紀錄電影《水讓我重生》的影像張力與時代表達

國家廣電總局“十四五”紀錄片重點選題規(guī)劃項目、2019年浙江省文化藝術(shù)發(fā)展基金項目《水讓我重生》于2023年10月22日，杭州第四屆亞洲殘疾人運動會開幕當(dāng)日公映。這是導(dǎo)演金行征繼《羅長姐》和《無臂七子》之后，第三次聚焦殘疾人的平凡生活與不凡成就。該片拍攝歷時五年多時間，紀錄了以蔣裕燕、謝毛三與王李超為主要人物的殘疾人運動員們，在游泳、皮劃艇等水上項目中，以樂觀拼搏的精神，面對常人難以想象的困難，完成常人難以堅持的訓(xùn)練，最終在奧運舞臺上為國爭光的經(jīng)歷。他們在水中掙脫了命運的困境，找到了新的生活方式，綻放了生命的光彩。一直以來，殘疾人題材的紀錄電影拍攝難度大，數(shù)量非常少，而金行征導(dǎo)演在此領(lǐng)域接連推出三部扛鼎之作，充分彰顯了導(dǎo)演深刻的人文關(guān)懷和精妙的紀錄藝術(shù)。導(dǎo)演藉由他的攝影機，將其細致冷峻卻又不乏溫情的觀察視角傳遞給觀眾，通過影的張力，展現(xiàn)人的韌性，一份堅韌的力量直抵人心。 

新時代影像中殘疾人形象的突圍

隨著中國特色社會主義步入新時代，我國各項事業(yè)發(fā)展都面臨新的環(huán)境和機遇。在殘疾人事業(yè)方面，黨的十八大以來，以習(xí)近平同志為核心的黨中對于新時代樹立什么樣的殘疾人觀、怎樣做好殘疾人工作，什么是殘疾人事業(yè)、怎樣發(fā)展殘疾人事業(yè)問題高度重視，提出一系列發(fā)展殘疾人事業(yè)的重要論述，殘疾人事業(yè)取得了卓著的成果，其中，殘疾人體育事業(yè)，既是全民體育的重要組成部分，也是殘疾人事業(yè)發(fā)展的重要方面，北京奧運會、北京冬奧會、杭州亞運會等一系列大型體育賽事的成功舉辦，為全民運動與殘疾人體育事業(yè)搭建了國際平臺。

與此同時，影視文化傳播的影響力與日俱增，新時代如何通過優(yōu)秀的影視作品講好中國故事，彰顯中華民族和中國人民的風(fēng)貌是一個需要永續(xù)踐行的課題。紀錄片作為非虛構(gòu)的影視作品，被稱為“國家相冊”“時代影像志”，近年來國家廣電總先后出臺《關(guān)于加快紀錄片產(chǎn)業(yè)發(fā)展的若干意見》和《關(guān)于推動新時代紀錄片高質(zhì)量發(fā)展的意見》，體現(xiàn)了新時代對優(yōu)質(zhì)紀錄影像的呼喚。

根據(jù)中國殘疾人聯(lián)合會網(wǎng)站的數(shù)據(jù)顯示，我國殘疾人總?cè)藬?shù)超過8500萬人，是一個數(shù)量龐大的群體，但以殘疾人為主體的影視作品數(shù)量以及殘疾人在影視作品中的形象，都尚未與之形成較好匹配。學(xué)者游長冬、黃鳴奮在文章中曾提到，影視作品中對殘疾人物形象的塑造，經(jīng)歷了一系列的變遷和進步，從“審丑”“畸形人”、“悲劇人物”、“弱勢群體”的角度，到“不再把殘疾人塑造為等待健全人拯救的對象，而是反過來以殘疾經(jīng)驗對健全者給予返助”，“展現(xiàn)了人物‘身殘志不殘’的精神魅力”，但“莎朗·L·史奈德和大衛(wèi)·T·米切爾認為，目前關(guān)于電影中的殘疾影像研究大多還主要是對負面的刻板印象進行挖掘，很少有人關(guān)注觀眾和殘疾角色之間的動態(tài)關(guān)系”^[3]，在一些影片中，雖然充分體現(xiàn)了對殘疾人的關(guān)懷，但也存在著健全者只有降下姿態(tài)、自降能力才能與殘障人交流等等現(xiàn)象?？梢?，殘疾人的熒幕形象是一個持續(xù)被關(guān)注和有待進一步挖掘和解決的問題，尤其是在我國人口基數(shù)大，殘疾人數(shù)量多，在新時代大力發(fā)展殘疾人事業(yè)的今天，如何在影視作品尤其是紀錄片作品中，對殘疾人的形象的定位進行突圍是非常有必要的。

