中國(guó)民族歌劇中板腔體唱段的藝術(shù)特征-音樂論文

　　一

　　從音樂形態(tài)上看，民族歌劇中的板腔體唱段的藝術(shù)特征主要就在于它呈現(xiàn)出了如同戲曲板腔體唱段的“板式－變速結(jié)構(gòu)”①。所謂板腔體，也就是板式變化體，一般認(rèn)為，它與曲牌聯(lián)綴體相對(duì)應(yīng)，是戲曲音樂最主要的結(jié)構(gòu)形式之一。作為戲曲音樂的一種結(jié)構(gòu)形式，板腔體的結(jié)構(gòu)原則就在于突出板式變化。這種板式變化就是以對(duì)稱的上下句作為一個(gè)基本的音樂結(jié)構(gòu)，進(jìn)而將其演變?yōu)椴煌俣鹊淖凅w，形成不同的板式（如慢板、快板、中板、垛板、散板等）。這些不同的板式連接在一起就形成板式變化體，也就是板腔體。正是通過板式變化，音樂獲得了形態(tài)上的變化和發(fā)展，并承載著復(fù)雜的情感內(nèi)容。民族歌劇中的板腔體唱段，正呈現(xiàn)出這種板式變化原則，也現(xiàn)為“板式－變速結(jié)構(gòu)”。這里舉例說明。如《白毛女》第四幕第一場(chǎng)中的《恨似高山仇似?！肪褪且粋€(gè)板腔體唱段。這個(gè)唱段由三個(gè)部分構(gòu)成。第一部分（“恨似高山仇似海，路斷星滅我等待，冤魂不散我人不死，雷暴雨翻天我又來”）雖然“入拍”，但總體上具有散板性質(zhì)；第二部分（“閃電哪快撕開黑云頭，響雷啊你劈開天河口；你可知道我有千重恨，你可記得我有萬重仇，山洞里苦熬三年整，我受苦受罪白了頭。我吃的是樹上的野果，廟里的供獻(xiàn)，苦撐苦熬天天盼，老天爺睜眼我要報(bào)仇”）則體現(xiàn)出板式的細(xì)微變化。開始兩句為慢板，接著的三句為快板；第六句為散板；最后四句為中板；第三部分（“我是叫你們?cè)闾５南矁?，我是人?！沂乔赖墓?，我是冤死的鬼。我是不死的鬼?！保┑陌迨阶兓黠@，有中板、垛板、散板、快板等不同板式。三個(gè)部分構(gòu)成一個(gè)復(fù)雜的“板式－變速結(jié)構(gòu)”（見圖１）。再看《江姐》第二場(chǎng)中的《革命到底志如鋼》一段。這個(gè)唱段由八部分構(gòu)成：第一部分（“寒風(fēng)撲面卷冰霜，心如刀絞痛斷腸，實(shí)指望滿懷欣喜來相見，誰知你，一腔熱血灑疆場(chǎng)。多少年朝夕相處心連心，多少年患難相依苦難共嘗。”）開始為散板，接著是入拍的慢板；第二部分（“老彭啊，我親愛的戰(zhàn)友，你在何方？你在何方？”）為慢板；第三部分（“曾記得長(zhǎng)江岸邊高山上……戰(zhàn)斗到五洲四海都解放?！保槁邪澹坏谒牟糠郑ā澳愕脑捯廊辉谖叶呿憽l知你壯志未酬身先亡”）為快板；第五部分（“風(fēng)聲緊鑼聲響敵人在身旁，我怎能在這里痛苦悲傷？”）是散板；第六部分（幕后領(lǐng)唱、合唱《紅梅贊》）為中板；第七部分（“老彭的聲音在耳旁，渾身添力量，怒火燒干眼中淚，革命到底志如鋼。別擔(dān)心苦痛悲愁我受不住，再重的擔(dān)子我也能承當(dāng)；別惦念我們的孩子年紀(jì)小，他會(huì)像你一樣勇敢堅(jiān)強(qiáng)”）為小快板；第八部分（“誓把這血海深仇記心上，昂起頭挺起胸奔向戰(zhàn)場(chǎng)”）則由快板轉(zhuǎn)向慢板。全曲八個(gè)部分亦構(gòu)成一個(gè)“板式－變速結(jié)構(gòu)”?？v觀民族歌劇的大部分唱段，如歌劇《小二黑結(jié)婚》中的《清粼粼的水，藍(lán)瑩瑩的天》；歌劇《紅霞》中的《我把青春迎光明》、《鳳凰嶺上祝紅軍》；歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》中的《沒有眼淚，沒有悲傷》、《看天下勞苦人民都解放》；歌劇《紅珊瑚》中的《海風(fēng)陣陣愁煞人》；歌劇《江姐》中的《巴山蜀水要解放》、《我為共產(chǎn)主義把青春貢獻(xiàn)》、《五洲人民齊歡笑》及《黨的女兒》中的《血里火里又還魂》、《萬里春色滿家園》；《野火春風(fēng)斗古城》中的《永遠(yuǎn)的花樣年華》、《勝利時(shí)再聞花兒香》、《娘在那片云彩里》等，都呈現(xiàn)為“板式－變速結(jié)構(gòu)”。以上是民族歌劇中板腔體唱段在結(jié)構(gòu)上的特點(diǎn)。

