圖像時(shí)代文學(xué)場(chǎng)域斗爭(zhēng)的新特征——中州學(xué)刊

在圖像時(shí)代的文學(xué)權(quán)力場(chǎng)域，即文學(xué)場(chǎng)域內(nèi)部的沖突與斗爭(zhēng)，也呈現(xiàn)出不同于紙媒時(shí)代的新的場(chǎng)域特征。
首先，圖像時(shí)代文學(xué)場(chǎng)的入場(chǎng)方式改變了，門檻降低了，作家這一稱謂被降格。在紙媒傳播時(shí)代，作家是一個(gè)極為神圣的稱謂，作家身份的獲得需要一個(gè)極為艱辛的過(guò)程。大量的文學(xué)青年投身寫作，孜孜以求，文學(xué)刊物編輯部往往收到大量的投稿，但作品能被選中發(fā)表者少之又少。大多數(shù)人的創(chuàng)作都石沉大海，杳無(wú)音信，這些文學(xué)青年們灰心失望，終至完全死心。王安憶《小鮑莊》中文化子的形象不恰恰是這一類文學(xué)青年的典型代表嗎？他們的寫作之路往往無(wú)法為周圍的人所理解，他們獨(dú)自品嘗著孤獨(dú)，渴望被發(fā)現(xiàn)，希望自己的文學(xué)才華得到證明，但大多數(shù)人終其一生也無(wú)法走上寫作之路，作家之路是獨(dú)木橋中的獨(dú)木橋。即便是一些人的作品偶然獲得發(fā)表的機(jī)會(huì)，這也未必意味著作家身份的獲得。因?yàn)樽骷疑矸莸娜〉眯枰膶W(xué)場(chǎng)內(nèi)權(quán)威專家的認(rèn)定，從中央到地方的各級(jí)作家協(xié)會(huì)就具有體制內(nèi)對(duì)作家身份的決定權(quán)。正如布爾迪厄所指出的那樣，文學(xué)場(chǎng)域內(nèi)的競(jìng)爭(zhēng)主要體現(xiàn)為話語(yǔ)權(quán)利的爭(zhēng)奪和壟斷。“文學(xué)（等）競(jìng)爭(zhēng)的中心焦點(diǎn)是文學(xué)合法性的壟斷，尤其是權(quán)威話語(yǔ)權(quán)利的壟斷，包括說(shuō)誰(shuí)被允許自稱‘作家’等，甚或說(shuō)誰(shuí)是作家和誰(shuí)有權(quán)利說(shuō)誰(shuí)是作家；或者隨便怎么說(shuō)，就是生產(chǎn)者或產(chǎn)品的許可權(quán)的壟斷?！薄白骷遥ǖ龋┑淖顕?yán)格和限制最多的定義，是一連串長(zhǎng)長(zhǎng)的排除和驅(qū)逐的產(chǎn)物，為的是以名符其實(shí)的作家的名義，否定所有可能以作家之名過(guò)活的人的生存?！庇谑?，紙媒時(shí)代由于文學(xué)場(chǎng)的壟斷性使作家?guī)в兄撚谑浪字獾墓鈺灒瑢懽髋c作家身份本身并不具有必然的對(duì)應(yīng)關(guān)系。不是所有的寫作者都可能獲得作家的神圣稱謂，文學(xué)創(chuàng)作的專業(yè)性和精英性自然與大多數(shù)人之間有著巨大的鴻溝。而這一鴻溝的跨越除了卓越的文學(xué)才能之外，各種機(jī)遇的獲得也必不可少。
