詩(shī)歌語(yǔ)境下唐代俗樂(lè)舞的美學(xué)探究

1.唐代樂(lè)舞詩(shī)的繁榮景象

1.1繁盛的背景

  中國(guó)古代的“舞蹈”是以詩(shī)、樂(lè)、舞三位一體的表演形式交織在一起。中國(guó)古代舞蹈史集周、漢之大成后，迎來(lái)了唐代這個(gè)樂(lè)舞發(fā)展的巔峰輝煌時(shí)期。它上承周、漢、魏晉南北朝樂(lè)舞之精華，下啟宋代戲曲舞蹈之先河，形成了古代舞蹈史上前所未有繁榮的場(chǎng)景。

  唐代樂(lè)舞之所以繁榮，這與唐代文學(xué)密不可分的，在這文學(xué)底蘊(yùn)深厚的時(shí)代，才孕育出唐代別具的舞蹈風(fēng)格，以及俗樂(lè)舞欣欣向榮的發(fā)展風(fēng)貌。唐代疆域遼闊，政治穩(wěn)定，經(jīng)濟(jì)繁榮，在思想上繼承儒釋道三教之大成，各種文化藝術(shù)兼容并蓄，特別是詩(shī)歌和樂(lè)舞的發(fā)展景象一片繁榮。這個(gè)時(shí)期的宮廷樂(lè)舞、西域樂(lè)舞、游宴樂(lè)舞等成為唐文化的重要組成部分。在唐代以樂(lè)舞文化為歌詠對(duì)象、描寫(xiě)樂(lè)舞藝人、樂(lè)舞場(chǎng)面的詩(shī)歌比比皆是。這些原本不被廣為流傳的樂(lè)舞，經(jīng)過(guò)詩(shī)人惟妙惟肖的渲染和專業(yè)的樂(lè)舞藝人加工后，使得人們對(duì)這些樂(lè)舞充滿好奇，不得不親身觀賞體驗(yàn)這些樂(lè)舞帶來(lái)的美感。唐代有一種藝術(shù)風(fēng)尚：“唐詩(shī)與樂(lè)舞水乳交融”，構(gòu)成了古代樂(lè)舞史上獨(dú)有的一道奇觀。歷代皇帝對(duì)樂(lè)舞的癡迷，也成為唐朝上到文武百官，下至平民百姓對(duì)樂(lè)舞的廣泛關(guān)注。從流傳下來(lái)的大量樂(lè)舞詩(shī)不難看出，觀舞聽(tīng)樂(lè)已成為他們?nèi)粘Ｉ钅酥两煌闹匾獌?nèi)容。從《全唐詩(shī)中的樂(lè)舞資料》研究發(fā)現(xiàn)，描寫(xiě)唐代舞蹈的詩(shī)歌約有383首，從這可以看出唐朝的詩(shī)人將詩(shī)、歌、舞視為一體，無(wú)論是上層社會(huì)還是文人雅士都對(duì)樂(lè)舞本身就有積極推行的態(tài)度。正因如此，唐代的樂(lè)舞無(wú)論是表演種類、表演形式都比其他朝代發(fā)展的更加繁榮。

1.2唐代樂(lè)舞詩(shī)中俗樂(lè)舞具體表現(xiàn)

  “俗舞”在袁禾老師《中國(guó)舞蹈美學(xué)》這本書(shū)中提到它的定義，一般指的是在民間民眾自?shī)首詷?lè)、沒(méi)有接受多余藝術(shù)創(chuàng)作且具有民俗文化性質(zhì)的舞蹈，它與“雅樂(lè)”相對(duì)，“俗舞”與“雅舞”是相應(yīng)而生。當(dāng)下研究古代俗舞，研究者會(huì)從古代文人雅士留下的詩(shī)歌中去探索，舞蹈詩(shī)歌是研究中國(guó)古代舞蹈不可或缺的重要的文獻(xiàn)資料。

