淺析新媒體時代下舞蹈影像的發(fā)展

1.舞蹈影像的相關(guān)概述

20世紀(jì)隨著光學(xué)、電學(xué)、聲學(xué)的進步和電影、電視技術(shù)的發(fā)展許多藝術(shù)創(chuàng)作者熱情的投入到技術(shù)與藝術(shù)的結(jié)合中，這時的舞蹈主要是為技術(shù)服務(wù)，并沒有關(guān)注到舞蹈藝術(shù)在與技術(shù)結(jié)合時藝術(shù)創(chuàng)作層面的核心作用。這一時期伴隨大量實驗性的舞蹈短片的創(chuàng)作形成，“錄像舞蹈”這一概念也應(yīng)運而生。1945年，由瑪雅·德倫創(chuàng)作的《一個為鏡頭編舞的實驗》成為了舞蹈影像發(fā)展的里程碑。1957年，由舞蹈編舞者瑪莎·格萊姆和彼得·格魯什科共同完成的《舞蹈家的世界》被稱作“第一部編導(dǎo)有意識地專門為鏡頭拍攝而編創(chuàng)舞蹈動作的影像作品”其也被稱為“為鏡頭編舞”。1975年，莫斯·坎寧漢運用摳像技術(shù)對舞蹈影像視覺呈現(xiàn)進行了大量嘗試。

于當(dāng)下，新媒體時代下隨著技術(shù)的發(fā)展不可避免的與其他藝術(shù)門類產(chǎn)生交流、融合、發(fā)展之勢，從舞蹈藝術(shù)這一角度來看，在技術(shù)的參與下舞蹈藝術(shù)出現(xiàn)了以下三方面的明顯的變化：首先，是對舞蹈舞臺或劇場中表演形式的擴展。在新媒體技術(shù)的推動下出現(xiàn)了較多新的舞臺表演形式，如舞蹈與現(xiàn)代全息技術(shù)結(jié)合形成的全息劇場，錄制影像并實現(xiàn)人與影像共舞的人影互動，小型裝置置于舞臺或運用大型裝置豐富舞臺表演等。第二種，則是舞蹈藝術(shù)與攝影技術(shù)結(jié)合下的以影像或錄像方式呈現(xiàn)于屏幕上的舞蹈。如電視舞蹈、電影舞蹈、舞蹈廣告片、舞蹈紀(jì)錄片、舞蹈宣傳片、舞蹈藝術(shù)片、傳統(tǒng)舞蹈非遺影像、為鏡頭編舞等。第三種，則是在新媒體技術(shù)傳播渠道擴展的助推下，舞蹈相關(guān)知識與舞蹈作品的快速傳播，縮短了舞蹈藝術(shù)與觀眾之間的距離。

其上第二種舞蹈藝術(shù)與攝影技術(shù)相結(jié)合而出現(xiàn)的“屏幕舞蹈”這一形式，從廣義上講，涵蓋了所有基于數(shù)字媒體技術(shù)研發(fā)的屏幕上的舞蹈，也包括使用鏡頭語言制作而來的舞蹈影像作品。狹義上來講，則特指影像化的舞蹈，以舞蹈為主體，影像為媒介的跨界藝術(shù)形式。舞蹈影像是舞蹈與錄像技術(shù)、剪輯技術(shù)等融合為一體衍生出的可以通過新媒體傳播的新興舞蹈藝術(shù)。它由舞蹈元素、影像元素等為作品內(nèi)涵所需要的元素共同組成，從其狹義概念來講不再是單純的將舞蹈錄下視頻來。

目前，舞蹈影像作品由于呈現(xiàn)目的、舞蹈在其中的功能的不同，可分為多種類型：第一種，電影舞蹈類。其包含舞蹈藝術(shù)與電影藝術(shù)相結(jié)合創(chuàng)作出的含有部分舞蹈片段的電影作品。如《中央舞臺》、《芭蕾人生》、《芭蕾少女夢》、《舞出我的人生》、《黑天鵝》等，都是以舞者或舞蹈本身作為電影的創(chuàng)作基礎(chǔ)，利用電影鏡頭完成人物、情節(jié)、內(nèi)容的敘述拍攝。第二種，電視舞蹈類。其包含通過電視傳播的舞蹈欄目舞蹈綜藝等，如《舞蹈世界》、《舞林大會》、《舞林爭霸》以及河南廣播電視臺制作的端午節(jié)晚會《端午奇妙游》等等。第三種，劇場作品影像化呈現(xiàn)，如《mist》，把原本舞臺上的舞作放到特定空間進行翻拍或是運用影像的方式來進行記錄。第四種，紀(jì)錄片類型。如《Mr Gaga》、《Pina》都是以人物采訪加傳記敘述的方式去為舞者進行記錄或回顧。第五種，vr舞蹈類型。如《留給未來的殘影》是以vr的技術(shù)與舞蹈進行融合創(chuàng)作。第六種，為鏡頭而編舞。其主要以短片形式呈現(xiàn)，由編導(dǎo)想表達的一個主題為源頭，比如抽象的概念，特定環(huán)境的創(chuàng)作，社會問題的思考，對自然的探索等，利用影像中的拍攝手法與鏡頭語言和舞蹈進行結(jié)合編排后創(chuàng)作形成。  

