舞蹈作品中的女性表達(dá)

舞蹈起源于舞蹈家對(duì)于人類生存狀態(tài)的思考，很多舞蹈作品都以女性的視角為出發(fā)點(diǎn)，賦予女性以鮮活的形象，盡情的表達(dá)了女性對(duì)于世界的思考。自“美即自然”理念的誕生問世以來，一度被古典芭蕾所束縛的女性身體徹底向世界開放，也由此揭示了舞蹈由美洲蔓延到歐洲的序幕，開啟了舞蹈發(fā)展的路程。在舞蹈蓬勃發(fā)展的今天，舞蹈的創(chuàng)作不斷突破傳統(tǒng)藝術(shù)的桎梏，打破了情感表達(dá)的瓶頸，為舞蹈的發(fā)展不斷尋求新的可能。女性作為有別于男性視角的一種全新視角，對(duì)舞蹈藝術(shù)進(jìn)行另一個(gè)視角的審視，舞蹈的發(fā)展提供更多的可能性。女性獨(dú)特的文化視角、柔軟的肢體表現(xiàn)、細(xì)膩的情感表達(dá)與舞蹈結(jié)下了不解之緣。用另一種視角觀察舞蹈的發(fā)展歷程，更有利于舞蹈打破發(fā)展僵局，尋求新的發(fā)展契機(jī)，引導(dǎo)人們積極發(fā)現(xiàn)舞蹈發(fā)展過程中出現(xiàn)的新的問題和埋伏的隱患，倡導(dǎo)編導(dǎo)、演員、導(dǎo)演以各自的行業(yè)視角提出解決方向和解決措施，提高問題解決辦法的可操作性。

1.女性對(duì)于舞蹈的起源及發(fā)展過程中展現(xiàn)出的影響力

舞蹈與生活有著緊密的聯(lián)系，正所謂，藝術(shù)本就源自生活，通過社會(huì)時(shí)下熱點(diǎn)的總結(jié)和對(duì)生活場(chǎng)景的真實(shí)呈現(xiàn)，通過身體的韻律之間表達(dá)出舞者對(duì)于這個(gè)社會(huì)的態(tài)度和情感。舞蹈作為人類歷史上最早產(chǎn)生的藝術(shù)形式之一，被世人稱為“藝術(shù)之母”，它伴隨著社會(huì)的發(fā)展不斷豐富自己的流派，與時(shí)俱進(jìn)，表現(xiàn)時(shí)代精神，特別受人民大眾的喜愛。女性自古以來就被認(rèn)為是從事舞蹈藝術(shù)的“優(yōu)勢(shì)”群體，不論是自古便有的宮廷樂師隊(duì)伍，亦或是青史留名的女舞蹈家，女性所占有的比例遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于男性。不過，這些卻不能表示女性在舞蹈這項(xiàng)藝術(shù)的發(fā)展過程中就承擔(dān)著主體地位，恰恰相反，女性在舞蹈漫長(zhǎng)的發(fā)展歷程中長(zhǎng)時(shí)間扮演著的均附屬的“客體”角色，當(dāng)伊莎多拉·鄧肯披著輕紗羅裳扣開舞蹈的大門，就意味著舞蹈蘊(yùn)含了獨(dú)立解放的意義。舞蹈之母--鄧肯運(yùn)用著她舞動(dòng)的身體向世人昭告，屬于女性舞蹈表達(dá)主體性回歸的時(shí)代已經(jīng)到來。80年代至今，屬于中國(guó)舞蹈的發(fā)展也是如火如荼，優(yōu)秀的舞蹈女性舞蹈家、女性編導(dǎo)如雨后春筍般不斷涌現(xiàn)，為中國(guó)的舞蹈發(fā)展添磚加瓦，奉獻(xiàn)自己的力量，逐漸在國(guó)際舞臺(tái)中擁有一席之地。在舞蹈發(fā)展的悠長(zhǎng)歷史中，不斷有優(yōu)秀的女性舞蹈家為舞蹈的女性發(fā)展獻(xiàn)出自己的微末力量，例如讓我們記憶尤深的就有露絲·圣丹尼斯、瑪莎格·萊姆、多麗絲·韓芙莉、皮娜·鮑什等。她們是女性視角下的舞蹈發(fā)展的先行者，為我們后來者留下了諸多寶貴經(jīng)驗(yàn)，值得我們借鑒學(xué)習(xí)。她們通過自己的舞蹈作品宣揚(yáng)著女性精神，讓更多人了解如何利用身體語言傳遞個(gè)人的、母親的、享樂的等強(qiáng)調(diào)私人經(jīng)驗(yàn)及獨(dú)特情感。這些舞蹈家們以小見大，用自己的一顰一笑、舉手投足之間表達(dá)著自己對(duì)婚姻、家庭、愛情的理解與感悟，向世人宣告身為女性的自己的切身感受。作為先行者的舞蹈家們，一系列的舞蹈實(shí)踐在后世的我們看來無疑是激進(jìn)的，她們不但用自己的身體語言向當(dāng)時(shí)的男權(quán)世界直面宣戰(zhàn)，并且她們用自己的實(shí)際行動(dòng)對(duì)于舞蹈語言進(jìn)行了重新構(gòu)建。將舞蹈擺脫性別的桎梏，更改了為純粹為了表達(dá)人的欲望和沖動(dòng)而存在的身體語言的定義。

