解讀張愛玲小說中的“第三空間”-文學(xué)論文

文學(xué)中的空間一大部分是城市空間，這不僅是故事和情節(jié)中展開的的一個場景，同樣也表現(xiàn)了社會和生活的信念。在《悲慘的世界》中，窮人居住的狹窄街巷構(gòu)成了黑暗的想象性空間；與此想對的，是官方和國家的空間——那些讓巴黎引以為豪的同去大道。小說因此被解讀為利用空間描寫揭示國家怎樣應(yīng)對潛在的市民暴動。

這一空間理論相當(dāng)程度上影響到了文學(xué)作品的重新解讀，“小說作為一種文學(xué)形式，天生就具有地理屬性。小說的世界是由方位、場地邊界、視角和視野構(gòu)成的。小說中的人物處在形形色色的地方和空間之中，敘述人物身處在形形色色的地方和空間之中，敘述人和讀者閱讀毅然”?！兜虏业奶z》中的景觀描寫揭示了金錢的力量如何向鄉(xiāng)村空間滲透，體現(xiàn)在阿克斯對苔絲的控制上面。這樣看來，文學(xué)對于空間的意義不在于作家就一個地點作何種描述，而在于文學(xué)本身的肌理顯示社會如何系為空間說結(jié)構(gòu)。再如，中東文明中人類最古老的史詩之一《吉爾加馬什》和索福克勒斯的《俄狄浦斯王》，也不過是個旅行故事。這樣的故事大多是設(shè)定一個家園，主人公先是出走他鄉(xiāng)，保守磨難，歷經(jīng)種種奇遇后，重返家園。這是典型的地理學(xué)空間結(jié)構(gòu)。

女性，作為一個獨立于世的人所必備的生存空間，它既是物質(zhì)的，同時又是精神的。蓓爾·瑚克斯將“第三空間”理論運用于性別批評和對身份政治的再審視，將空間研究的聚焦點從公共空間從公共空間引向私人空間，將日常生活和個人體驗作為空間研究的關(guān)注點。這樣以來，女性空間就涉及到兩個層面的問題，首先是女性與男性各自作為一個虛擬整體相對而言的空間狀況，是將女性與男性對立起來，將男性與女性的關(guān)系闡釋為絕對的統(tǒng)治、壓迫與被統(tǒng)治、被壓迫的關(guān)系；其次是作為集合體的女性內(nèi)部的分層狀況。

基于張愛玲作為一個女性的身份特征，基于她對女性的家庭日常生活的經(jīng)驗和考察，基于她對女性在城市生活的真實空間和想象空間的認識。張愛玲小說幾乎都是從家庭的格局里寫女性，女性被安放在“家”中的一個卑微的從屬的位置上，不管外面的世界如何變化，女性生存的空間是萬古不變的，在她生命不同的時期里，她要從父，從夫，從子——從屬于她生命里的男性。張愛玲在一個更能體現(xiàn)中國女性的歷史現(xiàn)實處境的空間里展開對女性的敘述，寫了一批焦慮的、壓抑的甚至破碎的、丑怪的女性形象，她們是男權(quán)社會從屬的喑啞的掙扎著的一族。在“家”的格局中，張愛玲試圖揭示女性空間位置：“女人總是低的”。

（一）女性的成長空間

《創(chuàng)世紀(jì)》中紫薇8歲進書房，12歲就已輟學(xué)，每天忙著學(xué)習(xí)弱勢藝術(shù)的“諸般細活”，以防她“胡思亂想”，至于自己到底喜歡什么，自己也不知道。這無疑就是愚女制度下最大的悲哀：“一直她住在天津衙門里，到16歲為止沒出過大門一步?！辈粌H只反映女性種種成長的困境，也把隱匿在閨閣身曾的種種有關(guān)教育婚姻和人格方面的隱痛帶出。女性的身體自小就受到嚴(yán)密的監(jiān)控。男權(quán)制度的諸多壓制，構(gòu)成鐵閨閣內(nèi)眾多閨閣身體的陰暗界。《創(chuàng)世紀(jì)》中紫薇的逃亡，也成為張愛玲敘述女性從屬身份的關(guān)鍵：父親交代下來，遇上兵匪的話，先把紫薇推下進黃河，不能讓她活著丟人。父親的尊嚴(yán)與身份，竟比女兒的生死來得重要。對于女性來說，清白是遠比生命更為重要的，一旦失去，就只能以生命為代價才能贖回。