圖像時(shí)代，文學(xué)場(chǎng)的入場(chǎng)方式有了多元化的渠道。一部影視作品的成功就可以使一個(gè)籍籍無(wú)名者一夜之間獲得作家的文化資本和話語(yǔ)權(quán)。如年僅24歲的鮑鯨鯨憑借其暢銷小說(shuō)《失戀33天》而為人所知，更是憑借著改編的同名電影而一舉成名。因?yàn)殡娪啊妒?3天》在2011年光棍節(jié)推出，市場(chǎng)大賣，創(chuàng)造了近2.9億元的票房奇跡。同時(shí)，鮑鯨鯨憑借該片獲得臺(tái)灣金馬獎(jiǎng)最佳改編劇本獎(jiǎng)。此后，她又與導(dǎo)演滕華濤合作電視劇《浮沉》和電影《幸福旅行團(tuán)》，并且還成為一些報(bào)紙的專欄作家，年紀(jì)輕輕即成功地進(jìn)入了文學(xué)場(chǎng)。另一位海外華人作家張翎也是如此。為實(shí)現(xiàn)作家夢(mèng)想，張翎準(zhǔn)備了30年，為創(chuàng)作需要，張翎甚至去讀英國(guó)文學(xué)和聽力康復(fù)學(xué)這兩個(gè)毫不相干學(xué)科的碩士學(xué)位。為了搜集小說(shuō)素材，她跑遍美國(guó)的華人遺址，大海撈針?biāo)频夭稍L知情者。但是盡管如此，在小說(shuō)《余震》發(fā)表之前，她并不為人所知。難怪她坦率地承認(rèn)：“馮導(dǎo)的電影為我的小說(shuō)作了廣告”，“如果勉強(qiáng)說(shuō)我‘成功’了，我想那必定不是因?yàn)槲业牟湃A，而是因?yàn)槲业亩湍托摹?。隨著電影《唐山大地震》的熱映，張翎也一躍而進(jìn)入海外著名華人作家的行列。
在圖像時(shí)代，媒介的多元化趨向，尤其是網(wǎng)絡(luò)的普及使文學(xué)獲得了前所未有的自由空間。它打破了紙媒時(shí)代文學(xué)場(chǎng)的壟斷，消除了作家稱謂神圣的光暈，甚至把寫作降格為一種普通的工作，作家被降格為一種普通的職業(yè)。隨便在網(wǎng)絡(luò)上發(fā)表幾百字的文章，就敢自詡為作家。至于水平如何，則另當(dāng)別論。網(wǎng)絡(luò)上一度引起熱議的“美女作家”現(xiàn)象就很能說(shuō)明問(wèn)題。如號(hào)稱80后作家的劉聞雯即是一例。她曾做過(guò)平面模特、主持人，更有“中國(guó)第一足球?qū)氊悺敝Q。2011年5月，她的第一部長(zhǎng)篇小說(shuō)《變男》由武漢大學(xué)出版社出版，并于年底成為湖北省作家協(xié)會(huì)的會(huì)員，成功轉(zhuǎn)型為“美女作家”。而她在參加江蘇衛(wèi)視節(jié)目《一站到底》時(shí)，卻將李白的名篇“君不見黃河之水天上來(lái)”的下句接為“一江春水向東流”。在犯了這一常識(shí)性的文學(xué)錯(cuò)誤后，她還振振有詞，甚至在網(wǎng)上大爆粗口。這一事件說(shuō)明在當(dāng)今圖像時(shí)代作家隊(duì)伍的魚龍混雜，正如湖北省作協(xié)主席方方所說(shuō)的那樣：“作協(xié)不可能對(duì)每個(gè)會(huì)員的作品都了解。只要你有硬件要求，你都可以成為會(huì)員，但是會(huì)員不一定就是真正意義上的作家?！薄懊琅骷摇币膊贿^(guò)是圖像時(shí)代的一種特殊產(chǎn)物罷了，歸根到底她們不過(guò)是迎合市場(chǎng)獲取自身利益的需要而已。當(dāng)然，網(wǎng)絡(luò)寫作的普遍性和全民性大大降低了發(fā)表的門檻，寫作者無(wú)需苦等傳統(tǒng)文學(xué)刊物的認(rèn)可，他們直接接受的是網(wǎng)絡(luò)讀者的檢閱，點(diǎn)擊量成為生命線。所以，網(wǎng)絡(luò)給了寫作者以自由、公正和廣闊的平臺(tái)，但是這也帶來(lái)了作家的魚龍混雜和寫作的沉渣泛起，而真正的作家和優(yōu)秀的作品必然是要經(jīng)過(guò)時(shí)間的沉淀和歷史的檢驗(yàn)的。
