扎根現(xiàn)實(shí)——巴蜀鄉(xiāng)土寫實(shí)繪畫淺論

二十世紀(jì)三十年代留學(xué)法國巴黎美術(shù)學(xué)院的林風(fēng)眠，就提出了“中西調(diào)和”的藝術(shù)主張，他強(qiáng)調(diào)將西方藝術(shù)中的抽象元素與中國傳統(tǒng)繪畫相融合。“85新潮”更是創(chuàng)造了中國現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的新格局，藝術(shù)家們勇敢地沖破了傳統(tǒng)藝術(shù)的束縛，尤其是改變文革美術(shù)的一元化狀態(tài)，重新審視并擁抱西方藝術(shù)，中國藝術(shù)迎來“百花齊放”的面貌。巴蜀鄉(xiāng)土繪畫是這時(shí)期中國藝術(shù)板塊中不可或缺的一塊拼圖。受到法國現(xiàn)實(shí)主義影響，巴蜀鄉(xiāng)土繪畫從畫面語言上與西方繪畫進(jìn)行了融合，同時(shí)結(jié)合了中國的時(shí)代面貌，創(chuàng)造出獨(dú)特且具有濃厚地域風(fēng)格的繪畫形式。如果將巴蜀鄉(xiāng)土繪畫與法國現(xiàn)實(shí)主義繪畫相比較，會(huì)發(fā)現(xiàn)作品主題所傳達(dá)出的寧靜與詩性以及渾厚樸素的色彩具有某種共通性。

一、傷痕主題的深層表達(dá)

西方現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)創(chuàng)作觀根植于19世紀(jì)中葉浪漫主義美學(xué)之后的實(shí)證主義思想，也可以說實(shí)證主義思想是歐洲現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)產(chǎn)生的理論基礎(chǔ)。1848年的法國大革命也為現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)創(chuàng)作提供了政治背景，這時(shí)期的法國所誕生的美術(shù)作品如實(shí)地展現(xiàn)出了那個(gè)時(shí)代的風(fēng)俗和思想面貌。反觀中國巴蜀鄉(xiāng)土寫實(shí)繪畫無疑也體現(xiàn)出強(qiáng)烈的時(shí)代性特征，傷痕主題的表達(dá)成為這時(shí)期川渝美術(shù)的標(biāo)志性符號(hào)，而羅中立無疑是這一領(lǐng)域的扛鼎人物，羅中立曾說過“藝術(shù)只有根植民族，展現(xiàn)時(shí)代精神，才有生命力。我很享受這樣的過程，鄉(xiāng)土題材值得我用一生去創(chuàng)造?！?/span>年輕時(shí)的羅中立在大巴山里生活了十年，不平凡的生活經(jīng)歷為他的創(chuàng)作帶來了靈感。他以體會(huì)到底層勞動(dòng)人民。他深切感受勤勞、勇敢的精神品格與人性光輝，羅中立的創(chuàng)作熱情被徹底點(diǎn)燃，他以客觀現(xiàn)實(shí)主義的立場(chǎng)出發(fā)忠實(shí)地表現(xiàn)對(duì)象，油畫作品《父親》即為這一時(shí)期的典型的的代表作。該作品在1980年全國青年美展上立即引起美術(shù)界的注意，據(jù)作者自述，該作品受美國克洛斯超級(jí)寫實(shí)主義繪畫風(fēng)格影響，采用豎構(gòu)圖的方式，刻畫了一位飽經(jīng)風(fēng)霜的巴蜀地區(qū)農(nóng)民形象，這幅巨大而又精細(xì)的油畫作品，羅中立精心刻畫了皮膚黝黑、滿臉溝壑般的皺紋，陳舊而厚重的白頭巾，粗糙的老手端著閃爍包漿的老碗，眼光中流露出滄桑，在炎炎烈日下注視著觀眾。這是中國千千萬農(nóng)民的真實(shí)寫照。盡管作品《父親》在“第二屆全國青年美術(shù)作品展覽”獲得一等獎(jiǎng)，但在羅中立完成該作品之后的兩年里乃有專家對(duì)羅中立的作品表示懷疑，認(rèn)為該作品尚缺失崇高的革命理想，甚至認(rèn)為抹黑了中國農(nóng)名的形象。但毋庸置疑的是羅中立吸收了克洛斯的藝術(shù)表現(xiàn)形式，直接真實(shí)地再現(xiàn)了中國農(nóng)民的普遍形象，“農(nóng)民”作為羅中立創(chuàng)作的母題始終沒有改變。