《花凋》中鄭家的女兒們，外表摩登，芯子粗陋，他們的命運由不負責(zé)任的父親主宰著。在愛情婚姻上，女兒面對無可選擇的空間，可供選擇的對象有限，并幾乎完全由父兄主宰。川嫦作為具有代表性的女兒的角色，自然也面對這種困苦。章云藩有大姑爺介紹到鄭公館后，順理成章地成為川嫦唯一可能的結(jié)婚對象：為來為去不過是因為他是她眼前的第一個有可能性的男人?？墒撬龥]有比較的機會，她始終沒有來得及接近第二個人。如《封鎖》中的吳翠遠，大學(xué)畢業(yè)留校當(dāng)助教，然而自食其力的生活讓她感到“一個女人，再好些，得不著異性的愛，就也得不著同性的尊重”。張愛玲筆下其他篇章的女兒大都面對了同樣的問題，如《玻璃瓦》中的靜靜與曲曲、《金鎖記》中的長安、《創(chuàng)世紀(jì)》中的的瀠珠，等等。如果說鄭家的其他姐妹還可以維持一副興致勃勃地活著的外表，得癆病的川嫦，則連這點面子也無法維持，被擱延的病情，被當(dāng)成累贅的尷尬，病后丑陋不堪的面目……精神的折磨一點一點銷蝕著她的肉體，把她逼上了絕路。不僅女性的軀體不屬于自己，就連她們只有一次的生命也不屬于自己。

（二）女性的婚姻空間

從屬的生存位置使女性從肉體到精神都是千瘡百孔，女性把一切都押在婚姻上，在生命的囚阱里徒勞掙扎?！都t玫瑰與白玫瑰》里的兩個女性：紅玫瑰熱烈而放蕩，白玫瑰端莊而無味。但不管放蕩或端莊，她們的命運都撰在男人佟振保的手中，最終，誰都逃脫不了被鄙棄的厄運。包括《金鎖記》中后來成為母親的七巧、《傾城之戀》中離婚后的流蘇、《茉莉香片》中被逼嫁人的馮碧落等人。對七巧而言，婚姻是個騙局，等同于被父兄充當(dāng)買賣的媒介，然而他們至少還有太太的身份。對于霓喜來說則連名分都沒有，最后落到拖兒帶女被趕出家門。作為從屬的一族，女性未必直接受欺負，被遺棄，卻無時無刻不領(lǐng)受一種卑微的難堪。像《鴻鸞禧》里的婁太太，總被置于一種屈辱的孤凄的狀態(tài)中：

他們父子總是父子。婁太太覺得孤凄，婁家一家大小，漂亮、要強的，她心愛的人，她丈夫，她孩子，聯(lián)了幫時時刻刻想盡方法試驗她，一次一次重新發(fā)現(xiàn)她的不夠……后來家道興隆，照說應(yīng)過兩天順心的日子了，沒想到場面一大，她更發(fā)現(xiàn)她的不夠。

婁太太身為主婦卻無法進入由父子構(gòu)成的家庭的主體結(jié)構(gòu)中，她的丈夫和孩子聯(lián)合起來嘲弄她，她只是家庭里一個從屬的“他者”。不僅已至婆婆的婁太太是如此，就是未婚的姑娘，像葛薇龍也經(jīng)歷著與婁太太想類似的“像刀子口上刮一刮的”揪心之痛。在《沉香屑——第一爐香》中葛薇龍被浪蕩公子喬琪喬勾引上鉤之后，雖深知他是一個極普通的浪子，卻欲罷不能。與喬琪喬結(jié)婚后，薇龍這個人就等于賣給梁太太與喬琪喬，不是替喬琪喬弄錢，就是替梁太太弄人，從精神到肉體都成為丈夫的奴隸。“丈夫在家中掌握了權(quán)柄，而妻子則被貶低，被奴役，變成丈夫淫欲的奴隸、變成生孩子的簡單工具了?！?/p>

