現(xiàn)象學(xué)視角下的舞蹈藝術(shù)

自原始舞蹈出現(xiàn)以來，舞蹈總是與人類活動密切相關(guān)的。舞蹈可以說是人類最初的表現(xiàn)，是存在于語言之前，一切藝術(shù)中更為原始的。但是在哲學(xué)中對于藝術(shù)，哲學(xué)家們把重點(diǎn)幾乎都投放在了美術(shù)，音樂，雕塑等方面，一直以來舞蹈常常被哲學(xué)家們所忽略。與其他藝術(shù)領(lǐng)域相比，舞蹈是以身體為主體，由活靈活現(xiàn)的身體運(yùn)動構(gòu)成，以身體為媒介的藝術(shù)。舞蹈將對外在世界的印象投影在身體上，將人類活動的意識或由意識發(fā)展而來的情感用身體表現(xiàn)出來，并將兩者相互結(jié)合?？梢哉f，舞蹈所展現(xiàn)出來的是人類對世界認(rèn)知最為直接的表現(xiàn)。這樣看來舞蹈似乎更貼近哲學(xué)以人為中心的思考，更直接的表達(dá)人們對于世界最原初的感受，那么為何眾多哲學(xué)家們，包括研究美學(xué)領(lǐng)域的哲學(xué)家們卻偏偏忽視了舞蹈藝術(shù)？

哲學(xué)中忽視舞蹈的原因有很多，起源于柏拉圖（Plato）的二分法(Dichotomy)在西方哲學(xué)的理論發(fā)展過程一直占據(jù)著主導(dǎo)作用，在勒內(nèi)·笛卡爾(René Descartes)時期以身心二元論學(xué)說將其發(fā)展至頂峰，將思考的對象轉(zhuǎn)變?yōu)橐匀藶橹行模⒄J(rèn)識到人類主體的存在，但依托于二分法所產(chǎn)生的笛卡爾二元論觀念將觀察人類和世界的所有觀點(diǎn)固定在主體和客體、靈魂和肉體、理性和感性的框架中。笛卡爾身心二元論的觀念，從根本上扭曲了對于人體的認(rèn)知，而以人體動作為載體的舞蹈藝術(shù)其價值就無法得到認(rèn)可，在藝術(shù)哲學(xué)以及美學(xué)中自然難以被重視。

1.笛卡爾的身心觀

在《第一哲學(xué)沉思集》中，笛卡爾列舉了對于身體的看法，在笛卡爾看來靈魂與肉體是相互獨(dú)立的兩個部分，肉體不過是一種具有廣延性質(zhì)的東西，肉體是可以脫離靈魂而獨(dú)立存在的，笛卡爾把身體看作是一具由臉、手、胳膊，以及由骨頭和肌肉所精密的機(jī)器，身體內(nèi)部的內(nèi)臟就如同機(jī)械中的發(fā)條與齒輪，而血液循環(huán)就如同驅(qū)動機(jī)器運(yùn)動所需要的燃料，而這些與一具沒有生命的尸體沒有什么區(qū)別。

笛卡爾認(rèn)為通過身體所直接感知到的事物是不值得信任的，他講到他幼年時就常常把很多錯誤的認(rèn)知當(dāng)作真實(shí)的東西所接納，而通過這些錯誤的不可靠的認(rèn)知的基礎(chǔ)上建立的原則下的物體也是令人懷疑的。他看來，所接觸到的包括空氣、天空、大地、聲音、顏色、形狀等所有能看到的、聽到的、感覺到的、聞到的所有外界事物都是欺騙人的假象。笛卡爾認(rèn)為通過身體的視覺、觸覺、味覺等感官體驗(yàn)阻礙了精神的本性。笛卡爾用普遍懷疑的態(tài)度去看待所有不確定的事物尤其是物質(zhì)性的東西，他強(qiáng)調(diào)精神要逐漸習(xí)慣脫離感官。在笛卡爾的觀念中，感官是最不值得信任的。

在第一哲學(xué)沉思集中笛卡爾講到，思維是屬于自身的一個屬性，思維與“我”是緊密且不可分割的，“我”是由于思維才存在的，“我”思維了多久也就存在了多久，停止了思維那么“我”就同時停止了，笛卡爾看來“我”的本質(zhì)即為一個會思考的東西。在《談方法》中對于“我”的看法他是這樣解釋的“我是一個實(shí)體，這個實(shí)體的全部本質(zhì)或本性只是思想，它并不需要任何地點(diǎn)以便存在，也不依賴任何物質(zhì)性的東西。因此，這個‘我’，亦即我賴以成為我的心靈，是與身體完全不等同的，甚至比身體更容易認(rèn)識，縱然身體并不存在，心靈也仍然不失其為心靈”