2.當(dāng)代中國(guó)舞蹈劇目創(chuàng)作中的女性人物形象

不管是何種藝術(shù)形式，只要涉及到人的表演，都會(huì)有對(duì)人物形象的刻畫。舞蹈劇目作為由人創(chuàng)作和演繹的美學(xué)藝術(shù)自然更是將人物形象的刻畫作為創(chuàng)作的核心要點(diǎn)。舞蹈表演中的人物形象展現(xiàn)更多的是通過肢體動(dòng)作來實(shí)現(xiàn)。人的肢體動(dòng)作相較于面部表情更加容易被觀眾所捕捉且更具張力。在舞蹈表演創(chuàng)作中，作品的主題和內(nèi)涵可以通過表演者的動(dòng)作進(jìn)行通感，外化為可視的信息。舞蹈劇目演出的人物形象塑造需要從內(nèi)外兩個(gè)方面同時(shí)進(jìn)行，既要有人物外形的刻畫也要有人物內(nèi)心深度描繪。這就對(duì)舞蹈編導(dǎo)的藝術(shù)剖析能力提出了一定的要求，舞蹈的基調(diào)、人物的背景故事、心路歷程、所處的時(shí)代以及環(huán)境都是在舞蹈動(dòng)作設(shè)計(jì)以及人物造型選擇上需要考慮的因素?？v觀中國(guó)舞蹈劇目的發(fā)展史，許許多多讓人印象深刻的舞臺(tái)女性舞蹈者形象無不兼具整體舞蹈形象的契合主題以及細(xì)節(jié)舞蹈動(dòng)作的感染人心。女性形象在中國(guó)舞蹈劇目中是十分豐富的，女性形象的塑造充滿藝術(shù)張力并且可以通過多元化的舞蹈創(chuàng)作手法進(jìn)行更細(xì)膩的表現(xiàn)。肢體動(dòng)作的控制以及面部表情的管理都是舞蹈劇目展現(xiàn)女性優(yōu)美形象的重要手段。

女性是舞蹈劇目創(chuàng)作的重要形象之一，女性的不同風(fēng)格以及不同特征往往可以折射出一個(gè)時(shí)代下的舞蹈劇目表演的風(fēng)向。隨著年齡的增長(zhǎng)，社會(huì)閱歷的增加，女性舞臺(tái)角色也呈現(xiàn)出不同的階段特性，但是在這些特性中有共通的部分。社會(huì)環(huán)境、成長(zhǎng)環(huán)境、教育環(huán)境等諸多因素共同形成了多姿多彩的中國(guó)女性舞臺(tái)表演形象。在舞蹈劇目的編排創(chuàng)作過程中，編導(dǎo)工作人員需要充分結(jié)合女性舞蹈編者自身的特性，從女性的角度找到曲目創(chuàng)作的靈感以及切口。在此基礎(chǔ)上，編導(dǎo)人員可進(jìn)一步通過舞蹈動(dòng)作的設(shè)計(jì)放大舞蹈表演者的女性魅力，通過不同的舞蹈動(dòng)作、面部表情管理以及表演服裝的搭配等賦予女性角色更多的藝術(shù)審美價(jià)值，從而表達(dá)出當(dāng)下女性時(shí)代精神價(jià)值?，F(xiàn)代的舞蹈藝術(shù)作品創(chuàng)作過程中，題材的選取往往是最能夠體現(xiàn)女性時(shí)代特征并豐富人物形象飽滿程度的因素。通過合適的題材以及與之呼應(yīng)的舞蹈動(dòng)作的設(shè)計(jì)與展現(xiàn)，女性舞蹈表演者的人物魅力以及內(nèi)心世界得以更加真實(shí)地通過舞姿、舞種、舞蹈形式進(jìn)行流露與展現(xiàn)。除此之外，現(xiàn)代舞蹈劇目要想在表演的過程中更加突出女性人物的形象特點(diǎn)，那么還需要充分考慮不同年齡階段、不同形象特點(diǎn)、不同心理特點(diǎn)對(duì)于女性舞蹈表演者形象的影響。

