觀物取象——藝術(shù)教育

 我國(guó)南北朝畫(huà)家宗炳說(shuō)過(guò)，“且夫昆侖之大，瞳子之小，迫目以寸則其形莫睹，迥以數(shù)里，則可圍于寸眸……”中國(guó)畫(huà)家很早便發(fā)現(xiàn)了視覺(jué)“透視規(guī)律”，①但在具體的創(chuàng)作畫(huà)面中卻沒(méi)有實(shí)施。李成仰畫(huà)飛檐被沈括排斥，②宗白華說(shuō)道，“沈括認(rèn)為畫(huà)山水，并非如常人站在平地上一個(gè)固定的地點(diǎn)，仰首看山；而是用心靈的眼，籠罩全景，從全體來(lái)看部分，以大觀小。”
達(dá)·芬奇認(rèn)為，“透視無(wú)非是透過(guò)一個(gè)光滑而透明的玻璃片對(duì)后面某一地點(diǎn)的觀察。在玻璃片上可描下它后面所有物體的輪廓，物體都以錐形體趨近眼睛，這些錐形體都與玻璃平面相交?！庇终f(shuō)，“將一張不很透明的紙放在物體與燈光之間，你就能畫(huà)得很好”。③
達(dá)·芬奇所說(shuō)的“鏡子”是對(duì)西方寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的確切比喻。畫(huà)面正如鏡面，僅僅是一個(gè)二維的平面，達(dá)·芬奇認(rèn)為，繪畫(huà)的主要任務(wù)是要求在平面上顯示三維的景象，是一種“逼真的幻象”?！爸行耐敢暦檎_地模仿自然提供了一套新的和合乎科學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)，但同時(shí)卻又排除了人的一切自由和任性?！雹?
繪畫(huà)不是面對(duì)實(shí)景，畫(huà)出一角的視野，而是“以一管之筆，擬太虛之體。那無(wú)窮的空間和充塞這空間的生命（道），是繪畫(huà)的真正對(duì)象和境界”。⑤中國(guó)藝術(shù)不是去真實(shí)地再現(xiàn)物象，但物象的主要特征又能凸顯出來(lái)。
而要想在一個(gè)平面內(nèi)把一個(gè)人的主要特征表現(xiàn)出來(lái)并不容易，用單視點(diǎn)只能表現(xiàn)人物臉的正面或是側(cè)面，但研究者認(rèn)為，臉的正面和側(cè)面同等重要。中國(guó)的畫(huà)像石及民間剪紙，通過(guò)不同的視點(diǎn)與藝術(shù)家的理解把正面與側(cè)面同時(shí)表現(xiàn)出來(lái)，埃及人也運(yùn)用此法。埃及人并不想把物象描畫(huà)“逼真”，“藝術(shù)家的任務(wù)是要盡可能清楚、盡可能持久地把一切事物都保留下來(lái)，所以，他們并不打算把自然描繪成從偶然的角度看到的樣子。他們是根據(jù)記憶作畫(huà)，所遵循的一些嚴(yán)格的規(guī)則使他們能把要進(jìn)入畫(huà)面的一切東西都絕對(duì)清楚地表現(xiàn)出來(lái)”。⑥
德國(guó)藝術(shù)家瓦林格認(rèn)為，西方的模仿藝術(shù)主要是建立在“空間信賴”基礎(chǔ)上的。丟勒的《畫(huà)家和他的框架》無(wú)疑最好地說(shuō)明了西方畫(huà)家觀看自然的方式?！爱?huà)家所做的一切，無(wú)非是對(duì)這一表象的部分復(fù)制，就像把表象投射在玻璃片上那樣?！雹?
