格魯克改革歌劇中宣敘調的戲劇功能-音樂論文

　　一、意大利正歌劇中的宣敘調

　　16世紀末期，意大利詩歌形式的自由化和無韻詩的出現催生了一種利用音高和節(jié)奏來控制的戲劇性的表達方式，被稱為“敘述風格”，即所謂的“宣敘調”，它幾乎涵蓋了早期歌劇的所有概念。佩里堅信這就是古希臘戲劇的傳統(tǒng)，蒙特威爾第則精心挖掘每一種增加戲劇張力的手段為宣敘調注入激情，以求準確地表達歌詞的含義和情感。

　　隨著公眾歌劇院的開放（1637年）和獨唱康塔塔的盛行，宣敘調在歌劇中的地位日趨下降，逐步被更為抒情的詠敘調取代。民族歌劇的蔓延和詠嘆調的王者地位進一步降低了宣敘調的重要性，成為歌劇中音樂性最弱的結構單位。18世紀上半葉，宣敘調已淪為正歌劇中不同類型的詠嘆調之間的連接，觀眾及作曲家都把注意力都放在了詠嘆調的雕琢上，宣敘調遭到前所未有的漠視。

　　18世紀中葉，席卷整個歐洲的啟蒙運動給戲劇界帶來了新的哲學思潮和美學觀念，“自然”和“簡潔”成為戲劇音樂表現的新目標，帶有繁復裝飾音的詠嘆調被指責過于矯揉造作，清宣敘調又因缺乏音樂性顯得不合時宜。因此，帶伴奏宣敘調被視為一種更自然的戲劇手段獲得作曲家的青睞。

　　格魯克大量總結和吸收了同時代作曲家的創(chuàng)作經驗，努力在那些帶有古代習俗華麗造作的歌劇舞臺和觀眾親身經歷的現實生活之間建立一種友好的聯(lián)系，嘗試在歌劇中實現帶有啟蒙精神特質的“高貴的簡潔”，通過不斷地探索和實踐最終成為這一時代最具代表性的歌劇改革家。

　　二、格魯克改革歌劇中的宣敘調

　　從格魯克的第一部改革歌劇《奧菲歐》到最后的杰作《伊菲基尼在陶里德》，宣敘調儼然已發(fā)展為一種成熟的音樂形式，具有了全新的戲劇功能。宣敘調穿插在詠嘆調及合唱中，大大擴展了戲劇的時間單位和心理范疇，詠敘調的使用更是模糊了宣敘調和詠嘆調之間的界限，使戲劇的發(fā)展更為流暢自然。簡短的對話式宣敘調帶來重唱般的效果，在同一時間展現出劇中人物多維的情感狀態(tài)，人物形象和性格的塑造更加立體和飽滿。用樂隊伴奏的宣敘調在音樂性上更接近詠嘆調，擺脫了清宣敘調所帶來的乏味無趣，同時也使宣敘調具有了明顯的抒情特質，在說白和純粹的抒情之間找到真正的平衡，進而成為推動戲劇發(fā)展不可或缺的重要手段。

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　　18世紀的意大利正歌劇大多采用分曲結構，宣敘調與詠嘆調交替出現，上一分曲只有在和聲和旋律完全結束后才能開始下一分曲，人物的上下場也有嚴格的順序，這無疑使歌劇表演高度的程式化，藝術表現手法趨于僵化。格魯克的改革歌劇不再拘泥于傳統(tǒng)分曲的靜態(tài)模式，宣敘調的表現形式和手段靈活自由，甚至可以直接打斷詠嘆調，擔當利都奈羅的作用。幾首分曲在情緒和意境上相互呼應，形成一個更龐大的戲劇單位，不同風格的音樂將不同的情感并置，帶給觀眾奇妙的情感體驗。在樂隊的伴奏下，音樂的過渡和銜接也顯得非常自然，絲毫感覺不到生硬的痕跡，戲劇發(fā)展連貫流暢。