《創(chuàng)世紀(jì)》中，全少奶奶在黑暗的廚房“怨天怨地做了很多年”，“忙得披頭散發(fā)的”。 “除了廚房就是廚房，更沒有別的世界”，一語道盡了女性的生活空間和生存位置。廚房既代表著家庭自身固有的煩瑣，也代表著家庭中的屈從位置，令人望而卻步。家庭內(nèi)部的空間之戰(zhàn)，最激烈的形式就是廚房之戰(zhàn)：誰逃避了廚房，誰就宰制了空間。一般來說，廚房是女性的空間，這個事實如此之普遍，以至于廚房和女性的關(guān)系遠遠地溢出了家庭結(jié)構(gòu)之外，女性要獲得平等地位的標(biāo)志之一，就是要擺脫廚房的瑣碎管制。實際上，廚房是接納父權(quán)制的最佳場所，是社會結(jié)構(gòu)刻寫在家庭空間中最深的痕跡。廚房將社會召喚到家中，卻被置于家庭內(nèi)部一個邊緣場所，一個隱秘的角落。

在由《十八春》而改寫的長篇小說《半生緣》中，張愛玲把男女主人公沈世鈞、顧曼禎兩情相悅而有情人終不成眷屬的“半生緣”遺恨，放在幾個家庭一夫多妻性別結(jié)構(gòu)之中，讓愛情遭遇這樣的婚姻的圍困。沈世鈞的父親沈嘯桐擁有與沈母“大太太”的“大公館”，同時又擁有與“姨太太”的“小公館”，標(biāo)志著公館里面的女人身份等級的“大”與“小”。沈母沈太太正是憑著這樣的男性賦予她的“大”，加之又有具備“父死子繼”正統(tǒng)身份的兒子沈世鈞這個籌碼，才能在丈夫死后的遺產(chǎn)爭奪上和在丈夫臨終前對她的短暫的青睞上勝過二太太，以守活寡為代價，取得 了一種半是真實半是虛幻的“勝利”。

《金鎖記》中在陰森高敞的餐室里，“門外日色昏黃，樓梯上鋪著湖綠花格子漆布地衣”。童世舫看見到面目模糊的年老的七巧“一級一級上去，通入沒有光的所在。世舫直覺地感到那是個瘋?cè)恕?無緣無故的，他只是毛骨悚然?！焙诎祻N房，連同《金鎖記》中“沒有光的所在”以及《花調(diào)》中“沒有燈的燈塔”，揭示著女性的生存空間的閉塞和蒼涼。

在《傾城之戀》中，上海白公館是封閉、停滯的以父權(quán)文化為主的古老文明的象征，在這里，生命壓抑、停滯，青春被吞噬：

門掩上了，堂屋里暗著，門的上端的玻璃格子里透進兩方昏黃的陽光。落在青地磚上，朦朧中可以看見堂屋里順著墻壁高高地堆著一排書箱，紫檀匣子，刻著綠泥款識。正中天然幾上，玻璃罩子里，擱著琳瑯自鳴鐘，機括早壞了，停了多年。兩邊垂著朱紅對聯(lián)，閃著金字壽字團花，一朵朵托住一個墨汁淋漓的大字。在微光里，一個個的字都象負載半空中，不落實地。白公館有這么一點像神仙的洞府：這里悠悠忽忽過了一天，世上已經(jīng)過了一千年。可是這里過了一千年，也同一天差不多，因為每天都是一樣的單調(diào)與無聊?！@里，青春是不希罕的。他們有的是青春——孩子一個個的被生出來，新的明亮的眼睛，新的紅嫩的嘴，新的智慧。一年又一年的磨下來，眼睛鈍了，人鈍了，下一代又生出來了。這一代便被吸到朱紅灑金的輝煌背景里去，一點一點的淡金便是從前的人的怯怯的眼睛。

