走向節(jié)奏節(jié)拍本質反面-音樂論文

　　走向節(jié)奏節(jié)拍本質反面——
　　非周期性與新規(guī)則的革新

　　 當音樂創(chuàng)作的節(jié)奏節(jié)拍組合沖破了傳統(tǒng)小節(jié)線的“柵欄”尋求到自由時，必然需要建立新的體系。２０世紀作曲家根據音樂表現或個性化創(chuàng)作的需要，以一些非傳統(tǒng)的節(jié)奏節(jié)拍邏輯，構成諸如數控、時控、序列和偶然無序等節(jié)奏節(jié)拍現象。

　?。保當悼毓?jié)奏

　　音樂作為時間藝術，它的時值屬性是通過與數的比值緊密相聯(lián)的，它們是節(jié)奏節(jié)拍來體現的。在以突破傳統(tǒng)時值長度組合邏輯為前提的２０世紀作曲家中，很多不按傳統(tǒng)時值屬性的數值比，而是將一些“有特殊含義的數列”作為創(chuàng)作手段的“核心節(jié)奏模式”②構成現代音樂中的數控節(jié)奏現象，這種節(jié)奏現象不僅可以與傳統(tǒng)節(jié)拍節(jié)奏的形成不同的組合邏輯，其自身也存在著嚴格的組合規(guī)律性特點。數控節(jié)奏在我國傳統(tǒng)器樂作品中（如：十番鑼鼓等）大量存在，此內容將下文論述，因此，傳統(tǒng)音樂節(jié)奏的數控性對我國現當代作曲家的影響是可想而知的。在此，筆者以朱踐耳的《第四交響樂》和高為杰“夢”系列中的《別夢》為例，來說明數控節(jié)奏在現代音樂創(chuàng)作中的重要意義。

　　數控節(jié)奏主要可以分為兩種，一種是作曲家自己設計一個數列，然后，在創(chuàng)作中以此為創(chuàng)作手段貫穿全曲。朱踐耳的《第四交響曲“６、４、２——１”》的標題本身就明示了一種遞減的數列概念。在該作品中，作曲家將標題中沒有的數５和３一同列入，構成從６到１的完整自然數列。這個數列對全曲的節(jié)奏橫向形態(tài)組合與縱向多重組合起著主導性作用。

　　另一種是作曲家根據已有的數理數列（如：斐波那契數列、質數③等）為創(chuàng)作依據，成為作品中的節(jié)奏組合邏輯的重要因素。高為杰的“夢”系列中的《別夢》中將“斐波那契數列”（１、２、３、５、８、１３、２１……）作為其節(jié)奏組合的重要邏輯，音響形成一種逐漸推進緊張度的強烈效果

　?。玻畷r控節(jié)奏

　　時控節(jié)拍節(jié)奏是徹底放棄節(jié)拍或者節(jié)奏的限定，直接將每小節(jié)的長度用記錄時間的秒數來確定，而小節(jié)內的節(jié)奏組合可以是確定的，也可以是不確定的，且非常自由或隨機的形式。意大利作曲家貝里奧的《序列》（Ｓｅｑｕｅｎｚａ）系列中的為女聲而作的第三首是以每小節(jié)１０秒的時控來取代傳統(tǒng)的節(jié)拍模式?？梢哉f是一首偏傳統(tǒng)意義的時控節(jié)拍的作品。而該系列中為雙簧管而作的第七首是一首較激進的以時控節(jié)拍為特征的作品。全曲的樂譜按嚴格的形式排成１３行，并用長虛線的方式將樂譜整體劃分為１３“小節(jié)”，構成每一行譜表都統(tǒng)一為１３小節(jié)，然后再統(tǒng)一用長短不一的秒數來確定１３“小節(jié)”的時間長度，形成時控節(jié)拍現象。

　　以開拓新音色、音響和追求音樂偶然性為突出代表的作品當屬波蘭作曲家潘德雷茨基最具革命性的為５２件弦樂器而作的《廣島罹難者的哀歌》（１９６０），由于其運用新的弦樂]奏法與音塊技術所產生的音響的特殊性，及其用秒數來確定音響陳述的長短而產生的時控節(jié)奏，無疑成為作曲家在此所做的最合適的舉措。

　?。常疅o節(jié)拍

　　如果說時控節(jié)奏現象是徹底放棄節(jié)拍，直接用時間來限定的無節(jié)拍現象，那么在２０世紀的作曲家的創(chuàng)作中，還存在除了放棄節(jié)拍的限定，還以“隨心所欲”的方式組織節(jié)奏，不管其節(jié)奏形態(tài)是確定的、有規(guī)律的，還是反之。