羅中立通過他的創(chuàng)作，表達(dá)了他對(duì)這個(gè)時(shí)代的看法和見解，他注重對(duì)事物的客觀還原，賦予大山農(nóng)民人性關(guān)懷，表現(xiàn)出人物內(nèi)心的精神力量。他的作品構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)，畫面氣勢(shì)宏偉，且具有獨(dú)步時(shí)代的先鋒洞見，大膽的直切以農(nóng)民為主題對(duì)于中國美術(shù)和藝術(shù)家本人都具有歷史性意義。 

程叢林也是傷痕美術(shù)的另一位代表性人物，與羅中立不同的是程叢林側(cè)重于運(yùn)用戲劇性的寫實(shí)主義表現(xiàn)手法對(duì)特定歷史時(shí)期的批判性表達(dá)，這種戲劇般人物眾多的舞臺(tái)設(shè)計(jì)效果，在其作品《1968年x月x日雪》中顯而易見，情節(jié)在荒唐的沖突中展開，無論是勝利者還是失敗者，表情都是一樣麻木無知，無情的鞭策了那個(gè)狂亂顛倒的時(shí)代。而在《夏夜——恢復(fù)高考的日子》這幅中，程叢林描繪了1977年恢復(fù)高考后，經(jīng)歷過文革的青年人的精神狀態(tài)，一百多位青年人神態(tài)各異，困惑、憧憬、彷徨等各種情緒參雜其中，全場(chǎng)座無虛席。整幅畫面色調(diào)深沉凝重，所有人面朝一個(gè)方向，身體前傾，營造出臨考前的緊張氛圍。畫面中人物形象樸實(shí)生動(dòng)，趴在窗臺(tái)上的幾位學(xué)子起到了活躍畫面的作用，打破了一致向右的人物動(dòng)態(tài)，使整張作品更加整體協(xié)調(diào)。

程叢林的作品反應(yīng)了那個(gè)時(shí)代最樸實(shí)人民的真實(shí)情況，畫面中灰冷色的色塊與現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景所呼應(yīng)。批判性的創(chuàng)作也真實(shí)的反應(yīng)出了那個(gè)時(shí)代的滄桑，沒有夸張的成分，也沒有刻意去美化，所描繪的是親眼所見和內(nèi)心的真實(shí)寫照，以最樸素的方式還原樸素。

二、意象與現(xiàn)實(shí)的詩性再現(xiàn) 

十九世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義繪畫以法國為中心，影響遍及全世界各地。米勒作為19世紀(jì)法國杰出的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家，他的作品細(xì)膩、樸素、充滿詩意與情緒化，且蘊(yùn)含批判意識(shí)，。羅曼·羅蘭在《米勒傳》中曾言道“米勒，這位將全部精神灌注于永恒的意義勝過剎那的古典大師，從來就沒有一位畫家像他這般，將萬物所歸的大地給予如此雄壯又偉大的感覺與表現(xiàn)?！?[法]羅曼?羅蘭：《米勒傳》，冷杉、楊立新譯，山東畫報(bào)出版社，2005 年)作為傷痕美術(shù)一代的藝術(shù)家，不同于米勒的繪畫，何多苓與艾軒的繪畫是抒情浪漫的，更追求一種詩意的畫面，無拘無束的自由，他們更加遵循個(gè)人的感受，表達(dá)出一種超越精神層面的美。