  人們?nèi)諒?fù)一日回到家中，回到那居住空間長久形成的政治結(jié)構(gòu)中，空間在耐心而沉默地塑造她們的習(xí)性。居住空間在鍛造人們的習(xí)性，鍛造他們的言談、姿態(tài)、表情、舉止，節(jié)奏和趣味。什么樣的居住空間，就能鍛造什么樣的身體和習(xí)性，習(xí)性是空間的產(chǎn)品：空間在生產(chǎn)主體。生活在其中的流蘇，每天面對的是與丈夫離婚后，娘家的冷嘲熱諷以及自己“六親無靠”的事實。這時候，她之于白公館，猶如“浮在半空中的朱紅對聯(lián)上的一個字，虛飄飄的，不落實地”。舊社會中陳腐的婚姻觀、價值觀，是加諸于她身上的沉重枷鎖，使她不肯丟掉自己的身份出去自謀出路，只能把希望寄托在婚姻上。如果一個女性在最初放棄了成為自我的內(nèi)在要求，她必將一步步地走向被動、迷惘和毀滅，成為他人意志的造物。白流蘇與范柳原玩著愛情游戲，范柳原的一個乞來港電報，就足以令一直自尊著的流蘇全線崩潰?！彼瓦@樣的下賤么？她眼里掉下淚來，這一哭，她突然失去了自制力，她發(fā)現(xiàn)她已經(jīng)是忍無可忍了。一個秋天，她已經(jīng)老老了兩年——她可禁不起老！于是第二次離開了家上香港來?！迸缘碾y堪有多種因素造成，作為弱勢一族，可供選擇的空間極其有限。在自我定位感和自我危機感的雙重脅逼下，她們只能選擇屈抑或順從。

在張愛玲的筆下，孤獨的老太太、寡婦、不得夫心的妻，都把自己關(guān)閉在小屋里。在家庭中“父親是專制魔王，母親是好意的傻子，時髦的的玩物，鄉(xiāng)氣的妻上祭桌上的肉?！睆母旧隙?，女性的卑微地位，說明了封閉內(nèi)囿的家庭空間，是父權(quán)社會為女性精心設(shè)計的牢獄藍圖。

在《談女人》一文中，張愛玲還指出了女人的缺席部分是咎由自?。骸芭水?dāng)初之所以能夠被征服，成為父系宗法社會的奴隸，是因為體力比不上男子。但是男子 的體力也比不上豺狼虎豹，何以在物競天擇的過程中不曾為禽獸所屈服呢？可見得單怪別人是不行的。”通過反諷與戲擬，張愛玲更為冰涼徹骨揭發(fā)，女性難堪的處境未必完全是外部力量強加給她色，更內(nèi)化為她自己的一種心理欲求。她所置于其中的文化價值模式告訴她，能夠成為一名“女結(jié)婚員”是她的價值的體現(xiàn)，是她在這個世上能夠活得安穩(wěn)、有依靠的保障。因此，《留情》里的敦風(fēng)盡管為她自己“如話似玉”而嫁于60歲的家有老妻的已沒有性能力的米先生深感委屈，卻也直言不諱：“是呀，我為了自己，也得當(dāng)心他呀，衣裳穿，脫，吃東西……總想把他喂得好好的，多活兩年就好了?！睘榱怂囊率筹埻?，再大的委屈她也能承受。

在女性主義批評的觀點里，女性并沒有自己的空間。住所中的客廳、臥房、庭園，甚至廚房等，都屬于男性所有。不僅如此，女性由父親的女兒到丈夫的妻子再到兒子的母親, 在生命不同的時期，從屬于她生命里的男性。從女性的成長空間到婚姻空間，張愛玲不斷撕碎經(jīng)傳統(tǒng)文化組裝的女人的軀體，凝視女性蒼涼的生存處境。

[1]包亞明．現(xiàn)代性與都市文化理論[M]．上海社會科學(xué)院出版社，2008： 114