笛卡爾認(rèn)為身體雖然有別于其他物體，但不過是一個離不開“我”的物體，思維與身是完全獨(dú)立的兩個東西，思維是高于肉體而永遠(yuǎn)存在的，而肉體是可消失的，靈魂不會隨著身體的消失而消失。心靈的實(shí)體是一個思維的實(shí)體，它的本質(zhì)屬性是思維是思想，而身體不能思維。

笛卡兒將身體和精神分為絕對獨(dú)立的兩實(shí)體,身體和精神之間無法相互結(jié)合,徹底疏遠(yuǎn)了以感覺為主體的身體,身體不過是各種零件，隨著精神的命令而按照一定的方式運(yùn)行的自動機(jī)器，笛卡爾單純的強(qiáng)調(diào)了身體的物理規(guī)律性，從根本上誤解了人的身體本質(zhì)，以笛卡爾為代表的哲學(xué)家們，他們認(rèn)為精神和肉體是二分法的對立結(jié)構(gòu)，他們要么將感性的身體劃分到精神中去，要么將身體歪曲為只是遵守物理規(guī)律的物體。

舞蹈不同于其他藝術(shù)作品，舞蹈是作為一個以身體為載體的藝術(shù)形式，舞蹈作品必然是通過舞者來展現(xiàn)的，在其觀賞過程中不僅僅是欣賞舞蹈動作，而且需要從舞者的立場才能更真實(shí)的感受到舞者所想要傳達(dá)的情感意象。在笛卡兒的身心二元論的哲學(xué)中，舞者的身體成為了沒有思維活動機(jī)械化的對象。笛卡爾的二元論將肉體與心靈完全割裂開來，這無疑與舞蹈審美規(guī)則是相違背的。

2.現(xiàn)象學(xué)的身體觀

舞蹈的哲學(xué)應(yīng)該從對身體本質(zhì)的充分理解開始。直到現(xiàn)在，哲學(xué)家們對舞蹈動作仍有錯誤的觀念，緩解這種錯誤觀點(diǎn)的就是現(xiàn)象學(xué)?！艾F(xiàn)象學(xué)將理解人體恰恰放在其視野中心的作法是獨(dú)一無二的，現(xiàn)象學(xué)的方法到目前為止也是唯一真正欣賞活生生的、引起美感的人體的方法，并嚴(yán)肅認(rèn)真地去力圖盡可能真實(shí)、嚴(yán)密、敏感地表達(dá)這種欣賞?！爆F(xiàn)象學(xué)正成為最正確理解人類身體的哲學(xué)的一個領(lǐng)域?，F(xiàn)象學(xué)的方法使人們在哲學(xué)上能夠生動地接受感性的人類身體，并盡可能詳?shù)乇憩F(xiàn)這種身體的感覺。

現(xiàn)象學(xué)這一概念是埃德蒙德·胡塞爾(Edmund Gustav Albrecht Husserl)于1900年與1901年在其所發(fā)表的兩卷《邏輯研究》中首次提出?，F(xiàn)象學(xué)是為了拋開對于事物認(rèn)知的預(yù)設(shè)與偏見，以求回歸事物本身尋找其本質(zhì)。通過過去的歷史與經(jīng)驗(yàn)，意識可以對客體的事物進(jìn)行推測，因此一個物體所具有的意義會根據(jù)投射到它身上的意識而有所不同。而為了保證觀察事物的客觀性與中立性，現(xiàn)象學(xué)研究的關(guān)鍵方法則是現(xiàn)象學(xué)還原：將未經(jīng)改造的經(jīng)驗(yàn)意識還原為現(xiàn)象學(xué)研究所需要的純粹意識或先驗(yàn)意識。在這里現(xiàn)象學(xué)所需要的先驗(yàn)意識是指具有不受外物以及主觀經(jīng)驗(yàn)所影響的中立性，通過將經(jīng)驗(yàn)意識還原為不帶有主觀色彩的先驗(yàn)意識。