3.女性精神在舞蹈中的具體表現(xiàn)

女性精神在舞蹈中的發(fā)展無疑是道阻且長(zhǎng)的，一代又一代的女性舞蹈家用她們的作品和藝術(shù)理念向世人強(qiáng)調(diào)女性的自我解放。波伏娃的《第二性》解開了女性理論完善的序幕，對(duì)父權(quán)社會(huì)開始提出第一聲質(zhì)疑。中國(guó)的舞蹈舞蹈家也正身體力行的用自己的實(shí)際行動(dòng)踐行著女性精神。

3.1少女形象的塑造

少女形象在當(dāng)下的中國(guó)舞蹈劇目表演中是出現(xiàn)頻率是極高的，其活潑、靈動(dòng)、質(zhì)樸、天真爛漫的形象以及氣質(zhì)深得廣大舞蹈劇目演出觀賞者的青睞。編導(dǎo)人員可有針對(duì)性地以少女形象作為舞蹈曲目編排的切入點(diǎn)，在保證舞蹈曲目能夠展現(xiàn)當(dāng)下群眾生活狀態(tài)以及名族特色的同時(shí)也不失舞蹈曲目本身的藝術(shù)性。在當(dāng)代舞蹈劇目的創(chuàng)作以及表演過程中，少女個(gè)性的展現(xiàn)往往搭配舞臺(tái)道具、背景音樂以及表演服飾的搭配等多方面的因素。以女子獨(dú)舞舞臺(tái)劇《水鄉(xiāng)童謠》為例，劇目中為了能夠更加真實(shí)靈動(dòng)地展現(xiàn)女主角的少女氣質(zhì)，表演過程中特意選用劃船的長(zhǎng)竹竿作為演員表演時(shí)候的道具。通過年輕舞蹈演員對(duì)細(xì)長(zhǎng)竹竿的輕柔劃動(dòng)，水鄉(xiāng)少女的氣質(zhì)便呼之欲出。隨著演員肩扛竹竿并伴有跳躍動(dòng)作的舞蹈部分開始，整體的表演氛圍就由緩慢端莊轉(zhuǎn)向輕快活潑，少女的形象也隨之得到了跟進(jìn)一步的豐富。除了舞蹈動(dòng)作的設(shè)計(jì)，在道具的選用上編排人員也是別出心裁。為了更進(jìn)一步突出本次舞蹈劇目水鄉(xiāng)少女的主題，舞臺(tái)選用的竹竿道具不僅細(xì)長(zhǎng)而且在手握處點(diǎn)綴有紅色的綢帶，少女溫潤(rùn)可愛的形象便更加凸顯。這樣抓住細(xì)節(jié)的舞臺(tái)少女形象塑造能夠勾起觀眾的遐想以及對(duì)自己童年經(jīng)歷的回憶，是彰顯當(dāng)代人文精神的重要藝術(shù)手段。