　　民族歌劇中板腔體唱段在音樂材料運(yùn)用的特點(diǎn)，雖然像戲曲中的“板腔體”唱段一樣具有板式變化的特征，但卻不以對(duì)稱的上下句作為基本音樂結(jié)構(gòu)。這就意味著，歌劇中的板腔體唱段并沒有像戲曲板腔體唱段那樣在音樂材料上呈現(xiàn)出一種衍展（一種特殊的變奏方式）的音樂發(fā)展模式，而總體上體現(xiàn)出類似于歐洲歌劇詠嘆調(diào)中那種“通譜歌”（through-compsoed song）的寫法。當(dāng)然，這種板腔體唱段作為一種“板式－變速結(jié)構(gòu)”，體現(xiàn)出了以速度為主要結(jié)構(gòu)力因素的“段分”原則，但各個(gè)結(jié)構(gòu)段落（各個(gè)“板式”）之間又呈現(xiàn)出一種音樂材料上的內(nèi)在聯(lián)系。這種內(nèi)在的聯(lián)系主要體現(xiàn)在于兩個(gè)方面：第一，主題材料的貫穿發(fā)展。例如，《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》中的《看天下勞苦人民都解放》中就貫穿全劇最主要的音樂主題（“sol－la－re－sol”）。不難發(fā)現(xiàn)，這個(gè)板腔體唱段的首句（“娘的眼淚似水淌”）和末句（“看天下勞苦人民都解放”，“放”字上的音調(diào)就是這個(gè)主題的變型）中都含有這個(gè)音樂主題。在唱段的其他部位，這個(gè)主題（“sol－la－re－sol”）也成為一個(gè)重要的音調(diào)模式。第二，主題音調(diào)的重復(fù)出現(xiàn)。如在《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》、《江姐》以及《黨的女兒》中的板腔體唱段中，“韓英主題”、“紅梅贊主題”和“玉梅主題”，就分別都是被重復(fù)的主題音調(diào)。第三，唱段各個(gè)段落（“板式”）之間形成“合尾”。這往往是各個(gè)“板式”之間運(yùn)用一個(gè)共同的“拖腔”。如《看天下勞苦人民都解放》、《萬里春色滿家園》中就存在這種共同的“拖腔”。這種“拖腔”不僅增強(qiáng)了板腔體唱段音樂材料的內(nèi)在統(tǒng)一性，而且還使歌劇中的板腔體唱段更接近戲曲板腔體唱段的風(fēng)格。

　　二

　　從藝術(shù)表現(xiàn)上看，“民族歌劇”中的板腔體唱段和其他唱段（如歌謠體唱段）相比，結(jié)構(gòu)較為長(zhǎng)大，故具有更大的藝術(shù)表現(xiàn)空間，能承載更多的內(nèi)容。進(jìn)而，這種板腔體唱段在藝術(shù)表現(xiàn)上就具有與其他唱段不同的藝術(shù)特征。這正如一位論者所言，“板腔體唱段也有其特殊的藝術(shù)表現(xiàn)意義。它不但是人物內(nèi)心情感的寫照、人物形象和性格的載體，而且還處在戲劇矛盾的沖突點(diǎn)上，為戲劇矛盾沖突之所在?！雹诳傮w而言，板腔體唱段在藝術(shù)表現(xiàn)上具有三個(gè)明顯的藝術(shù)特征。