胡塞爾現(xiàn)象學(xué)的目的在于構(gòu)架一個嚴(yán)密的現(xiàn)象學(xué)科學(xué)，提供一個認(rèn)識客體本質(zhì)結(jié)構(gòu)的工具，但胡塞爾現(xiàn)象學(xué)存在著嚴(yán)重的局限性，梅洛龐蒂在知覺現(xiàn)象學(xué)中講道：完全的還原是不可能的，如果我們是純粹的精神體，那么還原是有可能的，但我們作為實(shí)體存在于世界中，自身又屬于這個世界中的一部分，所接收到的信息都是通過主觀意識來傳達(dá)，想要擺脫早已刻入本能的經(jīng)驗(yàn)、斷絕與世界的聯(lián)系，以實(shí)現(xiàn)絕對的還原無疑是十分困難的?，F(xiàn)象學(xué)還原，特別是主觀直觀的還原階段沒有提出恰當(dāng)?shù)恼f明和明確的方法論，胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)還難以實(shí)際應(yīng)用。受益于胡塞爾現(xiàn)象學(xué)的發(fā)展，梅洛龐蒂(Maurice Merleau-Ponty)的知覺現(xiàn)象學(xué)所展示的出的現(xiàn)象學(xué)理念正得到舞蹈藝術(shù)家們的重視。

梅洛龐蒂的思想首先是受胡塞爾的影響，胡塞爾將現(xiàn)象學(xué)稱為描述心理學(xué)，而它的本質(zhì)就是描述:不先入為主的對事物進(jìn)行解釋，而是依據(jù)直覺將對事物最原始的感受直接表述出來?！捌浯?，梅洛龐蒂受到海德格爾的影響，他把現(xiàn)象學(xué)引向本體論?！弊鳛橐幻麑?shí)存主義的現(xiàn)象學(xué)家，他通過對主體身體(Subjective-body)或意識身體(Conscious-body)這一獨(dú)特身體的解釋，批判并克服了傳統(tǒng)上把精神或身體視為觀察和認(rèn)識對象并量化的唯科學(xué)主義。

梅洛龐蒂對現(xiàn)代身體觀所做出的最大貢獻(xiàn)是重視身體在哲學(xué)中的位置把人的身體看作主體(Subject)，而不是客體(Object)的觀點(diǎn)。他將活著的身體看作是由肉體與精神統(tǒng)一的整體，他講到“靈魂和身體的結(jié)合不是由兩種外在的東西——一個是客體，另一個是主體——之間的一種隨意決定來保證的。靈魂和身體的結(jié)合每時每刻在存在的運(yùn)動中實(shí)現(xiàn)?！痹谒磥怼拔摇迸c身體是緊密結(jié)合的，自己的身體是不同于普通的客觀物體，我們在移動外界物體時，需要依靠我們的身體將其從一個地方挪到里一個地方，而在移動我們自身的身體時，并不需要去刻意去感知身體，因?yàn)樯眢w總是與我相伴，是與我緊密結(jié)合的，身體與“我”存在著內(nèi)在的連結(jié)。在有生命的主體看來，身體是不同于其他客觀物體，身體不是單純的物理性存在，也不是純粹的意識，而是二者相互統(tǒng)一，身心結(jié)合的。

梅洛龐蒂的現(xiàn)象學(xué)是對生活世界的觀察?，F(xiàn)代藝術(shù)和哲學(xué)存在于我們生活的世界，雖然我們生活在這個世界，但是我們時常無意間就會忽視這個世界，梅洛龐蒂發(fā)現(xiàn)了我們常常遺忘的世界——知覺的世界，知覺的世界是指我們所感知的世界，問題在于知覺下的世界的真面目，原始樣貌是什么樣的，梅洛龐蒂的平生都在記述知覺世界原始的樣貌和它的構(gòu)造，他只是將這個世界本來就存在的事物原原本本記述出來。

他在自己的著作《知覺的現(xiàn)象學(xué)》中強(qiáng)調(diào)了人的身體對世界的意義。以病人為說明對象，以幻肢現(xiàn)象、精神性盲等病理現(xiàn)象為研究依據(jù)，“批評傳統(tǒng)神經(jīng)生理學(xué)和心理學(xué)關(guān)于身體的機(jī)械論因果關(guān)系思想，指出身體不是抽象的概念，既不是單純的生理性存在，也不是純粹自我或意識，作為物質(zhì)存在的軀體和作為精神存在的意識是密不可分地統(tǒng)一在身體中的?！?/p>

3.現(xiàn)象學(xué)視角下的舞蹈藝術(shù)