其次，圖像時(shí)代的作家們已經(jīng)不滿足于紙媒時(shí)代的書齋生活和閉關(guān)創(chuàng)作，他們往往會(huì)利用視覺媒介，成為商家的形象代言人，利用自己的創(chuàng)作所獲取的人氣得到豐厚的商業(yè)回報(bào)。莫言就是一個(gè)最典型的例子，自從獲得2012年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)之后，其各種代言層出不窮，比較正面的如擔(dān)任北京旅游形象大使，但更多的則是純粹的商業(yè)驅(qū)動(dòng)，如樓盤廣告代言、煙草、酒類乃至雜糧的代言等，成為圖像時(shí)代追捧的對(duì)象。作為80后青年作家的韓寒和張一一更是具有代表性。過(guò)去需要借助“名人效應(yīng)”的商業(yè)廣告代言多集中在娛樂、體育領(lǐng)域，那些明星們往往充分利用自己的肖像權(quán)，擁有幾個(gè)甚至幾十個(gè)廣告代言，每年的代言費(fèi)用多達(dá)千萬(wàn)甚至上億。而作家這一過(guò)去靠作品和名聲吃飯的幕后工作者，終于在圖像時(shí)代的場(chǎng)域里走到了前臺(tái)，走到了聚光燈下，這一在場(chǎng)方式的改變無(wú)疑體現(xiàn)出圖像時(shí)代的文化特征和市場(chǎng)邏輯。
此外，眾多的作家乃至學(xué)者也紛紛走入電視。廣受關(guān)注的《百家講壇》等就把眾多的作家和學(xué)者包裝成了圖像時(shí)代的學(xué)術(shù)明星，如作家劉心武解《紅樓夢(mèng)》，易中天講《三國(guó)》，于丹說(shuō)《論語(yǔ)》，等等。他們的相關(guān)研究未必代表學(xué)術(shù)研究上的最高水平，甚至有的還錯(cuò)誤頻出，被專家所批評(píng)，但這些都毫不影響其在大眾中所獲得的象征資本，通過(guò)與電視等視覺媒介的巧妙結(jié)合，過(guò)去曾經(jīng)青燈苦讀的學(xué)術(shù)研究在圖像時(shí)代也幻化為一場(chǎng)場(chǎng)視覺饕餮，而這些學(xué)者們也實(shí)現(xiàn)了新的身份轉(zhuǎn)換，如于丹、易中天等人更是由此步入了電視節(jié)目主持人的行列，游刃有余地活躍在當(dāng)下的圖像世界里。
可見，一個(gè)專業(yè)場(chǎng)中的文化生產(chǎn)者在面對(duì)外部力量時(shí)，他們表現(xiàn)出的自主、抵抗或者屈從程度是不同的。布爾迪厄發(fā)現(xiàn)，他們遵循的是“伊達(dá)諾瓦法則”，即“一個(gè)文化生產(chǎn)者越自主，專業(yè)資本越雄厚，只投身于除了競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手就沒有別的顧客的市場(chǎng)，那他就越傾向于抵抗。與之相反，越把自己的產(chǎn)品投向大生產(chǎn)的市場(chǎng)（如隨筆作家、作家記者、循規(guī)蹈矩的小說(shuō)家等），就越傾向于與外部權(quán)力，如國(guó)家、教會(huì)、黨派和今天的新聞業(yè)和電視等合作，屈從于它們的要求或指揮”。圖像時(shí)代作家和學(xué)者們的轉(zhuǎn)型發(fā)展恰恰證明了這一點(diǎn)。