3.2女性英雄形象的塑造

如在我國(guó)著名的舞臺(tái)劇《花木蘭》，以《木蘭辭》為舞態(tài)原型，將原著中花木蘭的女性形象塑造的淋漓盡致，充分體現(xiàn)出女性精神，在具體的《花木蘭》舞臺(tái)劇中，編劇為了充分理解原著中的經(jīng)典橋段，根據(jù)古典原著構(gòu)造女性美學(xué)定義，尋求經(jīng)典著作中所蘊(yùn)含的精神，將原著中的留白中進(jìn)行細(xì)節(jié)描寫和刻畫，充分調(diào)動(dòng)人們的想象力，用舞蹈語言的形式將人物性格刻畫的更加精準(zhǔn)，使故事內(nèi)容的傳播更加豐富，也為后續(xù)木蘭替父從軍的情節(jié)埋下伏筆。在舞臺(tái)劇的編撰過程中，編劇對(duì)原著《木蘭辭》和花木蘭所屬的時(shí)代以及時(shí)代特點(diǎn)、創(chuàng)作環(huán)境有了深入理解，才能將花木蘭的形象生動(dòng)的表現(xiàn)在舞臺(tái)劇中，為花木蘭樹立一個(gè)偉大的女性形象，雖然《花木蘭》中將花木蘭以男性化的形式塑造，但對(duì)女表演者的要求更高，不僅需要以女性的身姿和形象表現(xiàn)出立下赫赫戰(zhàn)功的男英雄形象，還要將木蘭替父從軍的心態(tài)體現(xiàn)出來，再到得勝歸來女性情景的再現(xiàn)，都對(duì)女演員的演技有較高的要求，需要把握每一個(gè)劇中的細(xì)節(jié)，完成女性到替父從軍剛性的轉(zhuǎn)變，再有剛性到得勝歸來女子心態(tài)的柔性轉(zhuǎn)變，由此可見舞蹈并不是緊緊表述出索要描述的形象，還需要通過縝密的藝術(shù)構(gòu)思將形象特點(diǎn)和細(xì)節(jié)表現(xiàn)得淋漓盡致。舞臺(tái)劇《花木蘭》的完美呈現(xiàn)不僅需要通過藝術(shù)手段重構(gòu)木蘭形象，還需要通過貼切的音樂渲染氣氛，這種視覺上的感觸和聽覺上的共鳴缺一不可。如當(dāng)我們談到柴克夫斯基的舞曲《天鵝湖》時(shí)，僅聽到舞曲的音樂就能想象到這個(gè)是一個(gè)經(jīng)典的交響樂曲，能夠讓人們?cè)趦?nèi)心深處體會(huì)到天鵝湖的美好和寧?kù)o，但對(duì)具體的畫面想象可能不夠清晰，再加上《天鵝湖》舞蹈的呈現(xiàn)，舞者們仿若一個(gè)個(gè)小天鵝飛舞在天鵝湖上，在音樂的基礎(chǔ)上將畫面感呈現(xiàn)的更加清晰，由此可見音樂和舞蹈兩者的重要作用，兩者相互補(bǔ)充、相互配合，能夠更好地將音樂獨(dú)特的聲韻和舞蹈優(yōu)美的美感和所烘托得形象展現(xiàn)的淋漓盡致，達(dá)到視覺和聽覺盛宴。

《紅色娘子軍》是為了紀(jì)念戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期我國(guó)女性在戰(zhàn)爭(zhēng)中的貢獻(xiàn)和大無畏精神，時(shí)我國(guó)芭蕾舞臺(tái)劇中被人們廣為流傳的一部?jī)?yōu)秀舞臺(tái)劇，改編自同名的電影，是我國(guó)民族化舞臺(tái)劇中的經(jīng)典著作，不僅將戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期中國(guó)底層人民悲慘命運(yùn)和不屈服悲慘命運(yùn)和黑暗勢(shì)力作斗爭(zhēng)得場(chǎng)面呈現(xiàn)出來，還將女性剛正不阿、大無畏的奉獻(xiàn)精神躍然紙上?！栋酌穭t是在《紅色娘子軍》之后的另外一部大型民族化舞臺(tái)劇，也是中華民族在二十世紀(jì)的經(jīng)典的舞蹈作品，是由歌劇《白毛女》改編而來，作品獎(jiǎng)北方農(nóng)民在當(dāng)時(shí)背景下的悲慘生活和不屈服黑暗舊勢(shì)力，勇敢的同黑暗舊勢(shì)力作斗爭(zhēng)的女性形象躍然紙上，將舊社會(huì)的黑暗和不公完美的詮釋出來，同時(shí)謳歌新社會(huì)人們獲得人權(quán)、自由形象，更加深刻的詮釋了民族化舞臺(tái)劇的特點(diǎn)和特色，作品中借助女主角喜兒和吳清華這兩個(gè)女性，代表舊中國(guó)下被惡勢(shì)力壓迫、凌辱的勞動(dòng)?jì)D女不幸的形象，這些不幸的婦女雖身處逆境仍奮力拼搏、頑強(qiáng)抵抗，成功的從地主家里逃離，再向命運(yùn)作斗爭(zhēng)的過程中不斷釋放出強(qiáng)烈的求生欲望，最終皇天不負(fù)有心人，熬過艱難的三年山洞生活后被中國(guó)共產(chǎn)黨所救贖，過上了共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的新生活，而吳清華則從逆境中奮勇出身，最終加入紅軍，在此過程中思想覺悟不斷進(jìn)步，成為一個(gè)具有堅(jiān)定信念的革命戰(zhàn)士，并在自己的不斷抗?fàn)幹谐蔀橐幻麩o產(chǎn)階級(jí)英雄，這兩個(gè)女主都將中華女性堅(jiān)毅、甘于奉獻(xiàn)、敢于抗?fàn)幍膬?yōu)秀形象展現(xiàn)出來，謳歌中國(guó)女性和中國(guó)共產(chǎn)黨。

