圖像時(shí)代的文學(xué)場(chǎng)域研究——中州學(xué)刊

場(chǎng)域理論是法國(guó)著名社會(huì)學(xué)家布爾迪厄提出的重要分析方法。他認(rèn)為：“從分析的角度來看，一個(gè)場(chǎng)域可以被定義為在各種位置之間存在的客觀關(guān)系的一個(gè)網(wǎng)絡(luò)，或一個(gè)構(gòu)型。正是這些位置的存在和它們強(qiáng)加于占據(jù)特定位置的行動(dòng)者或機(jī)構(gòu)之上的決定性因素之中，這些位置得到了客觀的界定，其根據(jù)是這些位置在不同類型的權(quán)力（或資本）的分配結(jié)構(gòu)中實(shí)際的和潛在的處境，以及它們與其他位置之間的客觀關(guān)系（支配關(guān)系、屈從關(guān)系、結(jié)構(gòu)上的對(duì)應(yīng)關(guān)系，等等）。”①“當(dāng)資源成為斗爭(zhēng)的對(duì)象并發(fā)揮‘社會(huì)權(quán)力關(guān)系’作用的時(shí)候，它就變成了一種資本的形式。場(chǎng)域的斗爭(zhēng)圍繞著對(duì)于特定形式的資本的爭(zhēng)奪，如經(jīng)濟(jì)資本、文化資本、科學(xué)資本或宗教資本?！薄皥?chǎng)域是爭(zhēng)奪合法性的斗爭(zhēng)領(lǐng)域，用布爾迪厄的話說，即爭(zhēng)奪實(shí)施‘符號(hào)暴力’的壟斷性權(quán)力的領(lǐng)域?！雹谝蚨瑘?chǎng)域理論既避免了文學(xué)研究的庸俗社會(huì)學(xué)的誤導(dǎo)，也克服了純粹形式主義的傾向，對(duì)于研究真實(shí)的文學(xué)創(chuàng)作和作家生存空間有著突出的意義。尤其對(duì)迅速發(fā)展和變化著的文學(xué)生態(tài)來說，有著重要的實(shí)踐價(jià)值。
當(dāng)今中國(guó)已然進(jìn)入了圖像時(shí)代，社會(huì)現(xiàn)實(shí)和文學(xué)環(huán)境都發(fā)生了和正在發(fā)生著諸多變化，面對(duì)電影、電視、網(wǎng)絡(luò)等視覺媒介的沖擊，作家的創(chuàng)作和生存也發(fā)生著劇烈的變化，當(dāng)下的文學(xué)場(chǎng)域已然呈現(xiàn)出與以往不同的新特征。本文正是通過對(duì)圖像時(shí)代文學(xué)的生產(chǎn)場(chǎng)域和文學(xué)權(quán)力場(chǎng)域的研究，試圖探討文學(xué)場(chǎng)域?qū)Ξ?dāng)今作家群的影響，進(jìn)而揭示當(dāng)下文學(xué)現(xiàn)象、文學(xué)事件中所體現(xiàn)出的場(chǎng)域邏輯。
一、圖像時(shí)代文學(xué)場(chǎng)的生產(chǎn)邏輯
圖像時(shí)代的中國(guó)，文學(xué)生產(chǎn)場(chǎng)域的生產(chǎn)主體是作家，報(bào)紙、雜志、出版機(jī)構(gòu)等紙質(zhì)媒介的影響日漸式微，電影、電視、網(wǎng)絡(luò)等視覺傳媒成為文學(xué)生產(chǎn)場(chǎng)域新的物質(zhì)基礎(chǔ)，并且成為決定性力量，對(duì)每一位作家都構(gòu)成了影響和制約。作家們可以借助外部場(chǎng)域資源（如視覺媒體）達(dá)到其在場(chǎng)域內(nèi)升遷的目的，甚至獲得主導(dǎo)地位。
20世紀(jì)八九十年代的先鋒作家們?cè)趰渎额^腳之時(shí)，曾經(jīng)高舉起反傳統(tǒng)的大旗，以反主流的姿態(tài)重釋歷史，關(guān)注個(gè)體命運(yùn)，進(jìn)而在小說創(chuàng)作技巧上進(jìn)行了大膽的嘗試和突破，甚至以漠視大眾的姿態(tài)體現(xiàn)出自我的先鋒屬性。正如布爾迪厄所分析的那樣：“有限生產(chǎn)次場(chǎng)域中的一個(gè)核心問題是（它以排他性的方式為生產(chǎn)者而生產(chǎn)，只承認(rèn)特定的、正當(dāng)?shù)臉?biāo)準(zhǔn)），一些確信會(huì)得到同行認(rèn)可的生產(chǎn)者，反對(duì)那些未能達(dá)到特定標(biāo)準(zhǔn)卻得到同樣認(rèn)可的生產(chǎn)者。同行認(rèn)可的根據(jù)是一直被認(rèn)可的標(biāo)準(zhǔn)（如頗受尊敬的先鋒派）。在次級(jí)的位置上聚集著不同年齡和資歷的藝術(shù)家或作家，他們或是依循異端模式，以賦予其新的正當(dāng)性的方式，或是以回到舊有的正當(dāng)原則的名義，來對(duì)頗受尊敬的先鋒派提出異議?！雹?