　　第一，板腔體唱段是戲劇矛盾的集聚處。從宏觀上看，歌劇中的板腔體唱段大多都位于戲劇矛盾激化的位置。民族歌劇大多是革命歷史題材歌劇，講述新民主主義革命時(shí)期的斗爭(zhēng)故事。因此，敵我矛盾常常是劇中最主要的戲劇矛盾。不難發(fā)現(xiàn)，在敵我矛盾激化之處往往都設(shè)計(jì)了板腔體唱段。比如說，當(dāng)主要英雄人物即將慷慨赴死之時(shí)，劇中敵我矛盾空前激化，于是便出現(xiàn)了旨在體現(xiàn)“生”與“死”二元對(duì)立的“絕唱唱段”。例如，歌劇《紅霞》中的《我把青春迎光明》、《鳳凰嶺上祝紅軍》、《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》中的《看天下勞苦人民都解放》、《江姐》中的《五洲人民齊歡笑》、《黨的女兒》中的《萬里春色滿家園》及《野火春風(fēng)斗古城》中的《勝利時(shí)再聞花兒香》、《娘在那片云彩里》等板腔體唱段，作為主要英雄人物慷慨赴死前的絕唱唱段，都在“生”與“死”的選擇中展現(xiàn)出了極其尖銳的敵我矛盾，制造出了極其激烈的戲劇沖突。從微觀上看，一個(gè)板腔體唱段中的不同板式則形成了一種對(duì)比。這種對(duì)比主要就在于速度的對(duì)比及由此而帶來的音樂性格上的對(duì)比，更是歌劇的戲劇性之所在。這種戲劇性作為音樂的沖突性，即狹義的戲劇性③。由此可見，無論是從宏觀上看，還是從微觀上看，板腔體唱段都是戲劇矛盾的集聚處，是戲劇矛盾的集中體現(xiàn)。

　　第二，板腔體唱段集中塑造了劇中主要人物的藝術(shù)形象，集中刻畫了其思想性格。正如前面所說的，板腔體唱段重點(diǎn)是為主要人物設(shè)計(jì)的。因此，板腔體唱段集中塑造出了劇中主要人物的藝術(shù)形象，刻畫了其思想性格。在一部歌劇之中，為主要人物設(shè)計(jì)的板腔體唱段往往不只一個(gè)，但每個(gè)唱段都是這個(gè)主要人物形象和性格的一個(gè)側(cè)面，將這些側(cè)面疊加起來，就構(gòu)成了主要人物完整的藝術(shù)形象，揭示出主要人物豐富的思想性格。這方面最典型的是歌劇《江姐》中江姐的幾個(gè)板腔體唱段，開始的《巴山蜀水要解放》是江姐作為一個(gè)志存高遠(yuǎn)的革命者的定位；接著的《革命到底志如鋼》則集中表現(xiàn)出了江姐堅(jiān)強(qiáng)的革命意志和剛毅、堅(jiān)韌的英雄性格；《我為共產(chǎn)主義把青春貢獻(xiàn)》表達(dá)出了江姐作為一個(gè)革命者崇高的革命理想和為共產(chǎn)主義貢獻(xiàn)生命的誓言，為接下去的絕唱唱段《五洲人民齊歡笑》中共產(chǎn)黨人為信念拋頭顱、灑熱血的思想性格的最終刻畫作了準(zhǔn)備。這四個(gè)唱段所塑造出的藝術(shù)形象、所刻畫的思想性格，就構(gòu)成了作為整體的江姐形象和性格。不難發(fā)現(xiàn)，喜兒、小芹、紅霞、韓英、珊妹、江姐、田玉梅、金環(huán)等民族歌劇中主要人物的形象和性格，都依賴于劇中的板腔體唱段。

　　第三，板腔體唱段深化了歌劇的思想主題，并使之得以升華。如前所言，民族歌劇多為革命歷史題材劇目。因此，其思想主題“無一例外都在于表現(xiàn)廣大勞苦人民在中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下所進(jìn)行的革命斗爭(zhēng)，進(jìn)而突出和強(qiáng)調(diào)黨在革命斗爭(zhēng)的領(lǐng)導(dǎo)作用和先鋒作用以及革命群眾對(duì)黨的無限信賴和永遠(yuǎn)跟黨走、奪取革命最后勝利的決心”。④這一思想主題的表達(dá)，無疑需要“板腔體”這個(gè)載體。在大多數(shù)劇目中，這一思想主題也集分解在不同的板腔體唱段之中。尤其是“主要英雄人物”慷慨赴死之前的“絕唱唱段”，作為一種板腔體唱段，更集中地表達(dá)和升華了劇中的思想主題。當(dāng)然，這種思想主題的表達(dá)也是通過人物的思想性格來體現(xiàn)的。總之，板腔體唱段也是歌劇思想主題的載體。

文章來源于《人民音樂》雜志