   首先，唐代的社會(huì)各階層群眾性舞蹈活動(dòng)極為普遍，俗樂(lè)舞在民間和宮廷中雙向并驅(qū)。在白居易的《楊柳枝》中提到：“《六幺》《水調(diào)》家家唱，《白雪》《梅花》處處吹”由此可以看出這是盛唐時(shí)期民間出現(xiàn)的景象，表現(xiàn)了俗樂(lè)舞在民間發(fā)展的如火如荼，普及度之高，達(dá)到了每家都在表演舞蹈，處處都可以看見(jiàn)舞蹈表演的場(chǎng)面。其次，這個(gè)時(shí)期的俗樂(lè)舞滲透到人們生活的各個(gè)方面，有的是在習(xí)俗節(jié)日、宴請(qǐng)貴賓、自?shī)首詷?lè)等體現(xiàn)。唐代舞蹈尤其俗樂(lè)舞的發(fā)展?jié)B透到人們生活的各個(gè)方面，例如街頭酒肆上歌舞藝人在街頭獻(xiàn)藝，杜甫在觀看完公孫大娘舞劍器后留下了《觀公孫大娘弟子舞劍器行》詩(shī)。在街頭藝人獻(xiàn)舞不僅促進(jìn)了唐代俗樂(lè)舞的發(fā)展，在表演的過(guò)程中加速了唐代俗樂(lè)舞演變的進(jìn)程。

由于表演的場(chǎng)合不同，俗樂(lè)舞在表現(xiàn)方式上也有所差異，由此在俗樂(lè)舞的種類中細(xì)分了“軟舞”與“健舞”，這兩類舞蹈是在繼承前代樂(lè)舞的基礎(chǔ)上，又融合了外來(lái)民族的舞蹈元素而形成的極具“唐化”的俗樂(lè)舞文化體系。關(guān)于“健舞”的詩(shī)歌也有幾首較為突出，其中杜甫描寫(xiě)公孫大娘舞劍器的《觀公孫大娘舞劍器行》中提到：“昔有佳人公孫氏，一舞劍器動(dòng)四方。觀者如山色沮喪，天地為之久低昂......”由此可以看出唐代民間街頭出現(xiàn)了技藝高超的民間藝人，“健舞”的場(chǎng)面隨處都可以觀賞?！逗琛吩谔拼粍澐值健敖∥琛钡姆N類里，從《胡旋舞》的發(fā)展來(lái)看不僅街頭藝人表演。而且皇室貴族們也都及其喜愛(ài)這類從西域傳到中原地區(qū)的俗樂(lè)舞，如安祿山他是唐代的官至節(jié)度使，晚年時(shí)體型過(guò)于肥胖，但是依然喜愛(ài)舞蹈，尤其是跳《胡旋舞》舞動(dòng)起來(lái)急如飛鳥(niǎo)，可想而知安祿山在《胡旋舞》的技藝方面有著過(guò)人的天賦。不僅安祿山善舞胡璇，就連唐玄宗李隆基寵愛(ài)的楊貴妃也擅長(zhǎng)舞胡璇，這也側(cè)面的反映了胡旋舞這種俗樂(lè)舞在當(dāng)時(shí)發(fā)展的極為普遍和流行。如此流行的舞蹈當(dāng)然也有不少描寫(xiě)此舞的詩(shī)歌，例如白居易的《胡璇女》、元禛的《胡旋舞》。在唐代俗樂(lè)舞繁榮發(fā)展的時(shí)期，不僅有描寫(xiě)胡旋舞的，還有受到人們喜愛(ài)的刻畫(huà)柘枝舞的《柘枝妓》；李白的《上云樂(lè)》等都可以看出唐代俗樂(lè)舞發(fā)展繁榮。