在何多苓的作品中，并未呈現(xiàn)出宏大的敘事性，從政治敘事性中抽離轉(zhuǎn)而去表現(xiàn)知青生活。以《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》這件作品來看，其中透露著何多苓的詩意審美。何多苓集中地去描繪了單個(gè)的少女形象，少女若有所思地望向右邊，少女的后方即畫面上方是一頭老牛臥于草地，少女的左手邊是一只小狗，三者望向不同的方向，神秘又抒情的意味把觀者代入了無盡的遐想空間當(dāng)中。利用背景環(huán)境和動(dòng)物來點(diǎn)綴畫面情緒和氣氛，畫面中草地用筆精細(xì)，整體色調(diào)也較為柔和。這種柔和細(xì)膩的寫實(shí)風(fēng)格來源于以描繪貼近平民生活主題的繪畫而聞名的美國藝術(shù)家安德魯·懷斯。但人們普遍認(rèn)為他是在模仿懷斯。何多苓的解釋一語道破：

也許，有人會(huì)基于同樣的原因說我是安德魯·懷斯的摹仿者。我的確很喜歡這位“傷感的現(xiàn)實(shí)主義者”并且試圖摹仿他。我喜歡懷斯那種嚴(yán)峻的思索，他那孤獨(dú)的地平線使我神住。此外，雖然評(píng)論賦予他以浪漫情調(diào)，但他卻是更加理性和哲學(xué)化的，他的手法更為可觀、精確。風(fēng)格是無法摹仿的，因?yàn)槲覀儽仨毎炎约旱募挤ㄍ葡驑O端，而“風(fēng)格是那些從長遠(yuǎn)的觀點(diǎn)來看無法客服的技術(shù)上的障礙的總和”。有人指責(zé)我“太像照片了”這過獎(jiǎng)了，我還未能做到這一點(diǎn)我的拙劣的技法只不過使我向大自然的渺小靈魂們表達(dá)了愛的愿望——永遠(yuǎn)只是個(gè)愿望。(《關(guān)于<春風(fēng)已經(jīng)蘇醒>的通信》 《美術(shù)》 1982年第四期）    

 何多苓這幅畫中的鄉(xiāng)土氣息，通過小女孩臃腫破舊的棉衣、藍(lán)色的碎花圍裙、斑駁的平底鞋以及她年輕的外表下所透出飽經(jīng)風(fēng)霜的面龐中呈現(xiàn)出來，且透露著濃烈的時(shí)代性和地域性。她若有所思的表情好似又對(duì)未來的一絲希冀。種種元素進(jìn)而使得這件作品體現(xiàn)出了現(xiàn)實(shí)性——不僅是人物形象的現(xiàn)實(shí)性，更是那種經(jīng)歷了苦難過去又對(duì)未來充滿希望的、切合中國時(shí)代現(xiàn)狀和人心境的現(xiàn)實(shí)性。

何多苓作品中所呈現(xiàn)的浪漫主義氣息，雖然畫面色調(diào)以冷灰調(diào)為主，卻能從畫面中去感受到強(qiáng)烈的情感共鳴。他的作品更多以抒情的手法，朦朧的情感交錯(cuò)，淡淡的傷感中富含了深厚的情感。不同于羅中立的繪畫直接而又現(xiàn)實(shí)的傳達(dá)最真實(shí)的面貌，需要觀者去捕捉畫面中的哀傷、靜謐且富有詩意的美。

三、諷刺與批判兼具的“生活流”                     

西方現(xiàn)實(shí)主義又名批判現(xiàn)實(shí)主義，體現(xiàn)了理性的科學(xué)精神，也是對(duì)與真實(shí)存在事物的主觀再現(xiàn)。而張曉剛與周春芽的作品中則含有強(qiáng)烈的主觀個(gè)人意識(shí)，他們將所觀察到的事物打破，回歸個(gè)人觀點(diǎn)的重塑再現(xiàn)。

