng)烈的代入感與觀者共鳴，波普和超現(xiàn)實的融入，與“文革”和“傷痕”時期的作品有新的創(chuàng)新和突破，為中國當(dāng)代繪畫開辟了新的道路與思想。 

周春芽作為一位具有跨時代特質(zhì)的前衛(wèi)藝術(shù)家，在八十年代初期，其創(chuàng)作主要聚焦于鄉(xiāng)土寫實繪畫領(lǐng)域，諸如《藏族新一代》以及《剪羊毛》等作品皆為這一時期的典型代表。然而，與當(dāng)時眾多鄉(xiāng)土題材畫家相比，周春芽的作品呈現(xiàn)出獨特的藝術(shù)風(fēng)貌。他不拘泥于純粹的寫實主義路徑，而是賦予畫面更強(qiáng)的繪畫性特質(zhì)。在對描繪對象進(jìn)行藝術(shù)呈現(xiàn)的過程中，他巧妙地展現(xiàn)出卓越的繪畫張力，尤其是在平面與三維空間的轉(zhuǎn)換方面，進(jìn)而使其作品衍生出別具一格的繪畫語言體系，彰顯出其在藝術(shù)表達(dá)上的獨特探索與創(chuàng)新精神，為中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展貢獻(xiàn)了獨樹一幟的藝術(shù)范式。

  到九十年代后，周春芽的作品發(fā)生了較為大的轉(zhuǎn)變，《綠狗》系列的出現(xiàn)，宣示著“八五新潮”后又一藝術(shù)風(fēng)格的突破。他是走在時代前端的藝術(shù)家，但他并沒有放棄對中國傳統(tǒng)藝術(shù)的汲取。他的創(chuàng)作不僅有對中西方繪畫的融合，還有他自己對于藝術(shù)獨到的見解和感情。《綠狗》系列中打破原有印象中狗的顏色，大膽的用色和狂放的用筆，展現(xiàn)出敢于突破中國過去傳統(tǒng)保守的藝術(shù)和人文觀念，作品不僅具有有對逝去愛犬“黑根”的思念，也隱含著人際關(guān)系的寓意，綠狗系列作品已然成為周春芽的一種個性的藝術(shù)符號，被刻畫的狗擁有各種各樣的情緒和姿勢，實質(zhì)暗示了現(xiàn)代人的孤獨感，以及人與人之間的不信任和存在的危險。周春芽以一種輕微的暗示、威脅，采用動物的形態(tài)噴射出能量和侵略性。（彭珊珊,覃超柏.綠·狗——淺談周春芽綠狗系列繪畫色彩隱含的寓意[J].藝術(shù)家,2018,(03):41.)其中隱晦的含義讓這一系列作品更有深意。

  相較于同時期的其他藝術(shù)家，周春芽善于在那些已為大眾所熟知的題材領(lǐng)域中挖掘出嶄新的繪畫語言形式，從而賦予作品別樣的生命力與深度。他的作品具有深刻的思想內(nèi)涵，引領(lǐng)他們走進(jìn)作品背后所蘊含的意義世界，進(jìn)而與藝術(shù)家達(dá)成精神層面的共鳴與交流。這一特質(zhì)與他本人的處世態(tài)度和創(chuàng)作理念緊密相連。在面對集體性的藝術(shù)潮流與運動時，他能夠保持一種超脫的姿態(tài)，以敏銳的洞察力和獨特的視角去審視周圍的事物。  

  結(jié)語 

改革開放使中國踏上了快速發(fā)展的道路。物質(zhì)生活的逐步提升，人們對于藝術(shù)的追求變得多元化，國內(nèi)繪畫藝術(shù)呈現(xiàn)百花齊放的狀態(tài)，各種畫風(fēng)層出不窮。巴蜀鄉(xiāng)土寫實繪畫反映了在二十世紀(jì)70、80年代特定的社會語境下，巴蜀地區(qū)藝術(shù)家們所感所繪帶給觀者以強(qiáng)烈的情感共鳴，也體現(xiàn)了當(dāng)代中國油畫家能夠真切地與時代同頻共振，把握時代命脈創(chuàng)作出經(jīng)典的傳世佳作。鄉(xiāng)土寫實繪畫是中國近當(dāng)代獨有的美術(shù)現(xiàn)象，也是對一個時代現(xiàn)象的整合與反映。這一時期的藝術(shù)家們以多重角度去表現(xiàn)了當(dāng)時真實的社會現(xiàn)象與時代特征，遵循現(xiàn)實主義精神與藝術(shù)的本質(zhì)。

藝術(shù)從古至今一直是一個循序漸進(jìn)的過程，藝術(shù)風(fēng)格瞬息萬變。但大多數(shù)都脫離不開人文主義精神和時代軌跡，鄉(xiāng)土寫實繪畫所揭示的文化意義與社會現(xiàn)狀顯然已經(jīng)超越了鄉(xiāng)土題材本身。它以獨特的視角直切底層生活中心，擺脫了政治的枷鎖回歸現(xiàn)實自身。巴蜀鄉(xiāng)土寫實繪畫以最淳樸的方式展現(xiàn)了當(dāng)時完整的歷史面貌，在中國藝術(shù)史上留下了濃墨重彩的一筆。

文章來源：  《新美域》   http://00559.cn/w/qk/29468.html