  此外，唐代俗樂(lè)舞的具體表現(xiàn)還可以從樂(lè)舞機(jī)構(gòu)窺探。唐代的樂(lè)舞機(jī)構(gòu)各司其職，較前代相比，它們分工更為細(xì)致、明確。唐代掌管俗樂(lè)舞的機(jī)構(gòu)有教坊，而教坊又衍生處出一系列的下屬分支，它們都是為唐代的俗樂(lè)舞發(fā)展做出貢獻(xiàn)。前代在俗樂(lè)舞的發(fā)展中有的是反對(duì)，有的是兼容并蓄，而在唐代這些樂(lè)舞機(jī)構(gòu)對(duì)民間樂(lè)舞大量收集整理以及新的創(chuàng)作，不僅可以用于祭祀的雅樂(lè)中，也是給予俗樂(lè)舞以激勵(lì)的作用，這也大大加速了唐代俗樂(lè)舞的發(fā)展和演變。

2.唐代詩(shī)經(jīng)中俗樂(lè)舞新的風(fēng)格流變

  唐代是個(gè)“雅俗共賞”的時(shí)期，各路文化齊聚中華，唐代詩(shī)韻中所蘊(yùn)含深厚的文化底蘊(yùn)，是賦予唐代俗樂(lè)舞的獨(dú)特魅力。傳統(tǒng)的“清樂(lè)”在注入歌舞戲、胡舞后，清麗脫俗，與前代的傳統(tǒng)舞蹈形成鮮明的對(duì)比。這種種的韻味都融合在唐代詩(shī)經(jīng)中，以詩(shī)的形式來(lái)展現(xiàn)出唐代俗樂(lè)舞的風(fēng)格流變。

2.1唐代戲劇色彩的樂(lè)舞

  自漢代百戲流行后，舞蹈依附于白戲中發(fā)展，承前代百戲樂(lè)舞精華，啟唐代戲劇色彩樂(lè)舞發(fā)展的雛形。“大抵散樂(lè)雜戲多幻術(shù)，幻術(shù)皆出西域，天竺尤甚?！边@些帶有初步戲劇色彩的樂(lè)舞融入了雜技手法和簡(jiǎn)單的劇情，也深受百姓的喜愛(ài)。

在唐代具有初步戲劇色彩的樂(lè)舞代——《踏瑤娘》、《缽頭》。崔令欽的《教坊記》種記載：“北齊有人姓蘇，堡鼻，實(shí)不仕，而字號(hào)為‘郎中’。嗜飲酗酒，每醉，輒毆其妻。妻銜悲，訴于鄰里。時(shí)人弄之：丈夫著婦人衣，徐步入場(chǎng)，行歌，故謂之‘踏謠’：其以稱怨，故言‘苦’。及其夫至，則做毆斗之狀，以為笑樂(lè)......或呼為‘談容娘’，又非。”這是對(duì)《踏瑤娘》這種通俗表演形式的最初記載，可見(jiàn)它的表演方式帶有今戲劇色彩，在民間廣受群眾的歡迎?！度圃?shī)》中，也有對(duì)刻畫(huà)《踏瑤娘》的古詩(shī)。

《詠談容娘》常非月

舉手整花鈿，翻身舞錦筵。馬圍行處匝，人壓看場(chǎng)圓。

歌要齊聲和，情教細(xì)語(yǔ)傳。不知心大小，容得許多憐。

從唐代常非月《詠談容娘》的詩(shī)中可以看出《踏瑤娘》得表演形式極具感染力，觀看此節(jié)目的人數(shù)眾多，由此說(shuō)明此舞很受下層民眾得歡迎，是他們消遣娛樂(lè)得節(jié)目之一。

  《缽頭》也是類似于《踏瑤娘》劇情得俗樂(lè)舞。在《樂(lè)府雜錄.鼓架部》記載：“缽頭，昔有人父為虎所傷，遂上山尋其父尸。山有八折，故曲八疊。戲者被發(fā)素衣，而作啼，蓋遭喪之狀也?！边@個(gè)也是帶有悲劇色彩的戲劇樂(lè)舞，這類舞蹈后在日本流傳。