張曉剛作為巴蜀繪畫代表人物之一，其畫面呈現(xiàn)出獨(dú)有的元素構(gòu)成和強(qiáng)烈的視覺沖擊性。受西方繪畫觀念的影響，張曉剛能夠在多元繪畫語言體系中來回切換。同時(shí)他還從老照片中汲取靈感源泉，推動(dòng)自我藝術(shù)風(fēng)格的逐步完善。他的作品中蘊(yùn)藏著對(duì)特定歷史時(shí)期僵化刻板事物的深刻譏諷之意。在《血緣：大家庭》系列作品中，很大程度上精準(zhǔn)映射出特定時(shí)代的精神風(fēng)貌與內(nèi)在特質(zhì)。這一系列作品是對(duì)國人精神創(chuàng)傷記憶的深度探尋與解析，以委婉含蓄的筆觸對(duì)現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)中依然存續(xù)的某些現(xiàn)象予以批判與指正。在該系列作品中，張曉剛巧妙保留了傳統(tǒng)老式拍照模式下人物面部的呆板形態(tài)，并將其與波普藝術(shù)及超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格有機(jī)融合。傳統(tǒng)照相的固定站位以及人物嚴(yán)肅拘謹(jǐn)?shù)谋砬?，從?cè)面揭示出那是一個(gè)不擅于情感表露、內(nèi)斂沉默的時(shí)代群體形象。畫面中醒目的紅色絲帶，作為血緣關(guān)系的鮮明象征，將家庭成員緊密相連，于灰暗沉悶的整體畫面氛圍中構(gòu)建起獨(dú)特的視覺沖擊力與張力。畫中人物竭力抑制情感流露，正襟危坐，塑造出一種正式且近乎完美的外在形象，卻偏離了家庭本應(yīng)具有的溫馨氛圍，有力印證了當(dāng)時(shí)社會(huì)所大力推崇的集體化傾向與同一性追求。

受波普藝術(shù)的影響，張曉剛的作品中既保留了西方的繪畫特征，又蘊(yùn)含中國元素在其中，尖銳的批判意味深深刺入人心。他所描繪的不僅是藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的融合也是對(duì)那個(gè)時(shí)期政治和生活的一種批判，打破原有的單一化，強(qiáng)烈的代入感與觀者共鳴，波普和超現(xiàn)實(shí)的融入，與“文革”和“傷痕”時(shí)期的作品有新的創(chuàng)新和突破，為中國當(dāng)代繪畫開辟了新的道路與思想。 

周春芽作為一位具有跨時(shí)代特質(zhì)的前衛(wèi)藝術(shù)家，在八十年代初期，其創(chuàng)作主要聚焦于鄉(xiāng)土寫實(shí)繪畫領(lǐng)域，諸如《藏族新一代》以及《剪羊毛》等作品皆為這一時(shí)期的典型代表。然而，與當(dāng)時(shí)眾多鄉(xiāng)土題材畫家相比，周春芽的作品呈現(xiàn)出獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)貌。他不拘泥于純粹的寫實(shí)主義路徑，而是賦予畫面更強(qiáng)的繪畫性特質(zhì)。在對(duì)描繪對(duì)象進(jìn)行藝術(shù)呈現(xiàn)的過程中，他巧妙地展現(xiàn)出卓越的繪畫張力，尤其是在平面與三維空間的轉(zhuǎn)換方面，進(jìn)而使其作品衍生出別具一格的繪畫語言體系，彰顯出其在藝術(shù)表達(dá)上的獨(dú)特探索與創(chuàng)新精神，為中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展貢獻(xiàn)了獨(dú)樹一幟的藝術(shù)范式。

