非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的現(xiàn)代性危機-音樂論文

　　 要說明非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的現(xiàn)代性危機，必先界定清“現(xiàn)代性（modernity）”，因為“現(xiàn)代性處于昏迷狀態(tài)”②。表現(xiàn)為概念混亂，不同的人在不同的意義、甚至相反的意義上使用“現(xiàn)代性”一詞。因此有必要區(qū)分開廣義與狹義的現(xiàn)代性。廣義的現(xiàn)代性泛指“任何一個當(dāng)前、現(xiàn)在、今天或者這個時期的事物所普遍具有的一種性質(zhì)或狀態(tài)”，狹義的現(xiàn)代性“主要指的是大約從17世紀(jì)開始以來的這一段歷史演變時期或這個時期的人與事物所具有的性質(zhì)或狀態(tài)”。③下文則使用狹義現(xiàn)代性，將現(xiàn)代性看做對時代的多重描述，包括：啟蒙理性及其批判、文化工業(yè)及其批判、法制管理及其批判。

　　 １．現(xiàn)代性及其批判之一：針對啟蒙理性

　　 現(xiàn)代性始于啟蒙運動。啟蒙運動的核心精神是理性，那時普遍認(rèn)為，理性不僅可以解決自然科學(xué)問題，而且可以應(yīng)用于社會科學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域。④韋伯描述了理性入侵藝術(shù)領(lǐng)域的狀況：“藝術(shù)實踐的發(fā)展過程，是一個神秘色彩和非理性品質(zhì)逐漸為理性的模式所取代的過程”⑤。藝術(shù)的這種理性化趨勢伴隨現(xiàn)代化進(jìn)程，它讓很多非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的生存面臨尷尬。因為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)多來自傳統(tǒng)社會，源于民間，天生充滿非理性色彩，與啟蒙現(xiàn)代性以來的理性化格格不入。如高州二戲，在四個方面與理性沖突，表現(xiàn)出非理性的情感、想象、原始質(zhì)樸和神性崇拜。

　　 其一，重情感甚于重理智。高州采茶戲極其抒情，這可以從其山歌體唱腔中看出。它感情強烈、表現(xiàn)大膽、用語鋒利，富含浪漫抒情風(fēng)格。如《高州十二月采茶歌》：“正月采茶是新年，哥妹雙雙進(jìn)茶園?！缒悴啥嗝貌缮?，不論多少早回家?！缛ゲ刹杳米鴻C，阿妹虔虔為哥衣?！缒闶怪衙檬贡K，盞盞盅盅久久長”。

　　 其二，重主觀想象甚于重客觀實際。即“重寫意，輕寫實”。中國傳統(tǒng)戲曲偏寫意，而非寫實。高州木偶戲便是如此。木偶采用變形夸張的手法進(jìn)行彩繪裝潢，俗稱“傀戲”、“鬼仔戲”。高州木偶戲的舞臺布置更是簡單。單人木偶的戲臺用一根扁擔(dān)豎插在戲箱前面，角與頂端用鐵桿和木條搭起一米見方，一米多高的框架并圍上色布，中間掛起帷幕，兩邊掛起令幕即可，像這樣簡單的舞臺布置和人物造型要表演《岳飛傳》這樣大型的歷史劇，或《西游記》這樣華麗的神話劇，只能靠寫意了，方寸間發(fā)揮主觀性，展開想象的翅膀。

　　 其三，崇尚自然原始質(zhì)樸，甚于追求技術(shù)精湛。高州二戲在演創(chuàng)人員、演創(chuàng)內(nèi)容、演創(chuàng)行當(dāng)方面盡顯簡單質(zhì)樸之風(fēng)。首先，高州二戲的創(chuàng)作者和表演者大都是受教育程度低的質(zhì)樸農(nóng)民。除高州木偶粵劇團(tuán)人員有正式的行政編制外，其它木偶戲人基本忙時務(wù)農(nóng)，閑時演戲。最有名的單人木偶戲師傅梁東興、最有名的木偶道具制作專家陳立、高州采茶戲的代表人物莫代文都是初中學(xué)歷。⑥其次，高州二戲共同的基礎(chǔ)是自然古樸的高州民歌和民間傳說。高州民歌的代表是高州山歌，其純樸自然體現(xiàn)在編唱不講求高超技術(shù)，即興性編唱，無論識字與否都可以編唱，且通俗易懂，老少咸宜。除了民歌，高州二戲也取材民間傳說。如前人流傳下來的木魚書、民間故事、歷史野史小說等。第三，高州二戲的演出行當(dāng)簡單樸素。單人木偶戲被稱為“扁擔(dān)戲”，因為表演的全部道具用一擔(dān)木偶箱即可全部裝下。高州采茶戲被稱為“蚊帳戲”，因為戲臺簡陋，幕布只有蚊帳大小。