以上兩個(gè)別具特色得歌舞戲雛形得表演形式，從唐代得詩(shī)歌中窺探它們?cè)谀莻€(gè)時(shí)期下舞蹈風(fēng)格得流變。從傳統(tǒng)的“清樂(lè)”發(fā)展成帶有戲劇色彩，與雜技相融合的樂(lè)舞，同時(shí)也表現(xiàn)了那個(gè)時(shí)期下層階級(jí)的百姓對(duì)俗樂(lè)舞的喜愛(ài)，也反映了當(dāng)時(shí)俗樂(lè)舞發(fā)展形式多樣，種類眾多。

2.2域外俗樂(lè)舞的發(fā)展高峰

  自魏晉南北朝樂(lè)舞大交流后，掀起了一陣少數(shù)民族樂(lè)舞的風(fēng)潮。而唐代在西域樂(lè)舞有了很大的發(fā)展，無(wú)論是在宮廷、軍旅還是民間都有它們的影子。最具代表性的唐代西域舞蹈是：胡旋舞、胡騰舞和柘枝舞。這些樂(lè)舞在傳入唐代后，在技術(shù)和藝術(shù)上都有了很大的提高。

  首先，胡旋舞。這類舞蹈是來(lái)自康國(guó)，雖然是從魏晉南北朝流入中原，但是真正發(fā)展它的是在唐玄宗時(shí)期開(kāi)始的。在白居易的《胡璇女》中提到：“胡璇女，胡璇女，心應(yīng)弦，手應(yīng)鼓......弦鼓一聲雙袖舉，回雪飄飄轉(zhuǎn)蓬舞。左旋右轉(zhuǎn)不知疲，千匝萬(wàn)周無(wú)己時(shí)。”詩(shī)歌描寫(xiě)了胡旋舞具有旋轉(zhuǎn)、快速、流暢等舞蹈風(fēng)格特點(diǎn)。唐代很多詩(shī)歌中都有描寫(xiě)胡旋舞的場(chǎng)面，胡旋舞不僅在民間流行，上至楊玉環(huán)、安祿山等貴族，都及其喜愛(ài)這種西域傳來(lái)的舞蹈。

  其次，胡騰舞。這類舞蹈是來(lái)自西北地區(qū)的石國(guó)，史料對(duì)此舞的記載相對(duì)胡旋舞來(lái)說(shuō)較少。這類舞蹈在唐代沒(méi)有太廣泛的普及，到了宋代后這類舞蹈發(fā)展演變成“胡騰隊(duì)”。根據(jù)《宋史》志第九十五中記載宮廷的隊(duì)舞中有一對(duì)“胡騰隊(duì)”：“四曰醉胡騰隊(duì)，衣紅錦褥，系銀鞢，戴氈帽?！睆馁Y料可以看出宋代的胡騰隊(duì)與唐代單人相比，它們表演的場(chǎng)面更為熱鬧和壯觀。從劉言史的《王中丞宅夜觀胡騰舞》和李瑞的《胡騰兒》可以看出，胡騰舞的表演比較注重“騰躍”的動(dòng)作指向，而“騰”需要用腿來(lái)發(fā)力，詩(shī)歌中主要詳細(xì)刻畫(huà)了此舞的發(fā)力點(diǎn)，用到的詞語(yǔ)主要有“踏、雙、蹴、蹲、跳”等字眼，來(lái)突顯出胡騰舞的動(dòng)作指向。民間發(fā)展這類舞蹈時(shí)，大多都帶有滑稽表演的場(chǎng)面，表情夸張，東倒西傾，深受廣大觀眾的喜愛(ài)。