2.舞蹈與鏡頭共筑舞蹈影像

2.1舞蹈與鏡頭相輔相成

  舞蹈影像最終呈現(xiàn)為影像，其必不可少的則是舞蹈與鏡頭之間的聯(lián)系。參考德國著名的科隆舞蹈電影和錄像節(jié)可將舞蹈影像分類為三種構(gòu)建形式，即舞臺和攝影棚的拍攝記錄、鏡頭改編、“為鏡頭而編舞”。第一種舞臺和攝影棚的拍攝記錄形式，是指完整的記錄舞臺上的舞蹈或行為，用一臺或者數(shù)臺攝像機對舞蹈進行記錄。這種形式注重記錄，不會因為鏡頭的參與而改變舞蹈或編導(dǎo)原本的含義。第二種鏡頭改編，則是為了配合鏡頭的角度而對原有的舞蹈作品進行改編或刪減。如app嗶哩嗶哩聯(lián)合河南衛(wèi)視打造的《舞千年》節(jié)目中《點絳唇》這部舞蹈作品，通過鏡頭的加入，改編了原本在舞臺劇院已經(jīng)成型的舞蹈作品，鏡頭改編使本該呈現(xiàn)在舞蹈劇場作品更生動的呈現(xiàn)在二維平面畫面中。劇院中的舞蹈作品在與鏡頭的結(jié)合下兼具了美感與創(chuàng)意的藝術(shù)表達。第三種“為鏡頭而編舞”，則是專門為鏡頭拍攝而設(shè)計構(gòu)思，最終編排出的舞蹈，用鏡頭語言的思維角度以及身體與鏡頭的互動交流為主。影像技術(shù)參與到舞蹈編創(chuàng)當(dāng)中的整體性藝術(shù)創(chuàng)作，鏡頭融入于舞蹈藝術(shù)的創(chuàng)作過程中，二者相輔相成，用更現(xiàn)代化的技術(shù)呈現(xiàn)舞蹈的美，產(chǎn)生更具藝術(shù)效果的化學(xué)反應(yīng)而不僅僅是單純的疊加在一起。

2.2鏡頭移動展現(xiàn)舞蹈獨特魅力

舞蹈在不同的攝影運鏡中會產(chǎn)生不同的表達。影像語言的常用運鏡有定格、拉近、推遠、平移。“定格”這一運鏡方式，是將電影膠片的某一格或電視畫面的某一幀通過技術(shù)手段增加若干格，或若干幀，使其呈現(xiàn)為相同的畫面，以達到影像處于靜止?fàn)顟B(tài)的目的。“拉近”這一運鏡方式利用畫面拉近觀眾與角色的距離，讓觀眾會產(chǎn)生進入角色心理層面的錯覺。畫面越近，觀眾的注意力就越集中，從而漸漸融入到角色的世界。“推遠”的運鏡方式是指將攝影機拉遠遠離角色，讓畫面由近到遠，這時會讓觀眾有從第一人稱到第三人稱的感覺，讓觀眾的注意力從角色本身及內(nèi)心漸漸聚焦到關(guān)注角色與環(huán)境的關(guān)系中，從只看到局部變?yōu)榭吹饺?/span>，給予觀眾一種揭露事情的視覺感。“平移”這一運鏡方式，運用平行移動做情景之間的切換，不但可以說明情景是在同一個時間點或是時期發(fā)生的，更可以透過平移速度的增加或減少營造氣氛的緩和或緊湊。