荷蘭畫(huà)家霍貝瑪?shù)摹睹艿鹿崴沟拇宓馈?，運(yùn)用了焦點(diǎn)透視的構(gòu)圖原理，描繪出一個(gè)由近到遠(yuǎn)、無(wú)限深遠(yuǎn)的空間。
這樣的透視法在平面上“魔幻”出逼真的空間。畫(huà)面上的空間既是逼真的模仿，又是一個(gè)被框限住了的世界?！巴敢暿峭高^(guò)一個(gè)光滑而透明的玻璃片對(duì)后面某一地點(diǎn)的觀察”。⑧ “在眼睛和物理世界之間垂直地豎立一塊玻璃……它只不過(guò)是能夠真實(shí)地對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行復(fù)制的一種技巧?！魏我粋€(gè)人，只要忠實(shí)地在紙上描繪出所看到的輪廓，也就等于掌握了中心透視法”。⑨但埃及人則是“以正方形再現(xiàn)正方形，以對(duì)稱去再現(xiàn)對(duì)稱”。
中國(guó)藝術(shù)既不同于埃及藝術(shù)的觀察方式，也不同于西方的透視法則。如果用西方的概念說(shuō)，中國(guó)畫(huà)家用的是“反透視”或“顛倒透視”，有時(shí)也用“近大遠(yuǎn)小”或“近寬遠(yuǎn)窄”的方法，有論者說(shuō)，這是“散點(diǎn)透視”，有反對(duì)者認(rèn)為是多視點(diǎn)的“組合”，中國(guó)藝術(shù)是“以大觀小”“俯仰觀照”。
中國(guó)從原始彩陶開(kāi)始便采取多角度、全面觀，把最能體現(xiàn)物象特征的形象表現(xiàn)出來(lái)?！霸妓囆g(shù)家常常對(duì)同一對(duì)象的有關(guān)部位作不同角度的表現(xiàn)。最常見(jiàn)的是對(duì)魚(yú)頭、魚(yú)尾多從側(cè)面描繪，以突出口、眼、鰓以及擺動(dòng)的尾。面對(duì)魚(yú)身則多從背、腹部描繪，以突出鰭的劃動(dòng)……這種基于長(zhǎng)期的感受經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上的造型方法與以直覺(jué)為基礎(chǔ)的造型方法不同?！雹?
《易傳》云，“仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥(niǎo)獸之文，與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬(wàn)物之情”。?
中國(guó)的古文字亦體現(xiàn)著這種觀察方法，倉(cāng)頡，見(jiàn)鳥(niǎo)獸蹄迒之跡，初造書(shū)契?！皞}(cāng)頡之初作書(shū)，蓋依類象形，故謂之文。其后形聲相益，即謂之字。文者，物象之本；字者，言孳乳而浸多也”。古文字的創(chuàng)造便是根據(jù)不同的視點(diǎn)近取諸身、遠(yuǎn)取諸物，依“類”象形來(lái)完成的。例如正視之形：大、壺。大，甲骨文、篆文像人正立形，?還有側(cè)視之形，人、鳥(niǎo)、龜；仰視之形，如云、雨、申；俯視之形，如車，甲骨文像從后面看到的兩個(gè)車輪及車轅、軛、衡等形，在文字的省簡(jiǎn)中，把車輪保留，因?yàn)檐囕啚檐嚨娘@著特征。
在漢畫(huà)像磚中，表現(xiàn)物象也同彩陶與古文字的觀照方式，采取平視、俯視、側(cè)視多視點(diǎn)組合以全面把握特征的手法。
這并不符合西方的透視法，但符合人的審美需要，多一個(gè)視點(diǎn)的形象就能多一份感受。如成都出土的畫(huà)像磚《煮鹽圖》以多視點(diǎn)的組合為基礎(chǔ)，更重象征性，這種作品，既不考慮復(fù)雜的真實(shí)空間關(guān)系，也不考慮具體的比例關(guān)系與形象的似與不似，重視的是如何在平面內(nèi)把想表達(dá)的內(nèi)容反映出來(lái)。因此，這類作品重視二度空間而不重視三度空間。既然如此，形象的真實(shí)性就不作首要考慮，在《煮鹽圖》中的山，就是一個(gè)略等于三角形的圖像。在這個(gè)“山”內(nèi)畫(huà)上一只鹿，就表現(xiàn)鹿生活在山中……山中有井架，山中有獵人等，都采用了簡(jiǎn)略的形與“意”的表達(dá)方法。這種表現(xiàn)手法的藝術(shù)力量在于克服了時(shí)空觀念，最直接地把要表現(xiàn)的東西以最明確的手法表現(xiàn)出來(lái)。