  柘枝舞，在唐代極為盛行，柘枝舞是從西域的石國(guó)傳入中原地區(qū)。唐代詩(shī)經(jīng)中描寫(xiě)這類舞蹈的也是五花八門(mén)，從創(chuàng)作者來(lái)看，上到唐代音樂(lè)皇帝唐玄宗，下至唐代詩(shī)人劉言史等人都留下對(duì)柘枝舞描寫(xiě)的詩(shī)歌。從詩(shī)歌中來(lái)看，此舞流傳的地域及其廣泛，跳遍大江南北，不僅在唐代流行到了宋代還有詩(shī)人歐陽(yáng)修作柘枝舞的。此舞從詩(shī)歌的記載來(lái)看，有單人和雙人的表演形式，發(fā)展到了宋代變成了隊(duì)舞的形式。柘枝舞之所以流傳范圍廣，其主要原因是這類舞蹈可以隨著時(shí)世的變化而改變主題。

《柘枝妓》白居易

平鋪一合錦筵開(kāi)，連擊三聲畫(huà)鼓催。

紅蠟燭移桃葉起，紫羅衫動(dòng)柘枝來(lái)。

帶垂鈿胯花腰重，帽轉(zhuǎn)金鈴雪面回。

看即曲終留不住，云飄雨送向陽(yáng)臺(tái)。

白居易這首詩(shī)描寫(xiě)的是晚上觀看柘枝舞的觀感，在燭光下更能襯托出舞者舞動(dòng)時(shí)朦朧之美。最后“曲中留不住”表現(xiàn)了柘枝舞的舞姿飄柔，使觀者看完意猶未盡，由此側(cè)面表達(dá)了柘枝舞的精彩程度。

史冊(cè)還記載了唐代時(shí)期善柘枝舞的藝人：蕭煉師，它的表演的柘枝舞技藝超群深得皇帝的寵幸。但是單憑一種樂(lè)舞受到皇帝的寵愛(ài)是不太穩(wěn)定的，當(dāng)皇帝看此舞厭倦時(shí)便不再喜歡。蕭煉師雖然柘枝舞技藝超絕但是在那種封建社會(huì)的古代時(shí)期，其最終結(jié)局便是遭到棄置。民間的柘枝舞伎的命運(yùn)更加悲慘，她們生活無(wú)所依靠，很多柘枝舞伎沒(méi)有固定表演的場(chǎng)所，只能通過(guò)街頭賣(mài)藝為生，雖然跳的柘枝舞令人陶醉但是這種流浪生活依然無(wú)依無(wú)靠。從殷堯藩的《潭州席商贈(zèng)舞柘枝妓》一詩(shī)中描寫(xiě)了姑蘇太守的女兒韋氏到處流浪表演柘枝舞的場(chǎng)景。詩(shī)中寫(xiě)道：

姑蘇太守青娥女，流落長(zhǎng)沙舞柘枝。

坐滿繡衣皆不識(shí)，可憐紅臉淚雙垂。

韋氏雖然出生貴族但是后期家里發(fā)生變故后，到處流浪賣(mài)藝。即使通過(guò)舞蹈擁有暫時(shí)的主人，但也只能過(guò)著小心翼翼，仰人鼻息的生活。雖然她們的身世令人憐憫使人悲嘆，但是她們表演的樂(lè)舞加速了古代俗樂(lè)舞的發(fā)展，推動(dòng)了當(dāng)時(shí)俗樂(lè)舞的表演。

  唐代之所以俗樂(lè)舞發(fā)展繁榮，其中一個(gè)原因在于注入了“新”的元素。傳統(tǒng)的清樂(lè)比比皆是，很難引起大眾和貴族的喜愛(ài)。這些注入“新”元素的俗樂(lè)舞，在唐代的樂(lè)舞流變中占有一席之地，也豐富了唐代樂(lè)舞的表演形式和種類。 

3.唐代俗樂(lè)舞的藝術(shù)審美價(jià)值

  俗樂(lè)舞在經(jīng)歷了幾個(gè)朝代的發(fā)展后，對(duì)人們的審美追求有了大大的提升。進(jìn)入唐代后俗樂(lè)舞的種類繁多，表演形式各異的更根本原因在于俗舞藝術(shù)和廣大觀眾對(duì)俗樂(lè)舞的審美價(jià)值不斷提升、不斷追求多元化的發(fā)展。