3.1舞蹈訓(xùn)練中的身體

根據(jù)梅洛龐蒂在《知覺現(xiàn)象學(xué)》中所提出的身體圖式(Body schema)的概念，我們在日常生活中每一個簡單的動作在一瞬間都需要調(diào)動大量的肌肉與關(guān)節(jié)相互協(xié)調(diào)才能完成，而每塊肌肉每個關(guān)節(jié)該如何相互協(xié)調(diào)并不需要經(jīng)過我們刻意的思考，而人體具有一種協(xié)調(diào)身體各個部位相互合作行動的能力，同時也能為我們提供空間的感知能力，讓我們可以知道每個身體部位所處的空間位置，梅洛龐蒂將這種能力稱為身體圖式。

對于身體圖式生理學(xué)傳統(tǒng)的解釋是“通過童年時期，隨著觸覺、運(yùn)動覺的關(guān)節(jié)覺內(nèi)容相互聯(lián)合，或與視覺的聯(lián)合從而能越來越容易的喚起視覺內(nèi)容，逐漸形成的”。而梅洛龐蒂認(rèn)為身體不是各個部分的總和，而是一個整體，他更傾向于格式塔心理學(xué)完形的解釋。但他并非完全遵從格式塔心理學(xué)意義上的完形，他認(rèn)為身體的空間不同于外界的空間，不是位置上的空間而是處境的空間。身體上的位置無需確認(rèn)，外界的坐標(biāo)都是相對于身體的初始坐標(biāo)而確定的。

身體圖式可以說人們對自身身體空間的三維立體化的感知，是向外界表達(dá)自己內(nèi)在存在的一種方式。人們可以通過身體圖式來認(rèn)識自己的身體的空間感和身體的運(yùn)動感，身體圖式所獲知的信息并非是通過外部視覺圖像所得到的，而是通過我們身體內(nèi)在的連接所感知。在舞蹈中，舞者可以運(yùn)用自身的身體圖式隨時獲知自身的身體狀態(tài)和位置信息。

舞蹈的訓(xùn)練過程中，舞蹈初學(xué)者并不會通過思維尋找自己的身體位置和運(yùn)動原理。經(jīng)過訓(xùn)練的舞者在身體運(yùn)動中已經(jīng)完成了身體運(yùn)動的空間性與自身經(jīng)驗(yàn)的結(jié)合。剛開始接受舞蹈基礎(chǔ)訓(xùn)練的初學(xué)者，需要時刻去觀察自身身體的客觀位置、動作路線以及運(yùn)動原理，即便教師在把上做出規(guī)范正確的示范動作，初學(xué)者由于沒有將動作經(jīng)驗(yàn)習(xí)慣化（圖式化），需要不斷地依靠視覺來調(diào)整自身動作的規(guī)范程度，例如要檢查自己造型中肢體的位置，通過鏡子確認(rèn)身體姿態(tài)是否正確，有沒有含胸、身體有沒有延伸等，只要稍不注意，體態(tài)、動作就會變形。要強(qiáng)調(diào)的是這與單純的肌肉記憶是有區(qū)別的，肌肉記憶是無意識的不斷重復(fù)單一的機(jī)械化的運(yùn)動而形成的條件反射，靠肌肉記憶和條件反射所做出的動作是達(dá)不到舞蹈中動作的要求的。而經(jīng)過長時間訓(xùn)練的舞者與此完全不同，不需要像初學(xué)者那樣需要視覺去主動的檢查自身的體空間，即便是第一次學(xué)習(xí)的動作或造型，也可以更快的更準(zhǔn)確的模仿，僅通過身體的感知便可以控制自身完成標(biāo)準(zhǔn)的動作，這依據(jù)在于將自身經(jīng)驗(yàn)與身體運(yùn)動相統(tǒng)一的身體圖式。

在舞蹈訓(xùn)練過程以及舞蹈的編創(chuàng)過程中，舞者并不僅是通過語言的交流來完善舞蹈動作，更多的是依靠對運(yùn)動的感覺。這里的舞者意味著專業(yè)的舞蹈演員，已經(jīng)具有了基本舞蹈動作習(xí)慣，形成了舞蹈的身體圖式。因此，舞者可以根據(jù)編導(dǎo)所提出的并不具體的要求，接收編導(dǎo)想要傳達(dá)的信息，提供其所需要的動作。如果在舞蹈演員缺乏構(gòu)成舞蹈身體圖式的運(yùn)動詞匯，盡管能從意識層面上理解編舞的意圖，但卻不能通過肢體動作將其表現(xiàn)出來?？偨Y(jié)來說，舞蹈演員是通過意識去理解編導(dǎo)的語言，再轉(zhuǎn)化為肉化的運(yùn)動去傳達(dá)編導(dǎo)的思想。