唐代的《宮樂(lè)圖》表現(xiàn)在桌子周圍的人物，這種處理畫(huà)面的方式遠(yuǎn)遠(yuǎn)打破了在單一視點(diǎn)所看見(jiàn)場(chǎng)景的思維局限，《宮樂(lè)圖》的處理方式顯然更為明智。中國(guó)繪畫(huà)表現(xiàn)的不是視覺(jué)所見(jiàn)的真實(shí)的大小變化，而是在現(xiàn)實(shí)中已有的印象的大小決定的，人物大小并沒(méi)有近大遠(yuǎn)小的透視變化，而是近遠(yuǎn)人物一樣大小，是印象觀念中固定的大小。
中國(guó)藝術(shù)并非不懂物象遠(yuǎn)近變化之理或“透視”，而是“排斥”或“不屑”去表現(xiàn)。服從藝術(shù)上的“布局”原理，而不是服從科學(xué)上算學(xué)的透視法原理，認(rèn)為依據(jù)透視法只能看見(jiàn)片面，看不到全面，所以不能成畫(huà)。西方以單視點(diǎn)的“透視”所形成的是獲取自然之真實(shí)的藝術(shù)規(guī)律，而西方之造型亦以“人體”為主，便又以科學(xué)的解剖、比例、結(jié)構(gòu)為準(zhǔn)則以獲取與自然最近的“真實(shí)”，我們至今奉“解剖”“透視”為教學(xué)經(jīng)典，阿恩海姆認(rèn)為“中心透視法為正確地模仿自然提供了一套新的和合乎科學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)，但同時(shí)卻又排除了人的一切自由和任性，這就使那些以這種方法完成的圖畫(huà)變成對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的準(zhǔn)確復(fù)制”。
而中國(guó)藝術(shù)的“觀照方式”與表現(xiàn)方法最能把物象突出的形象特征表現(xiàn)出來(lái)，也最能表達(dá)物象的“神”與“質(zhì)”。中國(guó)繪畫(huà)從觀物之初在“觀物取象”的意識(shí)上就有其自身的獨(dú)立與完整性，是“以大觀小”“俯仰觀照”“立象以盡意”，是超越“形”和與自然相關(guān)的物質(zhì)性之上的“象”，以獲取更廣闊的聯(lián)想空間。
注釋：
①宗炳在他的《畫(huà)山水序》里說(shuō)，“今張綃素以遠(yuǎn)映，則昆閬之形可圍于方寸之內(nèi)，豎劃三寸，當(dāng)千仞之高，橫墨數(shù)尺，體百里之遠(yuǎn)”，“去之稍闊，則其見(jiàn)彌小”，又說(shuō)：“去之稍闊，則其見(jiàn)彌小。”
②張富祥.夢(mèng)溪筆談[M].北京：中華書(shū)局，2009.
③⑧艾瑪·阿·里斯特.達(dá)·芬奇筆記[M].鄭福潔譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2007： 100.
④⑦⑨魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?藝術(shù)與視知覺(jué)[M].騰守堯，朱疆源譯，四川人民出版社，1984：388—389.
⑤宗白華.中國(guó)美學(xué)史論集[M].安徽教育出版社，2000：280.
⑥貢布里希.藝術(shù)的故事[M].范景中譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1999：60.
⑩劉俊驤.中華藝術(shù)通史（原始卷）[M].北京師范大學(xué)出版社，2006.
?陳鼓應(yīng)，趙建偉注釋.周易今注今譯[M].商務(wù)印書(shū)館，2005：650.
?《說(shuō)文》，“大，天大地大人亦大，故大象人形”。壺，像壺形，上像蓋，旁為兩耳，中部之回線象壺腹部環(huán)繞之紋，下為圈足?！墩f(shuō)文》，“壺，昆吾，圜器也。象形。從大象其耳蓋也”。
作者單位： 王興華，西安美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫(huà)系
王雅卓，東北師范大學(xué)人文學(xué)院視覺(jué)藝術(shù)系