《白毛女》和《紅色娘子軍》這兩個(gè)舞臺(tái)劇將中國(guó)民間作為選材和選題基礎(chǔ)，選取舊時(shí)代下中國(guó)女性優(yōu)秀案例為舞臺(tái)劇原型，運(yùn)用民間服飾和道具將中國(guó)女性的形象烘托出來，并運(yùn)用豐富的民主化舞蹈語言如“小蹦子”、“點(diǎn)步翻身”等中國(guó)古典舞步塑造女性形象，完美的將芭蕾舞蹈和民族化舞臺(tái)劇融合，創(chuàng)造出芭蕾民族化藝術(shù)成果。

3.3舞蹈劇目中的女性參

隨著時(shí)代的進(jìn)步，女性角色在社會(huì)的各個(gè)文化領(lǐng)域包括民俗學(xué)、人類學(xué)、社會(huì)實(shí)踐學(xué)等在內(nèi)都有了更加特殊以及突出的作用。在這樣的背景下，女性角色對(duì)于文化傳承和非遺的可持續(xù)發(fā)展的作用也越來越受到社會(huì)各界的廣泛關(guān)注以及認(rèn)可。女性在非遺文化傳承中擔(dān)任的角色往往更加重要，因?yàn)榕越巧珦碛袑?duì)生活更加細(xì)心的觀察，且女性的記憶特征更加符合文化傳承的需要。但是，部分少數(shù)民族女性的受教育水平普遍不高，這對(duì)于女性角色文化傳承和文化自信能力的培養(yǎng)是具有極大限制的。以男性為主導(dǎo)的非遺舞蹈文化往往具有更強(qiáng)的神圣性和復(fù)雜性，而女性化的非遺舞蹈文化傳承則更加日?；桶莼?，這也是女性參與舞蹈劇目的重要意義。與此同時(shí)，鼓勵(lì)女性加入舞蹈劇目演出尤其是非遺類舞蹈劇目，是解決當(dāng)下經(jīng)濟(jì)發(fā)展背景下大量男性外出工作，非遺文化傳承遇到瓶頸的重要解決方案。部分地區(qū)仍存在著所謂“傳男不傳女”的限制性思想，這對(duì)于非遺文化的流傳是致命性的打擊。一旦家族中的男性為了謀求生計(jì)外出工作，家族特色文化就面臨著嚴(yán)重的失傳問題。此時(shí)就需要人們打破固有的思想枷鎖，促進(jìn)男女平等思想在非遺文化傳承中的弘揚(yáng)。尤其需要指出的是，此從進(jìn)入自媒體時(shí)代以來，女性在網(wǎng)絡(luò)社交平臺(tái)上的話語權(quán)已經(jīng)較過去得到了巨大的提高。女性話語權(quán)以及社會(huì)地位的提高更進(jìn)一步地為女性角色在非遺文化以及舞蹈劇目的傳承中發(fā)揮作用創(chuàng)造了條件。根據(jù)相關(guān)調(diào)查研究表明，女性更加樂意產(chǎn)于媒體社交并且更擅長(zhǎng)了解信息、溝通信息，這對(duì)于舞蹈劇目藝術(shù)的傳承有著巨大的促進(jìn)作用，這也是女性參與舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作的一大特殊作用。

4.結(jié)語

在舞蹈發(fā)展歷史上留下濃墨重彩的一筆的這些女性舞蹈家，她們切實(shí)用自己的舞蹈、用自己的獨(dú)有的肢體語言和情感感知顛覆改變了男性視角下的舞蹈表達(dá)方式，和對(duì)女性的定位。她們用自己的舞姿像固有的性別觀念說不，用實(shí)際行動(dòng)打破傳統(tǒng)性別觀念對(duì)自己的束縛。女性舞蹈家們用著自己的舞蹈動(dòng)作、舞蹈神態(tài)、舞蹈表情像社會(huì)展現(xiàn)出獨(dú)屬于女性的美，表達(dá)了現(xiàn)代女性的驕傲和自由，喚醒這個(gè)時(shí)代的女性自我意識(shí)的崛起發(fā)展。

本文來源：《尚舞》http://00559.cn/w/wy/26862.html