《漢族民歌潤腔概論》述論-音樂論文

　　《漢族民歌潤腔概論》分上、中、下三篇：上篇“漢族民歌潤腔的理論初探”，主要談漢族民歌潤腔的界定、寫意（神似的）審美追求、文化內涵、個性風格的形成及其語言基礎——字正腔圓。具體有以下兩點創(chuàng)見：

　　第一，對漢族民歌潤腔審美宗旨的揭示。作者取文化融合的視角，先從“三教”（儒家、道教、佛教）互融、漢族與少數民族等外來文化的融合、中西文化的融合和“周易”（太極之圓）四個層面宏觀地探討了中國民族文化的整體特色；隨后在借鑒、吸收我國戲曲、繪畫、戲劇美學等方面的內容的基礎上揭示了漢族民歌潤腔的審美宗旨——意象化（寫意、神似），即演唱漢族民歌時要突出“情”、體現“美”，在歌聲中重意境、重韻味。如傅雪漪所言：“境由于思的滲人而顯出獨特的光彩，所謂‘寓心于境，視境于心’；思從境中透露出來，變得具體可感。這就是韻味出自意境，意境寓于韻味?！?/p>

　　第二，漢族民歌潤腔文化內涵的闡發(fā)。漢族民歌潤腔文化內涵是指“潤腔”產生的文化土壤以及“潤腔”背后的文化基因。書中提出了兩對比較重要的概念范疇，首先是漢族民歌潤腔的靈魂——唱心，具體表現為重義理、重情感、重意境、重韻味?！稑酚洝吩唬骸胺惨糁?，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。聲相應，故生變，變成方，謂之音。比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂?！庇衷疲骸扒閯佑谥泄市斡诼?。”可見，唱心、講情、重韻，不僅是潤腔的靈魂，而且也是我國傳統(tǒng)音樂美學思想的靈魂。其次是漢族民歌潤腔的核心——藝術形象，具體表現為藝術形象的產生（內心視像）、藝術形象的傳導（想象與聯想）。歌唱者在演唱時要有內心視像，唯有如此才能更形象地掌握好各種演唱技法?！陡耪摗诽岢隽诉@些概念，并對其進行了生動形象的闡述，深化了我們對漢族民歌潤腔文化內涵的認識。

　　中篇“漢族民歌潤腔特色的研究”，主要談全國漢族民歌漸變的歌唱風格，以及從漢族民歌中的咬字（發(fā)音、收音）、運腔（一字長腔中各聲腔間銜接的特色）、音樂韻律（不同節(jié)拍的板式、同節(jié)拍中的合拍分拍變化、重拍移位、頓挫）和襯字、襯詞、襯句、襯段等幾方面，總結出漢族民歌潤腔的主要藝術特色。具體有以下三點創(chuàng)見：

　　第一，漢族民歌的分區(qū)研究。關于我國漢族民歌的分布，學界論述頗多，觀點尚未統(tǒng)一。苗晶、喬建中《論漢族民歌近似色彩區(qū)的劃分》一文，根據漢族聚居區(qū)民歌風格的差異以及考古文化的區(qū)、系理論，將漢族民歌的地理分布劃為十個近似色彩區(qū)和一個特區(qū)，分別是：東北部平原民歌近似色彩區(qū)、西北部高原民歌近似色彩區(qū)、江淮民歌近似色彩區(qū)、江浙平原民歌近似色彩區(qū)、閩臺民歌近似色彩區(qū)、粵民歌近似色彩區(qū)、江漢民歌近似色彩區(qū)、湘民歌近似色彩區(qū)、贛民歌近似色彩區(qū)和西南高原民歌近似色彩區(qū)②。周青青在《中國民歌》一書中，將漢族民歌色彩區(qū)分為東北、西北、西南、江漢、湘、五個色彩區(qū)以及客家民歌特區(qū)?！陡耪摗放c上述兩種分區(qū)不同，以水源區(qū)域為依據將民歌色彩區(qū)劃分為：東北片（松河、遼河流域）、西北片（黃河上游）、中原片（黃河中游）、華北片（黃河下游）、西南片（長江上游）、中南片（長江中游）、華東片（長江下游）、東南海岸片和南部海岸片。黃河、長江流動著中國文化發(fā)展的脈絡，它們既是我國漢族聚居的處所，更是民歌的聚集之處，不同的水域生發(fā)出不同的民歌，因此以水域作為劃分漢族民歌的區(qū)域具有較強的說服力。

　　第二，漢族民歌潤腔特色的研究。漢族民歌是漢族語言（方言）與漢族音樂（民間）有機融合的產物。它既包括了漢語的一切特點，也涵蓋了漢族音樂的基本特征。漢族民歌中潤腔特色手段的產生，是有聲字音（咬字發(fā)音、拖腔、收音）與音樂的四大因素（音高、速度、力度、長度）分別有機融合的產物。作者從字的情感、過程、銜接三個層面，結合具體的演唱實踐和潤腔技法由表及里、深入淺出地探討了漢族民歌的潤腔特色。并提出了一些可操作性的概念范疇，如硬上滑咬字發(fā)音、硬下滑阻聲式咬字發(fā)音、軟上滑咬字發(fā)音以及軟下滑阻聲式發(fā)音等，每一個概念術語，并不止于抽象的說教，而是結合具體的演唱、發(fā)聲，因此具有較強的指導性和實踐性，特別是對于初學民族聲樂演唱的學生，具有理論范式、演唱指導的意義。