在《水讓我重生》中，一方面導(dǎo)演敏銳地抓住了時代脈絡(luò)和社會脈搏，用鏡頭紀錄了殘疾人體育事業(yè)在黨和國家、社會各界引領(lǐng)和支持下的巨大進步，展現(xiàn)了殘疾人群體如何依靠自身的努力改變命運、在運動領(lǐng)域?qū)崿F(xiàn)人生價值，充分體現(xiàn)出了紀錄片在捕捉時代風(fēng)采、記錄社會發(fā)展中的不可替代的價值，完成了一曲殘疾人事業(yè)發(fā)展與紀錄片高質(zhì)量發(fā)展的合奏共鳴；另一方面，導(dǎo)演通過其獨特的觀察視角和影像語言，呈現(xiàn)出不同往常的殘疾人形象，并打破殘疾角色與觀眾之間的屏障，進而引發(fā)現(xiàn)實中對二者關(guān)系的思考與重構(gòu)，實現(xiàn)了新時代影像中殘疾人形象的突圍。

影像與藝術(shù)的張力

作為一部紀錄電影，導(dǎo)演的鏡頭不止于完成最基本的記錄功能，更給觀眾呈現(xiàn)出頗具審美意味和內(nèi)涵意義的畫面，尤其是在這樣一部以肢體有缺的殘疾人為拍攝對象的紀錄電影中，導(dǎo)演并不刻意展現(xiàn)缺憾，卻常常在缺憾中展現(xiàn)美，頗為難能可貴。影片在影像畫面、人物塑造、風(fēng)格手法等多方面展現(xiàn)出影像和藝術(shù)張力，使得觀眾在觀看之余，能夠持續(xù)回味。

水：影像符號的張力。著名語言學(xué)家、符號學(xué)家索緒爾在其“符號二元論”中提出“能指”與“所指”的重要概念，即作為音響形象的“能指”與作為概念的“所指”共同構(gòu)成了語言符號，體現(xiàn)符號本身的意義和形式。而后，法國電影理論家克里斯蒂安·麥茨將索緒爾語言符號學(xué)中“能指”與“所指”的概念應(yīng)用于電影研究中，麥茨將電影定義為“想象的能指”，他認為,“電影的能指是為了讓所攝之物成為隱喻或象征而存在的, 而劇本要表達的意義與影像的符碼系統(tǒng)共同構(gòu)成一個所指”。電影是視聽的藝術(shù)，尤其在觀察式的紀錄電影中，導(dǎo)演完全不借助解說詞和畫外音，依靠忠實紀錄的真實環(huán)境和人物言行，表達內(nèi)在的觀點和態(tài)度，影像畫面就是電影中重要的符號之一。

“電影的能指除了指涉電影影像的物質(zhì)存在本身還包含關(guān)于事物在人腦中形成的具有一定特征的想象的存在”?！八笔潜酒兄匾挠跋穹栔?，水是生命之源，孕育著希望，這是人們對于“水”這一意象的普遍共識，片名“水讓我重生”，即點明了水上運動帶給殘疾人新的生活面貌這一直觀意義。而“水”還有另一重含義，代表困難、危險、阻礙，在影片中，導(dǎo)演并未刻意將鏡頭直接指向主人公們的苦難，而是在多處用鏡頭展現(xiàn)了“水”這一意象本身的隱喻，使得表達含蓄而深刻，正是導(dǎo)演的高明之處。

例如，主人公王李超在講述經(jīng)歷時說到，“讓我記憶最深刻的是把我扔到1米4左右的水里面，……我以為我自己要完了，像淹死一樣，就是一直往下沉，教練發(fā)現(xiàn)了我，直接把我一把抓起來，扔到了泳池邊上，哭完以后，也就學(xué)會了游泳”。主人公對自己的經(jīng)歷輕描淡寫，導(dǎo)演也無意于深挖對方過往的苦難，而是在此段落中使用了大量水下攝影，與水上攝影進行交替，最后主人公從水下躍然水上，形成了視覺和聽覺上的對比反差，與此同時，導(dǎo)演在全片忠實地紀錄主人公當(dāng)下進行的訓(xùn)練和獲得的成就，觀眾于是在看似平淡的敘述中，明白簡單一句“哭完以后，也就學(xué)會了游泳”到底意味著什么。

再比如，在皮劃艇隊的拍攝中，導(dǎo)演有意識地強調(diào)“風(fēng)”“浪”的元素，通過鏡頭展現(xiàn)被風(fēng)浪吹動的湖面，運動員乘風(fēng)破浪進行訓(xùn)練。據(jù)皮劃艇隊教練介紹，在皮劃艇項目中，殘疾人因為腰功能失控、下肢殘疾，掌握平衡的難度很大，稍微一遇風(fēng)浪，就容易落水。在一次訓(xùn)練中，運動員小吳翻落湖中，沒有按規(guī)定動作及時抱船，非常容易有生命危險，教練為此大發(fā)雷霆，并直言“死掉的人都是這樣死掉的，我不是沒見過，我撈都撈過的”，“你知道你翻下去我多擔(dān)心啊”，導(dǎo)演通過坐在湖邊的教練背影，揭示了刀子嘴豆腐心下，教練對隊員深深的愛護。