3.影像呈現(xiàn)推動舞蹈發(fā)展

3.1編導(dǎo)題材的擴展

舞蹈作品在編導(dǎo)時可能存在舞臺場地、道具或所預(yù)想的題材無法明確呈現(xiàn)等因素的阻礙，故編導(dǎo)題材想要完美明確的呈現(xiàn)于劇場舞臺存在一定條件限制。如劇院舞臺上所呈現(xiàn)的超現(xiàn)實題材作品相對較少。而舞蹈影像因攝影技術(shù)的參與可以達到超現(xiàn)實、超常識的表達能力，在時間和空間上進行碎片化的解構(gòu)與重構(gòu)，將舞蹈編導(dǎo)所預(yù)想的主題進行明確的表達或意味深長的隱喻。舞蹈影像在與攝影技術(shù)的融合下不但能夠擴展舞蹈編導(dǎo)的題材選擇，也開拓了更多的呈現(xiàn)方式，使舞蹈獲得了更多的藝術(shù)效果與編排自由。

編導(dǎo)可通過鏡頭的引導(dǎo)作用，用特別的方式突出主題。舞蹈影像可以充分發(fā)揮鏡頭語言的引導(dǎo)性這一作用，舞蹈影像作為以鏡頭之眼“代替”觀眾之眼，其創(chuàng)作過程中可通過攝影機鏡頭所拍攝的畫面引領(lǐng)觀眾視覺走向，引領(lǐng)觀眾的注意力，從而推動舞蹈影像中舞蹈的下一步發(fā)展。縮小了舞蹈編導(dǎo)對于主題選擇時的限制，同時也一定程度解決了編導(dǎo)難以明確表達的這一難題。舞蹈影像給予編導(dǎo)不再以敘事為重點的條件，編導(dǎo)可以選取抽象題材或以本身動作為主，不再注重情節(jié)或情感的線索，而將重點放在突出多種象征性意味的動態(tài)形像。 

3.2空間的突破

舞蹈在劇場舞臺中演出雖以達到比較成熟階段，但由于自然條件限制比如重力因素，即便編導(dǎo)在編創(chuàng)時運用到很多低、中、高空間的動作但觀眾從整體舞臺空間來看仍然是舞者在舞臺表面或稍微高一點的空間起舞，如舞者的技巧完成之后會迅速落地，這就使舞臺的高空部分的空間運用受到限制，故從整個舞臺空間來看多是低、中空間的使用。這也使得，從整個舞臺空間角度看舞蹈的整體調(diào)度多是橫向的水平流動，縱向的垂直空間應(yīng)用天然少于橫向空間。

舞蹈影像與攝影技術(shù)相結(jié)合則可以一定程度突破這一限制，如“水下舞蹈”這一表演方式。其既實現(xiàn)了舞者舞蹈時更靈活的縱向空間開發(fā)，也實現(xiàn)了對“水下”這一不尋常空間的突破。“水下舞蹈”是一種新興的表演形式，是舞蹈在一定封閉安全的水下空間進行舞蹈，并通過影像設(shè)備進行拍攝和后期剪輯，最終將完整的影像作品展現(xiàn)給觀眾。如河南衛(wèi)視端午奇妙游中《洛神水賦》這部作品，舞者通過訓(xùn)練可自由借助水的浮力完成上升和下降并通過不同鏡頭的剪輯展現(xiàn)出靈動的形像。這便與受重力影響較大的劇場中的舞蹈不同，在水下所受到的浮力影響可擴充整個舞蹈的縱向空間開發(fā)，一定程度幫助舞蹈進行不尋常的空間嘗試。

3.3對身體局部的關(guān)注和探索

我們普遍認(rèn)為，舞蹈是建立于整體身體運動和情感表達的基礎(chǔ)上的，故劇院舞臺現(xiàn)場演出的情況下往往是以整體身體運動為主的，觀眾很難仔細的觀察到舞者的面部五官，手部，腳部，身體關(guān)節(jié)的運動，這部分肢體也往往不會作為舞蹈表演的中心，但這部分“身體的邊緣”在不容易被觀察到的同時也是在舞蹈中不可或缺的部分，而舞蹈影像所具有的“鏡頭作為觀眾眼睛”的這一特點，便可以使舞蹈的中心，關(guān)注的重點聚焦于身體的某一部位，使舞蹈的身體不再是一般的而是詳細的具體的。如中國舞蹈影像節(jié)《二十四節(jié)氣》這部舞蹈影像作品，它運用鏡頭特寫舞者的身體局部，以臉旁、手部、腿部、胸膛、眼睛、睫毛等為主融合二十四節(jié)氣進行表達。 