如果說，這些先鋒作家們的先鋒立場(chǎng)是其進(jìn)入當(dāng)代中國(guó)文學(xué)場(chǎng)的一種有效策略的話，那么他們陸續(xù)放棄先鋒創(chuàng)作，與影視合作，向大眾回歸，則可以看做他們?cè)趫D像時(shí)代所采取的新的場(chǎng)域策略，即通過電影、電視的影響力和號(hào)召力為自己增添經(jīng)濟(jì)資本。影視改編勢(shì)必為他們帶來豐厚的商業(yè)利益，小說不斷被再版，稿酬與版稅也與日俱增。經(jīng)濟(jì)資本的獲取為他們帶來了文學(xué)創(chuàng)作上內(nèi)心的余裕。同時(shí)，借助于場(chǎng)域外的市場(chǎng)影響和大眾知名度，他們?cè)谖膶W(xué)場(chǎng)內(nèi)的象征資本也逐日提升。
先鋒文學(xué)的主將馬原就較早涉足于影視制作④。而蘇童則是先鋒作家中作品被改編最多的⑤，諸多電影改編也使蘇童在大眾中獲得了超高的文學(xué)知名度。因?yàn)樾≌f《活著》使余華深受編導(dǎo)們的喜愛⑥，于是余華憑借著這部轉(zhuǎn)型之作而名聲大噪。作家莫言的出道也與小說改編關(guān)系密切，他的《紅高粱家族》被張藝謀改編為電影《紅高粱》，并獲得了國(guó)內(nèi)外多項(xiàng)大獎(jiǎng)，莫言一時(shí)名聲鵲起。此后，莫言就頻頻與電影結(jié)緣⑦。他還曾專門為張藝謀創(chuàng)作過一個(gè)影視劇本《紅樹林》。據(jù)莫言講：“當(dāng)時(shí)寫《紅樹林》，我就是被要求先出一個(gè)劇本，然而再根據(jù)劇本改寫成小說。后來事實(shí)證明，這部作品是失敗的。”⑧這個(gè)電影化的寫作雖然失敗了，但由此可以看出莫言在圖像時(shí)代的創(chuàng)作心態(tài)。作家潘軍在20世紀(jì)90年代也開始主動(dòng)轉(zhuǎn)向影視。繼他的小說《?？谌沼洝贰ⅰ秾?duì)門·對(duì)面》被改編為電視劇后，他還直接參與了《大陸人》、《對(duì)話》、《好好活著》、《最危險(xiǎn)的時(shí)候》、《五號(hào)特工組》等影視劇的編劇或?qū)а莨ぷ鳎踔吝€在《五號(hào)特工組》中飾演特務(wù)頭子戴笠。潘軍對(duì)于自己投身影視的經(jīng)歷歸結(jié)為兩個(gè)動(dòng)機(jī)：第一，就是掙錢，“把自己養(yǎng)得從容一些”；第二，過一把影視癮，“我對(duì)影視，特別是電影的興趣先于小說寫作”⑨。而之前較少被關(guān)注的北村自從小說《周漁的喊叫》被改編為電影《周漁的火車》之后，一躍而成為知名作家。隨即作家出版社就將北村不同時(shí)期的8部?jī)?yōu)秀中短篇小說以《周漁的火車》為書名合集出版，首印30000冊(cè)就被一搶而空，而其前身《周漁的喊叫》當(dāng)年連保底的3000冊(cè)都沒賣掉。⑩在電影《周漁的火車》播出后，北村就全身心地投入到影視編劇的工作之中。2005年，他又親自把《周漁的火車》改編為電視劇，此后還改編了自己的兩部小說《望著你》和《云之南》，從而試圖將這三部口碑不錯(cuò)的愛情小說打造成《北村情感電視劇三部曲》。在北村看來，“現(xiàn)在看小說的人越來越少，很多作家為了功利的原因去改變自己的寫作方式，自己的定力沒那么高，也就趕緊找了一個(gè)有良心的掙錢辦法。很多小說是靠電影紅火起來的，拍成電影了，小說就好賣?！边@樣的想法也具有較強(qiáng)的代表性?？梢姡鎸?duì)圖像時(shí)代的轉(zhuǎn)型，先鋒作家們也在轉(zhuǎn)換著自己的創(chuàng)作策略。雖然他們?cè)?jīng)歷了20世紀(jì)80年代文學(xué)的黃金期，但在圖像時(shí)代到來之時(shí)，他們或半推半就，或主動(dòng)投入。總之，利用視覺媒介增加自身的經(jīng)濟(jì)資本乃至象征資本，他們是不會(huì)拒絕的。