　　第三，漢族民歌中的襯字、襯詞、襯句、襯段的研究。各地民歌都有各自代表性特征的聲音色彩、音樂形象，尤其是具有大量獨特的襯字、襯詞、襯句、襯段。表面上襯字、襯詞、襯句、襯段是沒有具體內容的虛詞，但實質上卻是歌曲情感的延伸、意境的深化、風格韻味的豐富和突出，是不可忽視的重要部分。它不僅突出了風格特色，而且使演唱更加妙趣橫生?！陡耪摗废仁菣z索各色彩區(qū)民歌中經常使用的襯字、襯詞、襯句和襯段，然后結合具體的民歌作品，在演唱實踐中具體探討每一個襯字、襯詞的唱法、潤腔、吐字、行韻，以及每一個襯字、襯詞所能表達的情感和所具有的地域風格特征。如作者在該著的前言中所說：“一首首地解剖‘麻雀’，由表及里、由淺入深地探究其藝術特色。經過三年的考察和不斷深入地探究，思路和紋理逐漸清晰了，最后比較集中地從漢族民歌中的咬字、運腔、音樂韻律，以及襯字、襯詞、襯句、襯段等幾方面來找出其共性規(guī)律和各自獨特的個性韻味?！闭沁@種解剖麻雀的方式，讓我們領略到了襯字、襯詞的唱法和潤腔特色。

　　下篇“漢族民歌個例分析（49首）”，主要將篩選出的49首各地較有代表性的漢族民歌，一首首進行具體深入的剖析。與學界諸多種論文、著述對民歌的分析研究不同，《概論》不再沿襲從人文環(huán)境到音樂本體的靜態(tài)分析，而是從演唱技法、潤腔特色等操作性層面對每一首作品進行具體入微的動態(tài)解剖。這種分析得益于作者對民歌演唱錄音的收集和整理，作者分析的大多為原唱者的錄音，這在最大程度上保證了民歌演唱特色的原汁原味。每一首民歌，作者都是循著字、運腔、音樂韻律三個層面進行；每一首作品作者都標注了各種演唱的提示，細致到每一個字、每一個音。作者所作的努力、研究的深入，令人嘆服。需要提及的是，為了便于學習者能更好地掌握各種演唱技法和潤腔特色，更好地感受中國民族聲樂的審美意蘊，作者特意為該書配備了兩盒DVD，可謂用心良苦。

　　“腔”是中國民族聲樂演唱中的一個重要概念，歷來備受關注。明代魏良輔《曲律》曰：“曲有三絕：字清為一絕，腔純?yōu)槎^，板正為三絕”，宋代張炎《詞源》又云：“腔平字側莫參商，先須道字后還腔”。近人探討“腔”者亦頗多，于會泳早在20世紀60年代就曾指出：“在我國民族民間音樂中，韻味的形成，很大程度是取決于‘潤腔’手段?！疂櫱弧俏覈褡迕耖g音樂的寶貴遺產之一。它是指這樣一種創(chuàng)作手段，即：唱奏者根據內容表現和風格表現的要求，運用若干潤腔因素，按照一定的規(guī)律，與相應的旋律材料結合起來，構成各種‘色彩音調’和‘特色樂匯’，這些色彩音調和特色樂匯有機地滲入全曲旋律，再配合其他因素，便使整個曲調具有一定的表情功能和風格表現功能的韻味色彩特點。這種‘依情潤色，潤而生味’的再創(chuàng)造手段便是‘潤腔’?！鄙蚯ⅰ兑羟徽摗芬晃模瑥囊羟坏臉嫵珊头只?、音腔生產的基礎原因等方面具體深入地探討了我國民族音樂中“音腔”的現象。董維松先生稱“潤腔，是民族音樂（包括傳統(tǒng)音樂）表演藝術家們，在他們演唱或演奏具有中國民族風格和特色的樂曲（唱腔）時，對它進行各種可能的潤色和裝飾，使之成為具有立體感強、色彩豐滿、風格獨特、韻味濃郁的完美的藝術作品。”

　　恰如上述諸位前輩所言，“腔”與“潤腔”的重要性及其研究的復雜性，無疑使之成為一個必須研究而又很難著手的論題。對于民族聲樂而言，戲曲、曲藝、民歌以及歌舞等諸多類別之間的差異性，使得這種研究必須注意各自獨特的音樂特性；同時，我們又必須認識到，這些類別之間本身具有密切聯系，相互影響不可分割。對于民歌而言，作為其他音樂形式的源泉，其本身又具有地域性、民族性等諸多特征，這又使得研究必須具備對于民歌本身文化的全面了解。由此，對于研究者而言，兼具多元視野與聲樂專業(yè)知識，就成了必須！許先生在這個方面無疑作出了一個示范，樊祖蔭先生稱“《漢族民歌潤腔概論》開創(chuàng)了一條研究漢族民歌關于聲樂理論方面的路，具有開拓性、實用性和鮮明性，并具有較高的學術價值。”⑥這既是對《概論》所取得學術成就的肯定，也是對著者的褒贊。作為一位中國聲樂界的前輩，作者的視野并未局限于“舞臺”與“課堂”，而是以音樂理論研究者的視角與思維，對漢族民歌進行深入剖析。這種精神與學風，無疑是演員與學者都應該學習的，某種意義上看，這對于當前一些缺乏理論素養(yǎng)者或只會紙上談兵者而言，無疑也是一種鞭策與提醒！

　　聲樂理論研究是一個既龐雜又深邃的過程，需經眾人共同努力由表及里、由淺入深地艱苦探索才能漸臻完善。作者不畏艱辛，歷時三年之久，對漢族民歌潤腔諸多問題提出新見，成就《概論》一書，不僅促進了中國民族聲樂理論的研究，而且對當下民族聲樂演唱具有很強的指導意義。

文章來源于《人民音樂》雜志