平靜的水面看似波瀾不驚，但對殘疾人運動員們來說是巨大的挑戰(zhàn)，甚至暗藏危機。“水能載舟，亦能覆舟”，在本片中，水成為一個強烈的視覺影像符號，既是運動員們征服和挑戰(zhàn)的對象，也是他們重生和超越的載體，導(dǎo)演充分捕捉了“水”的影像畫面，體現(xiàn)出“水”作為影像符號的象征意義和隱喻意義，實現(xiàn)由符號帶來的敘事張力。從這一層面上來說，“水讓我重生”背后要表達的，其實正是“克服艱難險阻方能孕育新生”。

人：身份與弧光的張力。紀錄片的真實性和紀實性是其創(chuàng)作的基本原則，紀錄片中雖然不強調(diào)強烈的戲劇矛盾沖突，但紀錄片歸根到底還是敘事的藝術(shù)，通過敘事展現(xiàn)生活的真實面貌，折射人物的情感、成長和困境，人物正是其中的核心。影片《水讓我重生》從靜態(tài)的人物呈現(xiàn)和動態(tài)的人物成長兩方面，構(gòu)成了人物身份和人物弧光的張力。

首先，在人物的呈現(xiàn)方面，導(dǎo)演選取的主要人物具有典型性和代表性。在運動員職業(yè)生涯跨度并不長的年齡段中，導(dǎo)演還是有意識地在年齡上做出了區(qū)分度，15歲的蔣裕燕、26歲的王李超、33歲的謝毛三，不同的年齡段和性別，為敘事盡可能大地提供了空間。正處于青春期的蔣裕燕與家人和朋友之間的關(guān)系、王李超與女友之間的情感與婚事、謝毛三作為母親和孩子之間的關(guān)系與作為女兒和母親之間的關(guān)系，共同構(gòu)成了影片豐富飽滿、層次多樣的敘事，也讓觀眾從不同的側(cè)面看到了殘疾人群體面臨的真實生活。這些人物不再只有單一的標簽，而是具有多重身份的個體，他們不僅僅是殘疾人，也不僅僅有運動員的身份和世界冠軍的光環(huán)，更是女兒、是母親、是愛人、是伙伴，身份的多樣層次，帶來的不僅是敘事的戲劇張力，更是導(dǎo)演對大眾用超越單一視角的眼光來看待這樣一群人的愿景。

同時，在人物的成長方面，導(dǎo)演并未將主線局限于殘疾人運動員通過努力獲得世界冠軍這一層面，而是進一步關(guān)注他們?nèi)绾瓮ㄟ^自身的努力，在個人成長中的蛻變。這種成長并非僅僅體現(xiàn)在運動技能的提升上，更顯現(xiàn)在他們的心智、情感和家庭關(guān)系，從自卑到自信、從埋怨家人到扛起家庭、從自身的不幸到帶給更多人幸福，不僅彰顯了人物成長弧光的張力，也深化了影片的主題內(nèi)涵。這種主題超越了個體的經(jīng)歷，使得更廣泛的觀眾在情感上得到共鳴與認同。

鏡：影像空間的張力?！扮R”是電影中一種重要的隱喻形式。法國精神分析學(xué)家雅克·拉康的鏡像理論指出，人在嬰兒時期借助鏡中的自我形象完成自我的同一性和整體性的身份認同。后來麥茨將電影與拉康的鏡像進行對比，并將銀幕喻為鏡子，“這面鏡子為我們映現(xiàn)一切，唯獨沒有我們自身，因為我們完全置身其外?！庇^眾在觀影過程中，銀幕，也即導(dǎo)演的鏡頭，既像一面鏡子，使觀眾對影片中的人物和角色產(chǎn)生投射，又像一面玻璃，隔絕了觀眾自身的現(xiàn)實世界，和人物所在的影像世界。

影片中，導(dǎo)演至少構(gòu)建了三種不同的鏡像世界。首先，觀眾與銀幕之間本身是一種鏡像關(guān)系，觀眾透過導(dǎo)演的鏡頭呈現(xiàn)，觀察到一群殘疾人運動員世界，此時正如麥茨所認為的，觀眾在通過銀幕這層鏡子觀看電影時，自身在銀幕中是缺席的。  