　　最典型的例子莫過于《奧菲歐》中的第一首詠嘆調《我失去了尤麗狄西》，作曲家在其中加入了兩段情感變化逐漸強烈的宣敘調，每段宣敘調都以呼喚“尤麗狄西！”開始，音樂完美地跟隨語言的重音和形式的變化，這在早期歌劇中極為罕見。第一段宣敘調“尤麗狄西！”在詠嘆調的同主小調上（f）和屬小調上（c），弦樂演奏持續(xù)長音，伴奏織體簡潔、輕柔，使人聲清晰可辨。第二段宣敘調升高了音域，呼喚“尤麗狄西”的聲音變得更為尖銳和激動，在攀升至整首宣敘調的最高音（be2）后，下行七度到#f1，表現出奧菲歐在面對尤麗狄西死亡這一噩耗時的無奈和悲痛，每一樂句的結尾改為由第一樂隊的肖姆管和第一小提琴重復，音色上與第一首宣敘調有所不同。和聲上更不穩(wěn)定，雖然結束在F大調上，但是已開始離調在C大調上，并且在不穩(wěn)定的七和弦上（IV7-VII/VII-III），最后通過下中音和上中音兩個調性回到主調。詠嘆調結束后，音樂并沒有完全結束，緊跟在后面的宣敘調《殘酷的地獄之神》，在情緒和意境上都延續(xù)了上一段宣敘調，但在更遠的ｇ小調上。這段音樂雖然僅由弦樂伴奏，但快速的震音強奏使音樂聽起來激動不安，急促的音流預示了奧菲歐即將面臨的困難和挫折。

　　這三段宣敘調通過豐富的和聲、頻繁的轉調、多變的力度和以及精致的配器等手段將奧菲歐的情感由悲痛推向怨恨，直至憤怒。奧菲歐由最初的茫然無措成長到最后的堅定勇敢，他決定不懼危難，誓死救回尤麗狄西。宣敘調在情感上的不斷深化以及音樂上的連續(xù)進行使戲劇張力獲得不斷擴張，顯示出奧菲歐心理的進步和成長。宣敘調與詠嘆調交替出現也使兩種不同的情感對比顯得更為清晰，詠嘆調深情的哀悼與宣敘調的悲憤和激動形成對比，三段情緒逐步遞增的宣敘調穿插在更為靜態(tài)的詠嘆調中間推動著戲劇繼續(xù)向前發(fā)展，這種動與靜的結合形成了一種微妙的平衡和新穎的情感體驗。戲劇的結構單位也明顯擴張，六段音樂構成了一個更龐大的戲劇單位，在欣賞這場歌劇表演時觀眾完全感覺不到戲劇有割裂或拼湊的痕跡，戲劇表演非常的流暢自然。

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　　通常情況下，宣敘調主要起到交代故事情節(jié)，推動戲劇發(fā)展的作用。格魯克對這種音樂形式的表現力進行了極大的拓展，戲劇功能也隨之增加。宣敘調所具有的抒情性和內省性使它可以充分地展現人物的心理狀態(tài)和塑造人物性格，奧菲歐的理智勇敢、海倫的猶豫不決、阿爾米德的迷茫以及阿爾切斯特的溫柔善良等都是通過宣敘調得以體現。

　　《阿爾切斯特》取自歐里彼得斯的劇作，但其所塑造的人物性格特征卻與原著有顯著區(qū)別。歐里彼得斯筆下的阿德梅圖斯是一個膽小自私、貪生怕死的國王，試圖用年邁的父母或妻子的生命換取自己的性命。但是，格魯克筆下的阿德梅圖斯是一個非常典型的正面人物，在得知妻子為了自己勇于獻身后，他并沒有像原著中那樣表現得無動于衷，而是追到冥界，誓死救回阿爾切斯特。阿爾切斯特的溫柔善良，阿德梅圖斯的勇敢擔當都是通過宣敘調得以表現。如第一幕的宣敘調“我們最愛的國王的臣民們”是一首動人的哀歌，當臣民們因即將失去一國之君恐慌無助時，阿爾切斯特勇敢地表示愿意犧牲自己換回國王的生命，可身為妻子和母親，她在情感上又是如此不舍，阿爾切斯特的多重身份注定了她的不幸和痛苦必定超過任何人。音樂在這里很好地表現了阿爾切斯特的深情和悲痛，上方弦樂伴奏的音區(qū)逐步下行，低聲部做半音階上行，旋律的空間逐漸壓縮，壓抑悲痛的情感被濃縮，人聲旋律大量的重復音進一步凝固了哀傷的氣氛。在唱到“可憐的孩子”時，旋律采用合唱中的半音階下行，極為悠緩抒情，表現出一位母親的慈愛之情。“天?。“⒌旅穲D斯”則表現了這對夫妻之間感人至深的愛情和令人扼腕的親情。音樂建立在ｃ小調上，阿德梅圖斯在描述孩子們“悲傷的聲音”時，有６小節(jié)都徘徊在一個未解決的屬和聲上，第５０—６０小節(jié)處的旋律一直在重復一個單音（bb1），節(jié)奏也很單調，模仿了孩子們的絕望和無助。當唱到“我將看到他們在自己的父親面前戰(zhàn)栗”時，他的聲音不祥地降到了整首旋律的最低音（f1）。在第87-88小節(jié)，“為你的死而指責我”，“指責”一詞有一個令人吃驚的小十度大跳（f1-ba2），這個大跳的音程還在力度上加以強調（p-f），當想到孩子們向他索要母親時，旋律通過一個憂傷的半音階回到主音（c2）。短短的幾句話即表現出阿德梅圖斯與阿爾切斯特之間忠貞不渝的愛情。阿德梅圖斯表現出一位丈夫勇于擔當的責任感，他用自己的愛回應了阿爾切斯特的犧牲。我們在這里看到的是感人至深的愛情和濃濃的親情，與來自神的冰冷殘酷的旨意形成強烈的對比。劇中人物性格十分鮮明，人物形象也非常飽滿，具有深刻的現實意義。