3.2舞蹈表演中的身體

根據(jù)身體運(yùn)動所參與的空間不同、動作出發(fā)的動機(jī)不同，我們的運(yùn)動可分為具體運(yùn)動和抽象運(yùn)動，梅洛龐蒂用精神性盲患者為例子，對抽象與具體這一概念進(jìn)行了說明，患者施耐德無法在抽象的活動中認(rèn)識自身的空間關(guān)系，例如無法指出自己的鼻子在哪里，而在日常生活中卻能準(zhǔn)確的找到需要被觸摸的肢體，能準(zhǔn)確的找到被蚊子叮咬的部分，梅洛龐蒂以此為依據(jù)，說明了具體的運(yùn)動以及主動的運(yùn)動與抽象的運(yùn)動和被動的運(yùn)動是有區(qū)別的。身體在執(zhí)行具體的任務(wù)時，所有的行為處在現(xiàn)象之中的，沒有通過客觀世界，而在要指出鼻子時，現(xiàn)象手穿越了客觀空間，因此病人也就無法指出自己鼻子的位置。由此得出，我們移動的不是客觀的身體，而是我們的現(xiàn)象身體。病人無法做抽象運(yùn)動，因?yàn)槌橄筮\(yùn)動的背景是設(shè)想出來的而具體運(yùn)動背景是已知的世界，因此具體運(yùn)動是向心的，而抽象運(yùn)動是離心的?！熬唧w運(yùn)動與抽象運(yùn)動、觸摸(Greifen)和指出（Zeigen）的區(qū)別是生理現(xiàn)象和心理現(xiàn)象、自在存在和自為存在的區(qū)分?！?/p>

如果說具體的運(yùn)動包括身體的現(xiàn)實(shí)的日常的動作，那么抽象的運(yùn)動則包括人為創(chuàng)造的舞蹈動作。舞蹈是抽象的藝術(shù)，舞蹈演員在舞臺上的表演是發(fā)生在假想的世界背景之中，舞者在登臺演出時，從登上舞臺的一瞬間，便踏入了舞者所構(gòu)想的情景之中，其身體也從候場時普通人的身體轉(zhuǎn)換為舞者的身體，并全身心的投入到舞蹈的過程中，此時舞者的內(nèi)心、情感、肉體是緊密結(jié)合的，舞者的身體作為全場焦點(diǎn)吸引著觀眾的視線，同時也連接著導(dǎo)演、編導(dǎo)以及燈光音響師的意圖。 舞蹈演員在臺上所做出的一系列的動作都是抽象的動作，與具體的運(yùn)動不同，具體的運(yùn)動是自在的運(yùn)動，它不是有思想有意圖的運(yùn)動，而是對現(xiàn)實(shí)世界的反射，具體運(yùn)動的發(fā)生背景是已知的現(xiàn)實(shí)世界中，舞臺上的抽象動作即便是與生活中的具體動作完全相同，調(diào)用的肌肉神經(jīng)相同，但兩者間的出發(fā)的意識動機(jī)不同，發(fā)生的時空背景、所具有的情感價值也不相同。舞者在舞蹈的同時，一邊感受自身的動作，舞蹈動作承擔(dān)著舞蹈表演中舞者的全部情感，通過動作來喚起觀眾內(nèi)心的共鳴。引發(fā)動作的根本原因不是單純的來自于肌肉的力量所帶來的肢體運(yùn)動，而是來自于意識深處對美的知覺，舞者將對美的知覺情緒化，通過舞蹈語言表達(dá)出來。通過舞蹈的形式和內(nèi)容向觀眾構(gòu)筑一個假想的世界，這個世界中占據(jù)主導(dǎo)地位的是舞者。藝術(shù)家們通過藝術(shù)作品將觀眾帶入抽象的世界，使觀眾可以從不同的角度看待事物。舞蹈也是如此，觀眾們所看到的不只是舞蹈演員單純的肢體的運(yùn)動，高超的技巧和超強(qiáng)的身體素質(zhì)，而是使觀眾通過身體知覺去感受舞蹈作品中抽象的力量，體驗(yàn)舞蹈作品所帶來的象征功能。