接下來，在影片的正文中，導(dǎo)演多次通過水面所形成的鏡面拍攝人物，極具隱喻意義，比如從水下拍攝運動員在岸邊，水面仿佛是一層屏障，隨著運動員躍入水中，觀眾看到了殘疾人運動員們在地面上的有所障礙，和在水中的自由自在，沖破水面，實際上是他們沖破了一層阻礙，為自己撞開了新世界的大門；再比如在岸上拍攝運動員們在水中的倒影、訓(xùn)練中的運動員們投射在墻面上的影子、從生活中的鏡子中進行人物的拍攝，無不都是一種“鏡”的表現(xiàn)，塑造出一體兩面的人物形象，映照出人物的外在世界和內(nèi)在世界，也隱喻著人物的兩種生命狀態(tài)。

影片來到高潮段落，運動員們赴東京奧運參賽，在這里，導(dǎo)演選擇跟隨他們的家人進行拍攝，通過電視銀幕帶領(lǐng)觀眾繼續(xù)觀察人物。在電影銀幕中的電視銀幕，形成了鏡中之鏡，屏中之屏，觀眾在一瞬間抽離出自身在銀幕中的缺席狀態(tài)，回到了曾經(jīng)在電視屏幕前收看體育賽事的日常經(jīng)驗中，電視屏幕的介入，不僅沒有加深觀眾與人物之間的阻礙，反而幫助觀眾覺察到了自身的存在，打破了屏障。這種間離感，在鏡頭再次轉(zhuǎn)回到運動員本身時，發(fā)生了奇妙的化學(xué)作用，導(dǎo)演的鏡頭已然成為觀眾的眼睛，影片中的人物成為觀眾熟悉的朋友，“回到”觀眾的身邊。導(dǎo)演的觀察式紀錄，由于空間的不破不立，而顯得更加真實和貼近。

《水讓我重生》作為一部紀錄電影，導(dǎo)演巧妙地用多種方式運用“鏡”，形成“鏡中之鏡”“屏中之屏”，既作用于影片中人物的塑造，也在打破與重塑空間關(guān)系的過程中，拉近觀眾與人物之間的距離，消弭現(xiàn)實世界與影像世界之間的隔閡，構(gòu)建普通人與殘障群體之間的橋梁。 

人文關(guān)懷

《水讓我重生》傳遞給觀眾的感動是內(nèi)斂而深刻的，導(dǎo)演在片中從不渲染苦難，而是完全用真實的力量打動觀眾。這部紀錄電影表達了導(dǎo)演一以貫之的深厚人文關(guān)懷，影片不僅體現(xiàn)出社會對殘疾人群體的關(guān)愛，也使觀眾從“特殊”群體身上感受到一份質(zhì)樸的力量，更重要的是，影片讓觀眾更真實、更直接地認識這樣的一群人，透過導(dǎo)演的鏡頭，他們自然地出現(xiàn)在人們眼前。導(dǎo)演運用自己獨特的風(fēng)格與手法，最大程度地彰顯真實，消除觀眾與殘疾人運動員群體之間的隔閡，而消除隔閡，正是消除偏見的第一步，也是讓“特殊”人群不再特殊的關(guān)鍵一步。

導(dǎo)演不止于向觀眾講述一個殘疾人奮斗拼搏的故事，更是引導(dǎo)人們?nèi)ニ伎?，?yīng)該樹立什么樣的殘疾人觀、如何做好殘疾人事業(yè)這一社會命題。這不由地讓筆者想到著名作家史鐵生的一段故事，在他雙腿癱瘓后，家人一直不敢在他跟前提“跑”、“走”等字眼，而好友余華卻對他說：“鐵生，咱們?nèi)ヌ咔虬?！”?！端屛抑厣氛沁@樣一部影片，與其說它帶給觀眾正能量，不如說它帶給殘疾人群體力量，殘疾人群體需要的并不是同情，而是平等的關(guān)注與對話。如果抱著“同情”的視角去進行創(chuàng)作，勢必將影片導(dǎo)向淺薄與獵奇，而何為“平等的關(guān)注與對話”，導(dǎo)演在這部影片中樹立了自己的典范，用自己的方式引發(fā)人們?nèi)リP(guān)注，去反思，這正是紀錄導(dǎo)演的使命和紀錄電影的價值所在。 

結(jié)語

  作為一部紀錄電影，《水讓我重生》有對時代發(fā)展和社會命題的敏銳捕捉，也有對影像符號的深刻運用和人物的深度塑造，兼具了藝術(shù)價值與社會價值。由于運動題材和亞運元素，影片在賽事期間引發(fā)了較高的社會討論，但公眾對殘疾人事業(yè)的關(guān)注和殘障群體的主動出現(xiàn)與社會融入，并不隨著賽事的結(jié)束或影片熱度的消退而消退，作品在引發(fā)社會和公眾關(guān)注的同時，更應(yīng)召喚出更多殘障群體影像持續(xù)深刻的表達，進而為促進殘疾人事業(yè)發(fā)展貢獻行業(yè)力量。

文章來源：  《聲屏世界》   http://00559.cn/w/xf/24481.html