　　《阿爾米德》的巨大成功在于格魯克第一次在嚴肅歌劇中塑造了一個更具現實意義、更符合人性的女主角。阿爾米德既是大馬士革的公主，也是會施展魔法的女巫，她集溫柔與邪惡，善良與自私于一體，有著自由和熱情奔放的火辣性格，她與里納爾多的情愛欲望讓我們看到了一個真實的人性描寫，比格魯克之前的任何一部歌劇主角都具有更完整的人性特質。如最后一幕，當里納爾多被同伴用寶石盾從阿爾米德的符咒中喚醒后，他打算重回軍隊，阿爾米德因他的背棄而痛苦和恐懼，她的宣敘調《天啊，里納爾多》在表現“天??！”一詞時，增二度上行尤為刺耳，在“你聽到我的嘆息，看到我在流淚”處出現了他常用的雙簧管的“嘆息音型”。雙簧管和大管的sforzandos（突強）生動地表現出邪惡和超自然的力量?！凹词刮宜篮?，我的影子也要跟著你”，弦樂的十六分音符強奏刻畫出阿爾米德絕望憤怒的情感，木管力度的突然增強則暗示了她危險的處境，并為處于低音區(qū)的人聲配以特別飽滿的織體。從第二幕迷人的美景、撩人的情愛到第五幕遭到無情拋棄后的屈辱與不甘，我們看到了非常多樣化的音樂風格。格魯克已經將宣敘調發(fā)展成一門手段豐富和情感微妙的音樂語言，在人物性格刻畫的細膩性和重要性方面均可與《奧菲歐》和《帕里斯》相媲美。

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　　盡管為了加強戲劇的表現力，格魯克在《清白的辯護》中就已經縮短了清宣敘調的場景，但是真正拒絕使用清宣敘調，還是在他的第一部改革歌劇《奧菲歐》中。這部歌劇中所有的宣敘調都采用樂隊伴奏，大大提升了宣敘調的表現力和戲劇感染力。如第二幕奧菲歐進入“幸福之谷”②那場戲，沒有出現一首詠嘆調，卻不乏動人的旋律和溫軟的抒情，被科爾曼贊為“整出歌劇中令人難忘的高潮”③。富于幻想的和聲，寧靜而夢幻的場景，樂隊甜美而微弱的演奏，使全場彌漫著祥和而神秘的氣質，與第一場“地獄之門”的猙獰和喧鬧形成對極。