隨著社會(huì)生產(chǎn)力的不斷發(fā)展，人們對(duì)舞蹈美的追求不僅僅停留在舞蹈本身和單純的觀賞這個(gè)層面，而是開(kāi)始追求舞者的舞服、舞容和道具是否符合這個(gè)時(shí)代的審美追求，利用容裝來(lái)表達(dá)舞蹈更深層次的內(nèi)涵。以胡旋舞為例，胡旋舞自魏晉時(shí)期傳入中原后，一直被大眾所關(guān)注和喜愛(ài)，到了唐代很多熟人在俗樂(lè)舞詩(shī)歌道的創(chuàng)作中，不少以胡旋舞為主題描寫(xiě)的。她們都是從舞容、舞服側(cè)面烘托胡旋舞的舞姿。白居易在《胡璇女》中也描寫(xiě)胡旋舞衣袖長(zhǎng)款、裙擺隨著快速旋轉(zhuǎn)時(shí)飄逸、腰間還系著精美的佩帶，隨著節(jié)奏的變化，完美展現(xiàn)了胡姬在做旋轉(zhuǎn)動(dòng)作時(shí)瞬間形成的優(yōu)美舞姿。在現(xiàn)在看來(lái)，胡旋舞的動(dòng)作簡(jiǎn)單，以旋轉(zhuǎn)支撐起整個(gè)舞蹈，所以唐代那些詩(shī)人沉醉的不是舞蹈的本體，而是在旋轉(zhuǎn)過(guò)程中展現(xiàn)了胡服另一種美感。

  從舞服的運(yùn)用可以看出，唐代無(wú)論是宮廷樂(lè)舞還是民間俗樂(lè)舞都很注重容裝與舞蹈的配合。首先，容裝本身就是在特定的民族文化產(chǎn)生的，并且?guī)в斜久褡屣L(fēng)格的特點(diǎn)，它與當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)俗習(xí)慣和民眾生活息息相關(guān)的。其次，俗樂(lè)舞容裝靈活的運(yùn)用起到了更好修飾身材、表現(xiàn)了良好身體特征的作用，觀者可以從表演中準(zhǔn)確的抓住人物角色以及舞蹈的來(lái)源地域，可以讓觀眾產(chǎn)生對(duì)他族文化產(chǎn)生好奇和無(wú)限遐想。

  從唐代俗樂(lè)舞的容裝來(lái)看俗樂(lè)舞的藝術(shù)審美價(jià)值，它不僅表現(xiàn)了俗樂(lè)舞外在形象的某些特點(diǎn)，更多從這些俗樂(lè)舞的容裝之美來(lái)表現(xiàn)一個(gè)民族、一個(gè)國(guó)家的文化和精神。各民族通過(guò)樂(lè)舞大融合后、使得越來(lái)越多的人了解和接受外族文化，從而通過(guò)這些樂(lè)舞來(lái)產(chǎn)生新的審美追求和審美體驗(yàn)。

  綜上所述，唐代詩(shī)歌中保留了很多關(guān)于舞蹈和舞人的一手資料，為研究中國(guó)古代舞蹈的發(fā)展留下了彌足珍貴的瑰寶。古代詩(shī)、樂(lè)、舞不分家，從詩(shī)歌中研究古代舞蹈，是史學(xué)家們常用的研究方法。詩(shī)歌與舞蹈的結(jié)合在唐代達(dá)到了巔峰狀態(tài)，正是通過(guò)這種方式探究出俗樂(lè)舞不僅表現(xiàn)了中國(guó)古代人們的審美追求和內(nèi)心的訴求，更凸顯出唐代欣欣向榮的民風(fēng)和民族自信。

文章來(lái)源： 《尚舞》  http://00559.cn/w/wy/26862.html