　　 其四，崇拜神秘神圣?熏甚于獲得清晰合理的解答。高州木偶戲充滿鬼神觀念。木偶戲又叫“鬼仔戲”，意即在田頭野外演給菩薩神靈觀看的戲?熏以祈求風(fēng)調(diào)雨順、五谷豐登。參加過上海世博會演出的梁東興說?熏他演出的曲目內(nèi)容從神話和傳說中脫形而來。曲目包括《柳毅傳書》、《芙蓉仙子》、《三打白骨精》、《哪吒鬧?！?、《嫦娥奔月》、《豬八戒招親》、《白蛇傳》、《三姐下凡》、《三調(diào)芭蕉扇》?熏還有融神話與歷史為一體的《冼夫人傳》。這些曲目都表現(xiàn)出泛宗教的神性崇拜。

　　 上四個方面說明高州二戲這樣的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，天生非理性?，F(xiàn)代社會欲用“理智、客觀、科技、合理化”這些理性工具改造之，將其納入理性系統(tǒng)管控?熏這對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的存續(xù)是福是禍？下面從經(jīng)濟(jì)理性系統(tǒng)——文化工業(yè)上分析之。

　　 ２．現(xiàn)代性及其批判之二：針對文化工業(yè)

　　 吉登斯言?熏現(xiàn)代性有兩個維度，一是“工業(yè)主義”?熏二是“資本主義”。⑦工業(yè)和資本主義的興起是理性精神在經(jīng)濟(jì)上的運用。其不良后果是萬物商品化?熏一切東西都可用金錢衡量?熏用市場交換。文化和藝術(shù)也無法置身事外?熏獨善其身?熏同樣要經(jīng)受“交換價值”的考量。文化藝術(shù)的普遍工業(yè)化商業(yè)化市場化?熏被阿多諾稱為“文化工業(yè)”（culture industry）。文化工業(yè)借助科技的力量，讓藝術(shù)品進(jìn)入機械復(fù)制時代。阿多諾看到了藝術(shù)普遍復(fù)制交換的不良后果?熏它既不是創(chuàng)新，也無法達(dá)到民主?熏而是相反?熏藝術(shù)墮落了，民眾受控了。文化工業(yè)危及藝術(shù)家、藝術(shù)品和欣賞者。

　　 其一，藝術(shù)家媚俗。文化工業(yè)時代，藝術(shù)家的創(chuàng)作目的變了。以前，藝術(shù)創(chuàng)作以審美為追求、為藝術(shù)而藝術(shù)；現(xiàn)在，藝術(shù)創(chuàng)作變身資本運作，以市場為導(dǎo)向，以盈利為目的?！拔幕I(yè)的全部實踐就在于把赤裸裸的贏利動機投放到各種文化形式上?！辟Y本運作主導(dǎo)藝術(shù)創(chuàng)作，讓藝術(shù)家面臨巨大的商業(yè)壓力，“因為他們總得以審美專家的身份去適應(yīng)商業(yè)生活”⑨。為了緩解商業(yè)壓力，適應(yīng)商業(yè)生活，很多藝術(shù)家的創(chuàng)作便開始迎合庸俗大眾的消費欲望，其結(jié)果是讓藝術(shù)走下高雅，滑向低俗。

　　 其二，“藝術(shù)品”低俗。阿多諾以商業(yè)化為界限，將藝術(shù)作品劃分為“純粹的藝術(shù)作品”和“藝術(shù)商品”?！凹兇獾乃囆g(shù)作品必須遵循自己的法則（審美法則），并徹底否定商品社會”。⑩藝術(shù)商品則相反，它遵循市場法則，迎合商品社會。文化工業(yè)“把分隔了數(shù)千年的高雅藝術(shù)與低俗藝術(shù)的領(lǐng)域強行聚合在一起，結(jié)果雙方都深受其害。高雅藝術(shù)的嚴(yán)肅性在它的效用被人投機利用時遭到了毀滅”。[11]阿多諾失望地看到，一些現(xiàn)代的音樂、戲劇、歌劇形式，已經(jīng)低俗到不能成其為藝術(shù)了，如當(dāng)時的電影、電視、廣播、流行音樂。藝術(shù)家及其作品滑向媚俗低俗，與藝術(shù)受眾（欣賞者）的庸俗有莫大的關(guān)系。