  到九十年代后，周春芽的作品發(fā)生了較為大的轉(zhuǎn)變，《綠狗》系列的出現(xiàn)，宣示著“八五新潮”后又一藝術(shù)風(fēng)格的突破。他是走在時(shí)代前端的藝術(shù)家，但他并沒有放棄對(duì)中國傳統(tǒng)藝術(shù)的汲取。他的創(chuàng)作不僅有對(duì)中西方繪畫的融合，還有他自己對(duì)于藝術(shù)獨(dú)到的見解和感情。《綠狗》系列中打破原有印象中狗的顏色，大膽的用色和狂放的用筆，展現(xiàn)出敢于突破中國過去傳統(tǒng)保守的藝術(shù)和人文觀念，作品不僅具有有對(duì)逝去愛犬“黑根”的思念，也隱含著人際關(guān)系的寓意，綠狗系列作品已然成為周春芽的一種個(gè)性的藝術(shù)符號(hào)，被刻畫的狗擁有各種各樣的情緒和姿勢(shì)，實(shí)質(zhì)暗示了現(xiàn)代人的孤獨(dú)感，以及人與人之間的不信任和存在的危險(xiǎn)。周春芽以一種輕微的暗示、威脅，采用動(dòng)物的形態(tài)噴射出能量和侵略性。（彭珊珊,覃超柏.綠·狗——淺談周春芽綠狗系列繪畫色彩隱含的寓意[J].藝術(shù)家,2018,(03):41.)其中隱晦的含義讓這一系列作品更有深意。

  相較于同時(shí)期的其他藝術(shù)家，周春芽善于在那些已為大眾所熟知的題材領(lǐng)域中挖掘出嶄新的繪畫語言形式，從而賦予作品別樣的生命力與深度。他的作品具有深刻的思想內(nèi)涵，引領(lǐng)他們走進(jìn)作品背后所蘊(yùn)含的意義世界，進(jìn)而與藝術(shù)家達(dá)成精神層面的共鳴與交流。這一特質(zhì)與他本人的處世態(tài)度和創(chuàng)作理念緊密相連。在面對(duì)集體性的藝術(shù)潮流與運(yùn)動(dòng)時(shí)，他能夠保持一種超脫的姿態(tài)，以敏銳的洞察力和獨(dú)特的視角去審視周圍的事物。  

  結(jié)語 

改革開放使中國踏上了快速發(fā)展的道路。物質(zhì)生活的逐步提升，人們對(duì)于藝術(shù)的追求變得多元化，國內(nèi)繪畫藝術(shù)呈現(xiàn)百花齊放的狀態(tài)，各種畫風(fēng)層出不窮。巴蜀鄉(xiāng)土寫實(shí)繪畫反映了在二十世紀(jì)70、80年代特定的社會(huì)語境下，巴蜀地區(qū)藝術(shù)家們所感所繪帶給觀者以強(qiáng)烈的情感共鳴，也體現(xiàn)了當(dāng)代中國油畫家能夠真切地與時(shí)代同頻共振，把握時(shí)代命脈創(chuàng)作出經(jīng)典的傳世佳作。鄉(xiāng)土寫實(shí)繪畫是中國近當(dāng)代獨(dú)有的美術(shù)現(xiàn)象，也是對(duì)一個(gè)時(shí)代現(xiàn)象的整合與反映。這一時(shí)期的藝術(shù)家們以多重角度去表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)真實(shí)的社會(huì)現(xiàn)象與時(shí)代特征，遵循現(xiàn)實(shí)主義精神與藝術(shù)的本質(zhì)。

藝術(shù)從古至今一直是一個(gè)循序漸進(jìn)的過程，藝術(shù)風(fēng)格瞬息萬變。但大多數(shù)都脫離不開人文主義精神和時(shí)代軌跡，鄉(xiāng)土寫實(shí)繪畫所揭示的文化意義與社會(huì)現(xiàn)狀顯然已經(jīng)超越了鄉(xiāng)土題材本身。它以獨(dú)特的視角直切底層生活中心，擺脫了政治的枷鎖回歸現(xiàn)實(shí)自身。巴蜀鄉(xiāng)土寫實(shí)繪畫以最淳樸的方式展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)完整的歷史面貌，在中國藝術(shù)史上留下了濃墨重彩的一筆。

文章來源：  《新美域》   http://00559.cn/w/qk/29468.html