4.舞蹈影像發(fā)展之局限

4.1大眾對于視覺效果的盲目追求

以廣義舞蹈影像為參考，目前舞蹈影像傳播影響多是通過電視舞蹈、電影舞蹈等向大眾傳達出關(guān)于舞蹈的內(nèi)容，具有普遍性、大眾化、草根化的特點，由于受眾大部分是廣大非專業(yè)觀眾，故形成大部分舞蹈影像作品多是符合大眾審美的，以豐富的畫面形成的視覺效果為主這一局面。從舞蹈本體性角度出發(fā)，舞蹈作為身體舞動而形成的藝術(shù)與目前大眾所傾向的過度特效疊加追求視覺沖擊之間存在不協(xié)調(diào)的關(guān)系。 

4.2即時性動覺傳遞的缺失

舞蹈影像是以身體“不在場”的技術(shù)，重新定義舞者與運動之間的關(guān)系，與劇場舞蹈相比，舞蹈影像使觀眾不能更直接的感受舞蹈演員身體上傳達的動覺，從而造成即時性動覺體驗的缺失。舞蹈本身存在于劇場之中并擁有悠久的歷史，在劇場中的舞蹈是直觀的表達，劇場中舞蹈表演給予觀眾最大的感受就是即時性的動覺傳遞形成的動覺體驗。舞蹈影像擁有非接觸性，延時性，遠程觀看的特點，同時也磨滅了舞蹈本身即時性的動覺體驗的傳遞。如舞者在劇場舞臺上大跳或其他舞蹈技巧，現(xiàn)場觀眾則會快速接收到動覺傳遞，而同樣的大跳技巧在舞蹈影像中只體現(xiàn)部分肢體畫面的情況下，通過屏幕觀看影像的觀眾則不能夠產(chǎn)生豐富動覺體驗的情況。

5.對舞蹈影像進一步發(fā)展的思考

雖舞蹈影像自20世紀(jì)便開始出現(xiàn)，但至今仍存在一定因素使其發(fā)展具有局限性。首先，舞蹈影像的藝術(shù)性呈現(xiàn)對設(shè)備條件、后期制作都存在較高要求，這使舞者想要獨立完成藝術(shù)水平較高又能夠完美呈現(xiàn)畫面效果的舞蹈影像作品增加了難度。舞者可以選擇與攝影導(dǎo)演共同創(chuàng)作，這便要求舞者不僅僅要擔(dān)任舞蹈影像中“舞蹈”的編排呈現(xiàn)，也要充分參與到“影像”的制作之中。其二，狹義的舞蹈影像目前受眾范圍并不廣泛，由于其呈現(xiàn)抽象題材或運用象征意義動作的舞蹈影像作品較多，觀眾會出現(xiàn)看不懂，不理解，沒有共鳴的情況。但舞蹈影像仍在探索中，舞蹈影像的主體仍是肢體動作而非語言上的對白，舞蹈影像以肢體動作為主更多的是感受與體會其中而不是要求思想上與編導(dǎo)所想完全一致。 

6.結(jié)語

隨著錄影設(shè)備的出現(xiàn)便有舞者開始積極探索舞蹈與影像的結(jié)合，新媒體時代背景下技術(shù)的發(fā)展攝影技術(shù)的進步，有越來越多的舞蹈影像作品映入觀眾眼簾，這也引發(fā)了我們對舞蹈影像這一形式的思考。其通過舞蹈與攝影技術(shù)的結(jié)合，擴展了編導(dǎo)在選擇非現(xiàn)實性題材時表達的局限，能夠通過技術(shù)實現(xiàn)時間和空間上的解構(gòu)與重構(gòu)，給予作品與主題獨特的呈現(xiàn)。舞蹈影像以鏡頭“代替”觀眾之眼引導(dǎo)觀眾視覺走向這一特點不僅助力舞蹈產(chǎn)生了新的表達途徑也讓觀眾有了新的觀賞體驗。新媒體時代背景下舞蹈影像逐步發(fā)展的同時，由于其受眾的增加和創(chuàng)作方式跨學(xué)科等因素，則需要我們對這一形式進行更多關(guān)注與更深入的研究，不能盲目追求技術(shù)融合所帶來的視覺效果，而是關(guān)注與思考舞蹈藝術(shù)在新媒體時代背景下如何更好的前行。

文章來源：  《尚舞》  http://00559.cn/w/wy/26862.html