比之先鋒作家，20世紀(jì)90年代末才逐漸成長(zhǎng)起來的新生代作家們則遠(yuǎn)沒有那么幸運(yùn)。他們創(chuàng)作起步之時(shí)，正是紙質(zhì)媒介飽受沖擊之日。視覺媒介大肆擴(kuò)張，而文學(xué)期刊不斷衰退，文學(xué)的黃金期已然逝去。因此，絕大多數(shù)的新生代作家都會(huì)積極地、義無反顧地投身到與影視等視覺媒介的合作中去。正如畢飛宇在面對(duì)影視改編時(shí)所說的那樣：“就我來講因?yàn)橛耙晞∈刮业淖x者群擴(kuò)大了，一些本來不看我作品的人看了影視劇后又回過頭看我的作品，使我的作品擴(kuò)大了影響。不能說光要求作家用自己的作品為其他藝術(shù)種類提供幫助，而不允許作家占到一點(diǎn)便宜，我認(rèn)為這就是作家占到的一點(diǎn)便宜而已。如果有人找到我想把我的作品改編成好的影視劇，又有公道的價(jià)錢和我喜歡的導(dǎo)演，我不會(huì)拒絕?！彼裕男≌f深受導(dǎo)演們的喜愛。這些都為畢飛宇小說的傳播帶來不小的影響，更為他在文學(xué)場(chǎng)內(nèi)的地位打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。畢飛宇順利當(dāng)選為江蘇省作家協(xié)會(huì)副主席，并且還兼任南京大學(xué)教授，成功地躋身于當(dāng)代文學(xué)場(chǎng)?！岸蠖鄶?shù)新生代作家則全身心投入到影視浪潮之中，參與影視編劇，并逐漸脫離了文學(xué)創(chuàng)作的本真道路，甚至許多新生代作家徹底放棄了寫作，而成為一個(gè)職業(yè)的編劇，即便仍然堅(jiān)持編劇和創(chuàng)作兩不誤的作家也大多只是面向影視的商業(yè)化寫作，比較典型的是李馮、東西、鬼子、王彪、述平等。他們中的有些人在編劇這一行當(dāng)中已經(jīng)成為知名的成功人士?！?
作家述平本來就是一個(gè)影迷，除小說之外，電影是他的最大愛好，早年他曾托朋友在香港購(gòu)買導(dǎo)演基耶斯洛夫斯基的錄像帶和書籍等。漸漸的，他對(duì)電影的興趣超過了文學(xué)。述平在小說《晚報(bào)新聞》被張藝謀改編為《有話好好說》后，結(jié)識(shí)了姜文，并一直與姜文合作，參與了《鬼子來了》、《太陽照常升起》和《讓子彈飛》等影片的編劇工作，影片大獲好評(píng)。作家李馮則相繼擔(dān)任電影《英雄》、《十面埋伏》、《賣油郎與花魁》、《另一種聲音》、《王朗和蘇小眉》、《霍元甲》、《瘋狂白領(lǐng)》和動(dòng)畫片《孔子》等的編劇，成為當(dāng)今影視領(lǐng)域的金牌編劇，這也使他擁有“國(guó)內(nèi)累計(jì)票房最多之電影編劇”的頭銜。鬼子曾經(jīng)擔(dān)任張藝謀電影《幸福時(shí)光》和成龍電影《寶貝計(jì)劃》的編劇。2001年，陳凱歌想改編他的作品《上午打瞌睡的小女孩》時(shí)，鬼子親自為陳凱歌寫出了劇本初稿，但劇本最終被陳凱歌擱置。究其原因，據(jù)說一是因?yàn)轭}材敏感，二是因?yàn)樗谔幚砉适潞腿宋锷线€沒有找到一個(gè)滿意的表現(xiàn)方式。作家東西則主動(dòng)參與了每一部由自己小說改編的影視作品。
可以看出，在面對(duì)圖像時(shí)代影視的召喚時(shí)，新生代作家們表現(xiàn)出完全不同的文化姿態(tài)，沒有猶豫，不再清高。正如東西對(duì)那些不愿“觸電”，而把精力放在寫小說上的作家所說的那樣：“我覺得，我們的作家不要過分自戀，對(duì)影視劇也不要一棍子打死。你看很多歐洲電影，會(huì)認(rèn)為電影比原著差？小說不一定比電影更高雅。讓讀書的人讀書，讓看電影的人去看電影吧?！庇谑?，這些借助影視而聲名日隆的新生代作家，也就實(shí)現(xiàn)了從作家向編劇的完美轉(zhuǎn)型。這種轉(zhuǎn)型雖然也會(huì)招致文學(xué)場(chǎng)內(nèi)一些批評(píng)和非議，但對(duì)于他們?cè)谖膶W(xué)場(chǎng)內(nèi)的地位不會(huì)構(gòu)成任何威脅，自然也就無關(guān)痛癢了。與影視的合作既讓他們獲得遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過文學(xué)稿酬的經(jīng)濟(jì)資本，同時(shí)由于影視劇的轟動(dòng)和熱映，往往使他們聲名遠(yuǎn)播，自然又為他們積累和增加了不少象征資本。而他們則順應(yīng)著時(shí)代的發(fā)展，已然成為圖像時(shí)代的一個(gè)個(gè)成功人士。