3.3舞蹈欣賞中的身體

舞蹈的審美活動可以分為進(jìn)行表演的舞蹈演員以及觀賞舞蹈演出的觀眾，演出的規(guī)模是根據(jù)進(jìn)行舞蹈演出時的舞臺的規(guī)模和觀眾席的觀眾的數(shù)量來判斷的，觀眾越多從一定程度上可以說這個演出也就越成功，觀眾是演出成功的關(guān)鍵。而觀眾的數(shù)量多少則取決于舞蹈的質(zhì)量，具有更高的審美價值，能向觀眾傳達(dá)更多美感的舞蹈自然也會吸引更多的觀眾。

在演出過程中，舞蹈藝術(shù)作品和觀眾之間的關(guān)系，不同于繪畫、雕塑等藝術(shù)。繪畫、雕塑等藝術(shù)作品是靜態(tài)的，與觀賞者之間是被感知的客體與主動感知的主體，而舞蹈是以身體為載體的藝術(shù)作品，舞蹈是主動的，直接的，感性且富有詩意的，展現(xiàn)在我們眼前的是動態(tài)的、有肌肉線條以及有節(jié)奏感的身體。在舞臺上的表演中，舞者是可以主動去引導(dǎo)觀眾的意識，營造出自己想要的氛圍。但演出結(jié)束后,對于作品的解釋、理解、評價以及其演出的成敗與否等都取決于觀眾。

另一方面，接受信息的觀眾又是如何接收舞者動作所傳達(dá)的意義？“動作的意義不是呈現(xiàn)出的，而是被理解的，也就是被旁觀者的行為重新把握。動作的溝通或理解是通過我的意向和他人的動作、我的動作和在他人行為中顯現(xiàn)的意向的相互關(guān)系實(shí)現(xiàn)的?！盵3]241觀眾不是單方面接受作品內(nèi)容的客體，而是以自身經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)，能夠產(chǎn)生各種聯(lián)想的主體存在。觀眾在欣賞舞蹈的過程中，坐在臺下并且身體是處于靜止的狀態(tài)，但實(shí)際上已經(jīng)帶入舞者的身體視角，將自身置身于想象的虛構(gòu)空間。臺上的舞者通過對于時、空、力的運(yùn)用展現(xiàn)出一系列的肢體語言，臺下的觀眾通過舞者的肢體語言感受舞者肌肉的收縮放松、呼吸的聲音、流淌的汗水等現(xiàn)象引發(fā)自身運(yùn)動知覺性肌肉的共鳴。而這種變化之后會引發(fā)想象的過程，帶來喜悅、悲傷、憤怒等多樣的感情，最后引發(fā)精神上的共鳴。這一系列過程是由肉體所帶來的情感投射。而隨著觀看的個體不同，受個人經(jīng)驗(yàn)影響所接收到的信息、對美的感覺也不相同，同樣一部舞蹈作品對不同的觀眾可能會產(chǎn)生完全不同的感覺。

一個舞蹈的演出，由跳舞的舞者，舞者所創(chuàng)造的作品，欣賞作品的觀眾三個部分構(gòu)成，整個演出是舞者向觀眾傳達(dá)以及觀眾從舞蹈中體驗(yàn)舞蹈作品的美的意識過程。而一部優(yōu)秀的舞蹈作品，不止是單純的形式美，在除了直接展現(xiàn)在你眼前的表象之外，另外還有一種能夠激發(fā)觀眾聯(lián)想其他事物或感覺的能力。能夠喚醒觀眾潛在的肉體知覺，使觀眾置身于情景之中，激發(fā)觀眾情感思維的共鳴，引起觀眾感同身受的聯(lián)想。

4.結(jié)語

直到現(xiàn)在為止，外界對于舞蹈藝術(shù)的概念一直存在著偏見，舞蹈藝術(shù)的持續(xù)發(fā)展需要拋開傳統(tǒng)的習(xí)慣性的認(rèn)知，從舞蹈的現(xiàn)象去探索舞蹈的本質(zhì)。梅洛龐蒂的身體哲學(xué)并非是研究身體的本質(zhì)，而是通過以探索世界為核心認(rèn)識我們的身體，舞蹈藝術(shù)也是如此，為了正確的認(rèn)識舞蹈首先需要我們?nèi)チ私馍眢w。因此本文以梅洛龐蒂知覺現(xiàn)象學(xué)中所展示的身體觀念為基礎(chǔ)，觀察、詮釋舞蹈藝術(shù)活動中所存在的現(xiàn)象，通過這些現(xiàn)象尋找舞蹈藝術(shù)的本性。

本文來源：《尚舞》http://00559.cn/w/wy/26862.html