　　《伊菲基尼在陶利德》則充滿了強烈的悲劇色彩。阿伽門農因觸怒了狩獵女神，他的艦隊要想獲得順風，必須把女兒伊菲基尼獻給狄安娜女神。作曲家對克呂泰涅斯特拉給予了較多的筆墨，我們看到的不是高高在上的王后，而是一位母親誓死營救女兒的強烈情感。第三幕第五場，希臘士兵的合唱要求交出伊菲基尼以平息神的憤怒，克呂泰涅斯特拉的宣敘調“膽敢如此不敬”，將這位母親的憤怒和瘋狂描繪得淋漓盡致。音樂在兩節(jié)小節(jié)之內快速地攀升至一個八度，而伴奏聲部幾乎停滯，讓我們更為清晰地體驗到這位母親歇斯底里的絕望。當她深情地呼喚“哦，我的女兒”時，音樂溫柔地下行，樂隊的長音持續(xù)穩(wěn)定，仿佛時間已經凝滯，延長了這生死離別的悲痛。她試圖留住女兒走向死亡的腳步，卻無力掙脫士兵的阻攔。弦樂重復演奏下行的琶音，十六分音符快速向前涌動又突然停止，暗示克呂泰涅斯特拉不斷被挫敗的努力。她大聲地唱出：“你們居然敢擋我的路！”，音樂在ｂ小調上，但是格魯克不斷地用屬調和大小調式的混合來模糊了中心調性，當唱出“哦，我屈服于我不幸的命運”時，旋律到了最高音“g2”，激動的十六分音符的伴奏音型改為一個二分音符的長音，速度變?yōu)閘ento（緩慢地），伴奏聲部在這里的長音和休止描繪了她的絕望和精疲力竭，調性最終安穩(wěn)地回落到b小調。音樂緊接著進入了Moderate（中板），克呂泰涅斯特拉產生了幻覺，仿佛看見丈夫親手割開了女兒的胸膛，一顆鮮紅的心臟正在跳動。長號和大管加入樂隊全奏，緊接著進入某種不祥的安靜氣氛，把觀眾的心懸置起來，無法預料下一刻會發(fā)生什么事情。大管、長號和低音提琴演奏的G音（f）與高音區(qū)微弱的動機音型（pp）不斷交替出現，音區(qū)和力度形成明晰的對比，并伴以大段的留白。當克呂泰涅斯特拉唱出她的幻覺時，音樂更加令人不安，在“我的女兒”處，音樂溫柔地全音階下行（b1-a1-g1），但在唱到“我看見她在殘酷的屠刀下……”時，她的聲音從g1-ba1小二度上行，弦樂用顫音重復了不諧和的ba1音，形成回聲。在表現“殘酷的屠刀”時，音樂仍然是半音移動，弦樂的顫音強調了“殘酷”二字。為表現“他割開了她的胸膛”，弦樂演奏了附點四分音符，并到了極其尖銳的減七和弦，刺耳的切分節(jié)奏以及不祥的和聲持續(xù)暗示了一次次砍在伊菲基尼身上的屠刀，弦樂組的顫音代表著跳動的心臟，克呂泰涅斯特拉唱出“嗜殺的魔鬼”時，宣敘調達到全曲的高潮，并延續(xù)至結束。克呂泰涅斯特拉恢復了意識，她聽到了來自遠處獻祭儀式的不祥的音樂，來自心底的絕望使她奮力從隨從的手中掙脫，奔向祭壇。

　　這可謂是一部非凡的杰作，格魯克的戲劇天賦得到了充分的展示。他在劇中挖掘了不同角色的多樣化情感——精神上極度痛苦和矛盾的阿伽門農、多情的阿喀琉斯、無奈的伊菲基尼和憤怒的克呂泰涅斯特拉等，通過宣敘調的細微刻畫，劇中人物都保持著清晰和動人的特質，戲劇的心理范圍獲得適當的擴張。該劇完全取消了神靈的戲份和超自然的因素，舞臺表演也沒有法國歌劇中慣用的奇色景觀，卻讓觀眾感受到了另一種高貴和奢華。

　　結 論

　　格魯克在宣敘調方面所做的創(chuàng)新是他歌劇改革最重要的成就之一。他對宣敘調的改革比詠嘆調更清晰地表明了一種戲劇語言連續(xù)發(fā)展的過程，隨著語匯的豐富、形式的擴展，它也獲得了新的戲劇功能。首先，宣敘調因其靈活多變的形式以及豐富的音樂性使戲劇的發(fā)展更為流暢自然。格魯克的宣敘調打破了傳統(tǒng)的分曲結構，既可出現在詠嘆調中，也可以出現在合唱中，既有長大的抒情性宣敘調也不乏短小的對話式宣敘調，不同的形式用于不同的戲劇情境，風格的迥異在人物身份之間構成了清晰的界限，音樂材料的經濟為戲劇動作留下了表述的空間，簡潔的對話變得更為可行，戲劇進行更為流暢明快。詠敘調的出現淡化了不同分曲之間的過度，宣敘調與詠嘆調、合唱和舞蹈更加巧妙地結合在一起，構成一個完整的場景，流暢連貫的形式直接導向了19世紀的“連續(xù)性歌劇”。其次，格魯克在歌劇中取消了數字低音，由更具表現力的樂隊伴奏，大大提升了宣敘調的音樂性。宣敘調不再是兩首詠嘆調之間無足輕重的填充物，豐滿的和聲、頻繁的轉調、多變的力度和以及豐富的配器將宣敘調發(fā)展得更接近詠嘆調的風格，創(chuàng)造了一個更加旋律化的人聲。真摯的情感和細膩多變的手法賦予宣敘調刻畫人物性格，塑造人物形象的戲劇功能。第三，格魯克的宣敘調一直維持著真實而具有戲劇性的高度，宣敘調不再是簡單的說白或交代故事情節(jié)，它同樣可以表達強烈的情感和激烈的矛盾沖突，即使完全由宣敘調構建的場景也絲毫沒有減弱戲劇的張力，格魯克將宣敘調作為一種戲劇手段，取得了顯著的成功，宣敘調具有強化戲劇感染力的作用，其形式和風格都服從于整體的戲劇需要

文章來源于《人民音樂》雜志