　　 其三，欣賞者庸俗。文化藝術(shù)的服務(wù)對象和消費主體是欣賞者，欣賞者卻被控制，“他們是算計的對象，是機器的附屬物。顧客不是上帝，不是文化產(chǎn)品的主體，而是客體。文化工業(yè)使我們相信事情就是如此。”[12]大眾成為受控制的對象。其結(jié)果是個性喪失，“審美陷入極端貧困的狀態(tài)”。[13]阿多諾拿電影工業(yè)與傳統(tǒng)戲劇形式相比，說明審美感受力的退化。“對觀眾來說，它沒有留下任何想象和思考的空間”，“影片必須把11歲的智力水平考慮進(jìn)去。在這樣做的時候，他們極其容易把成年人變得像是１１歲”。[14]這種低水平迎合觀眾的做作，讓本來就庸俗的大眾欣賞者更加庸俗不堪。

　　 阿多諾的以上言論歸結(jié)為一句話：文化工業(yè)毀壞了藝術(shù)家、藝術(shù)品和欣賞者。這種論說雖然富含文化精英的激烈激進(jìn)，但絕非危言聳聽。從高州二戲身上可得例證，它們曾經(jīng)繁榮輝煌。自明代中后期誕生以來，高州二戲在清代和民國時期繁極一時。即使在建國后，二戲生命力仍然旺盛?！吧鲜兰o(jì)七八十年代，高州木偶戲進(jìn)入了鼎盛時期，木偶戲班發(fā)展到二千多班，年演出一萬多場，成為廣東演出單位中演出劇種最多的文藝團(tuán)體”[15]。然而，隨著現(xiàn)代化和改革開放的深入，西方文化工業(yè)形式（電影、電視、流行音樂、卡拉ＯＫ）被大量引進(jìn)，成為大眾文化娛樂的主流，高州二戲則被邊緣化，逐漸喪失了觀眾和市場，喪失了自主生存能力。這可以從高州木偶戲演創(chuàng)者、演創(chuàng)作品和觀眾的萎縮中看到。

　　 其一，演創(chuàng)者后繼乏人。高州市文化廣電新聞出版局副局長陳燕言，“我市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)面臨的最大問題是承傳乏人?！蹦九紤蛩嚾藗兇蠖纪?。高州木偶粵劇團(tuán)導(dǎo)演何文富言，“如果一代比一代差，那我們的木偶戲就會消亡。現(xiàn)在由于經(jīng)濟(jì)好，年輕人都不想學(xué)，所以現(xiàn)在我們這些表演的梯隊是斷層的?！奔幢闶橇簴|興也面臨傳承斷層問題，他的兒子不愿意繼承這門祖父輩傳下來的技藝。他的徒弟們大多缺乏學(xué)習(xí)耐心半途而廢。

　　 為何如此優(yōu)秀的民間藝術(shù)、國家級的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)也會后繼乏人？究其原因，文化工業(yè)和工業(yè)化是關(guān)鍵。首先，工業(yè)經(jīng)濟(jì)大潮沖擊。老藝人說，“孩子們打工的打工，做生意的做生意，就是不肯學(xué)這個鬼仔戲。”何文富說，“現(xiàn)在由于經(jīng)濟(jì)好，年輕人都不想學(xué)?！辈幌雽W(xué)的原因是年輕人奔赴國家經(jīng)濟(jì)建設(shè)，專心賺錢，無心鉆研木偶戲。其次，文化工業(yè)大潮沖擊。慶祥春木偶團(tuán)團(tuán)長羅大明感嘆，“現(xiàn)在文化生活多姿多彩，沒有年輕人想學(xué)木偶，想收也收不到徒弟?！彼^的“現(xiàn)在文化生活”主要是電影、電視、流行音樂等這樣的文化工業(yè)產(chǎn)品。年輕人的興趣普遍轉(zhuǎn)移到這些大眾文化產(chǎn)品上，越來越少關(guān)注傳統(tǒng)地方文化，其后果是高州木偶戲的演出場次、演創(chuàng)水平逐年下降。

　　 其二，演創(chuàng)水平下降。南方報業(yè)傳媒集團(tuán)副總編王培楠率《嶺南記憶——走進(jìn)廣東非物質(zhì)文化遺產(chǎn)》專題采訪組走進(jìn)高州，發(fā)現(xiàn)高州木偶戲藝術(shù)水準(zhǔn)的衰退已成為不可忽視的現(xiàn)象。以前的木偶戲演員可以邊敲打鑼鈸、邊手腳并用地舞弄木偶，還可以令木偶開合扇子、穿衣、戴帽、斟酒、拿書、寫字、噴火、開弓射箭?，F(xiàn)在鄉(xiāng)村戲班的木偶表演已很少有這樣的精彩。有些戲班的表演甚至被形容為業(yè)余水平。演創(chuàng)水平下降也體現(xiàn)在劇本上。葉春生說到，“現(xiàn)在的木偶藝人表演內(nèi)容大多過于陳舊，劇本沒有創(chuàng)新”?！案咧菽九紤蛟?jīng)有過經(jīng)典劇目，但近年來卻缺乏能夠真正名揚中外的代表作品。”