最后，圖像時(shí)代，由于受到影視和網(wǎng)絡(luò)等傳媒的沖擊和影響，市場(chǎng)化的轉(zhuǎn)型日益深入，建國(guó)以來(lái)曾經(jīng)緊緊依附于政治場(chǎng)的文學(xué)場(chǎng)發(fā)生了巨大的變化。文學(xué)場(chǎng)日益遠(yuǎn)離政治場(chǎng)，開始回歸其本位，舊有的、官方的文學(xué)體制不斷松動(dòng)，其中近年來(lái)作家紛紛退出作協(xié)的現(xiàn)象就很能說(shuō)明問(wèn)題。2003年，湖南作家余開偉、黃鶴逸先后退出湖南省作協(xié)，首開作家主動(dòng)退出作協(xié)的先河。同年，詩(shī)人陳傻子退出江蘇省作協(xié)。他的理由是：“一、長(zhǎng)期以來(lái)真正優(yōu)秀的先鋒詩(shī)人沒有得到應(yīng)有的尊重；二、濫竽充數(shù)加入?yún)f(xié)會(huì)以獲取作家頭銜的人越來(lái)越多，使我對(duì)這個(gè)團(tuán)體失去信任?！倍虾！靶律弊骷蚁纳桃蚕蛏虾Ｊ凶鲄f(xié)遞交了一份700字的《退會(huì)聲明》，并宣稱：“本人對(duì)自己系上海市作家協(xié)會(huì)會(huì)員的榮譽(yù)感已完全喪失。”此外，山西作家李銳和張石山也因?qū)ψ鲄f(xié)內(nèi)部換屆選舉的不滿，宣布退出中國(guó)作協(xié)，并辭去山西省作協(xié)副主席職務(wù)，從此“潛心寫作”。2006年11月，曾任沈陽(yáng)市作協(xié)副主席的洪峰因生存問(wèn)題“上街乞討”，成為新聞事件，最后洪峰發(fā)表聲明，退出作協(xié)。2008年，因不滿山東省作協(xié)副主席王兆山的兩首頌詞，作家李鐘琴在其博客上宣布退出山東省作協(xié)。2010年，有著“童話大王”之稱的鄭淵潔聲言退出中國(guó)作協(xié)，并獲批準(zhǔn)。在他看來(lái)，“作協(xié)已經(jīng)成為足協(xié)那樣的組織”，“金玉其外敗絮其中”，等等。
如此大規(guī)模作家退會(huì)的現(xiàn)象，一方面說(shuō)明了舊有的官方文學(xué)體制已經(jīng)無(wú)法適應(yīng)新的圖像時(shí)代的變化，這種國(guó)家“圈養(yǎng)”和規(guī)訓(xùn)的方式已經(jīng)無(wú)法激勵(lì)真正的文學(xué)創(chuàng)作，反而滋生出一系列的問(wèn)題，其中官僚化和行政化不過(guò)是其凸顯的問(wèn)題罷了?！安紶柕隙蛟?jīng)談到了三種不同的場(chǎng)域策略類型：保守、繼承、顛覆。保守的策略常常被那些在場(chǎng)域中占據(jù)支配地位、享受老資格的人所采用，繼承的策略則嘗試獲得進(jìn)入場(chǎng)域的支配地位的準(zhǔn)入權(quán)，它常常被那些新參加的成員采用；最后，顛覆的策略則被那些不那么企望從統(tǒng)治群體中獲得什么的人采用。”于是，面對(duì)著舊有的文學(xué)體制，不同作家也就采取了不同的場(chǎng)域策略。退會(huì)行為不過(guò)是作家對(duì)舊有文學(xué)場(chǎng)悲觀失望而采用的顛覆策略罷了。另一方面則說(shuō)明了文學(xué)場(chǎng)在擺脫了意識(shí)形態(tài)高度控制之后，作家們有了更多的選擇。尤其面對(duì)文化市場(chǎng)和傳播媒介的迅猛發(fā)展，稿酬獲取的日益多元化，他們完全可以選擇官方體制外相對(duì)自由的創(chuàng)作和生存。新的文學(xué)場(chǎng)已經(jīng)開始逐漸成為多種力量角逐的場(chǎng)域，在這里，官方的文學(xué)體制雖然表面上欣欣向榮，但已無(wú)法繼續(xù)發(fā)出獨(dú)白的聲音，而市場(chǎng)和視覺媒介等則日益影響和重塑著新的文學(xué)場(chǎng)。