　　 劇本陳舊、劇目缺乏、演創(chuàng)水平下滑都與文化工業(yè)化商業(yè)化有關(guān)。文化藝術(shù)產(chǎn)品投入市場競爭的后果是讓高州二戲這樣的傳統(tǒng)戲曲無法抵擋現(xiàn)代文化工業(yè)的強勢進(jìn)攻，而節(jié)節(jié)敗退。戲班萎縮、場次減少、出場費降低。高州木偶戲班從兩千多個整編為兩百多個，現(xiàn)在民間大概有八十個。梁東興感嘆，“十多年前，每個村可以做一兩個月，連日連夜做戲，好累也好愉快?，F(xiàn)在沒有那個氣象了”，“過去每年可以演出四百多場，現(xiàn)在只剩三分之一”。與大眾文化娛樂明星昂貴的出場費相比，高州木偶戲的頂級藝人梁東興的演出費“旺季200元，淡季120元”。難怪他感慨“揾食艱難”。造成這一切，都與觀眾流失有關(guān)。

　　 其三，觀眾流失。梁東興親身體驗到木偶戲觀眾的流失：“觀眾越來越少了，以前演一場觀眾多達(dá)三千人，最少也有幾百上千人，現(xiàn)在多則百多人，少則四五十人”。當(dāng)年“鑼鼓咚咚響，鬼仔閃閃亮；臺下人頭涌，陶醉一大方”的熱鬧場景一去不復(fù)返。為何觀眾如此冷落？梁東興講出了兩點原因。一是年輕人看得少，要出去打工沒時間看；二是電視電影沖擊木偶戲演出。這兩點原因直接與文化工業(yè)和工業(yè)化有關(guān)。工業(yè)建設(shè)讓觀眾出外打工，沒時間看木偶戲；電影電視流行音樂奪走了木偶戲的觀眾群。

余 論

　　 針對高州木偶戲演創(chuàng)者、演創(chuàng)作品和觀眾萎縮的狀況，政府相關(guān)部門科學(xué)管理，從行政、法規(guī)、組織各方面齊抓共管，希望彌補文化工業(yè)和商業(yè)化給非物質(zhì)文化遺產(chǎn)造成的損毀，重新振興地方戲曲。然而，法制管理作為一種現(xiàn)代性社會支配方式，本身卻造成了諸多問題。如自由的喪失、創(chuàng)造力的萎縮。韋伯很早就看到了這個問題，他將法制管理比喻為“鐵籠”，人親手打造了制度的鐵籠，將自己囚禁其中。鐵籠“如今已史無前例地贏得了君臨人類之巨大且終究無以從其中逃脫的力量”。[16]由此看，高州二戲的續(xù)存面臨兩難：為了拯救二戲面臨的消亡，引入了法制規(guī)約監(jiān)管，但卻喪失自由發(fā)展，而自由發(fā)展對于文化藝術(shù)的創(chuàng)造力至關(guān)重要。如中國出思想最豐厚的兩個時期（春秋戰(zhàn)國、五四時期），正是最自由、最缺乏統(tǒng)一監(jiān)管的時期。高州二戲興起興盛于明清“五四”時期的民間鄉(xiāng)野，其發(fā)展動力也正源于官方管控不到的自由環(huán)境。這種自由發(fā)展在現(xiàn)代法制管理下逐漸喪失；如果不愿喪失自由，則要面臨文化工業(yè)的打壓，走向消亡。正如韋伯所謂的“鐵籠”，它是自由在現(xiàn)代法制管理下無法消解的悖論。

　　 高州二戲受到啟蒙理性的反對、文化工業(yè)的侵蝕、法制管理的束縛，我們能否順勢得出悲觀的結(jié)論：這樣的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)已經(jīng)走向窮途末路？還不能這么說，因為現(xiàn)代社會與文化有自我批判、自我調(diào)節(jié)能力。如前文的三種現(xiàn)代性批判，就是文化現(xiàn)代性對啟蒙現(xiàn)代性的批判。二者既相互反對，又相互依存，形成“現(xiàn)代性的張力”[17]。其辯證運行，共同促進(jìn)現(xiàn)代社會及其文化良性發(fā)展。然而，中國還在現(xiàn)代化進(jìn)程中，現(xiàn)代性仍是未盡之規(guī)劃。文藝界是否有足夠民主自由的文化批評、藝術(shù)批評、音樂批評，與啟蒙現(xiàn)代性抗衡，從而形成辯證的張力，這是另一個需要探討的問題。