于是，在新的場(chǎng)域邏輯面前，體制外的作家往往以?shī)Z人的氣勢(shì)挑戰(zhàn)體制內(nèi)的作家。其中韓寒等人對(duì)于整個(gè)中國(guó)作協(xié)的挑戰(zhàn)就尤為突出。2008年由起點(diǎn)中文網(wǎng)主辦的“30省市作協(xié)主席小說(shuō)巡展”就遭到以韓寒為代表的年輕作家的否定乃至奚落，韓寒甚至表態(tài)：“我如果當(dāng)作協(xié)主席，下一秒就解散中國(guó)作協(xié)”，進(jìn)而引發(fā)了幾位作協(xié)主席與韓寒之間的罵戰(zhàn)，甚至是人身攻擊。而韓寒以體制外的自由之身直斥對(duì)方的“豢養(yǎng)身份”，無(wú)疑擊中了其要害，這場(chǎng)口水仗終以作協(xié)主席們的噤聲而告終。面對(duì)這樣的論戰(zhàn)，我們不必過(guò)分執(zhí)著于是非對(duì)錯(cuò)，但它卻讓人們看到了當(dāng)代文學(xué)場(chǎng)重構(gòu)的可能性。這種文學(xué)場(chǎng)域內(nèi)部的斗爭(zhēng)也反映出，在新的時(shí)代面前文學(xué)場(chǎng)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的變遷。
在文學(xué)場(chǎng)日益遠(yuǎn)離了政治場(chǎng)之后，市場(chǎng)邏輯也逐漸取代了政治邏輯，如此一來(lái)，當(dāng)代文學(xué)場(chǎng)呈現(xiàn)出新的面貌。正如布爾迪厄指出的：“在遵守游戲的默契規(guī)則和再生產(chǎn)游戲及其利害關(guān)鍵的先決條件的情況下，游戲者可以通過(guò)參與游戲來(lái)增加或維持他們的資本，即他們擁有的符號(hào)標(biāo)志的數(shù)量；但他們也同樣可以投身游戲之中，去部分或徹底地改變游戲的固有規(guī)則?！k法可以是運(yùn)用各種策略，以極力貶低作為他們對(duì)手力量所在的那種資本形式的價(jià)值，而努力維持他們自己優(yōu)先擁有的資本種類。”不管是韓白之爭(zhēng)，還是韓寒對(duì)整個(gè)作家協(xié)會(huì)的挑戰(zhàn)，歸根結(jié)底都以韓寒獲得話語(yǔ)權(quán)，而論戰(zhàn)的對(duì)方收聲退出而告終。因?yàn)轫n寒不斷強(qiáng)調(diào)的是自己的納稅人身份和自由的創(chuàng)作立場(chǎng)，而這些恰恰是體制內(nèi)作家所缺失的。這也從另一側(cè)面說(shuō)明，作為圖像時(shí)代的弄潮兒，韓寒在視覺媒介爭(zhēng)奪中所占據(jù)的優(yōu)勢(shì)地位，傳統(tǒng)的憑借紙媒體系而獲得文學(xué)場(chǎng)地位的作家和學(xué)者們，在面對(duì)網(wǎng)絡(luò)話語(yǔ)權(quán)的爭(zhēng)奪中無(wú)疑紛紛敗下陣來(lái)。