　　法國作曲家布列茲的《第二鋼琴奏鳴曲》（１９４７—１９４８），是其年輕時創(chuàng)作的作品，它采用傳統(tǒng)四樂章的形式，但其音高組織與《第一鋼琴奏鳴曲》（１９４６）一樣明顯是受勛伯格等無調性和十二音序列思維影響下創(chuàng)作的。因其旋律的大跨度跳進、節(jié)奏的復雜化以及采用有小節(jié)線而無節(jié)拍的無規(guī)律性的律動，使作品在]奏上極具挑戰(zhàn)性⑤。

　　同樣，貝里奧的《序列》系列中，除了第四首“為鋼琴而作”中有節(jié)拍外，其他１２首，均是以無節(jié)拍或其他（如上述的時控節(jié)奏現象）因素等隨意性較強的節(jié)奏組織其旋律。

　　除此之外，在２０世紀“整體序列主義”的作曲家，如法國作曲家梅西安的《時值與力度的模式》和布利斯的《結構Ｉａ》，都是通過序列的原則將節(jié)奏進行組合，從而形成“節(jié)奏序列”的現象⑥。

　　三、受非西方節(jié)奏體系的影響

　　所形成的新特征

　　西方對非歐洲音樂文化的認識直到１９世紀末才真正開始，如：德彪西音樂中的“東方情調”是受１８８９年和１８９０年的在巴黎舉行的兩次世界博覽會中來自東方的爪哇、日本和中國音樂家們現場表]的影響下而產生的⑦。進入２０世紀后，隨著音樂的革新浪潮的進一步推進，西方作曲家們紛紛將目光轉向非西方音樂文化，以探索新的創(chuàng)作靈感與理念。另一方面，隨著非西方作曲家的隊伍的壯大與影響力的不斷擴大，不少帶著濃郁民族色彩的音樂文化登上世界舞臺，可以說全世界音樂文化自此異彩紛呈。因此，從創(chuàng)作技術角度，２０世紀的音樂創(chuàng)作主要包含在西方音樂文化發(fā)展的背景下，引入非西方音樂元素和在保持本民族音樂背景下結合西方音樂元素兩種發(fā)展趨向。而這兩種發(fā)展趨向同樣體現在作曲家的節(jié)奏節(jié)拍體系的變革中。

　?。保鞣阶髑覒糜《纫魳返墓?jié)奏節(jié)拍體系

　　拉格和塔拉是印度傳統(tǒng)音樂中的兩大基本要素，分別代表著音樂屬性中音高和節(jié)奏。其中塔拉代表著印度音樂的復雜的節(jié)奏節(jié)拍生成體系，這種體系完全不同于西方音樂中的節(jié)奏節(jié)拍體系。它的組合方式是“基于細小單元合生增長，而西方音樂中則是將一個大的單元切片(Ｓｌｉｃｉｎｇ)成若干小的單元”，⑧二者正好相反。換言之，當西方音樂遵循的是“整除”（Ｄｉｖｉｓｉｏｎ）原則時，印度音樂遵循的是“增加”（Ａｄｄｉｔｉｏｎ）原則。

　　梅西安音樂創(chuàng)作中的節(jié)奏節(jié)拍理念的重要轉折點，正是對非西方音樂文化節(jié)奏體系的探索，其中最有典型性和啟迪性的是他受印度音樂中復雜的節(jié)奏體系的影響。作曲家的節(jié)奏節(jié)拍處理“是以印度節(jié)奏為素材，與不可逆行節(jié)奏、增減時值節(jié)奏、復合節(jié)奏以及對稱排列置換等節(jié)奏生成法則相結合”，構成作曲家重要的、“完整的節(jié)奏系統(tǒng)”⑨。

　　美國簡約主義音樂重要代表作曲家之一格拉斯的標志性創(chuàng)作技法“附加過程”，也是作曲家與世界著名的印度錫塔爾琴]奏家、作曲家拉維·香卡交往與合作過程中，深受其影響下產生的。“附加過程”指通過一個簡潔的旋律型或者節(jié)奏型作為基礎單元，將其次級單元在重復的過程中按照一定的規(guī)律不斷進行增、減音符變化來構成其周期得以加長的過程。它同樣具有印度節(jié)奏的明顯特征。

　　２．中國作曲家創(chuàng)作中的傳統(tǒng)節(jié)奏因素

　　中國傳統(tǒng)打擊樂合奏中的鑼鼓牌子或鑼鼓段中，有著非常嚴格有序的數列關系來結構節(jié)奏，且通過豐富而形象的名字或直接的數列名稱將這些鑼鼓牌子或段進行命名，如：[寶塔尖]、[蛇脫殼]、[螺螄結頂]、[金橄欖]、[魚合八]和[十八六四二]等⑩，從而形成具有鮮明民族特征的不同于西方節(jié)奏組合原則的節(jié)奏體系。因此，這種數列節(jié)奏所具有的獨特魅力與音樂表現力，在我國現當代作曲家的器樂創(chuàng)作中被以靈活的方式引用，并取得了良好的藝術效果。

　　聶耳的民樂合奏曲《金蛇狂舞》是根據民間樂曲《倒八板》改編而成的，其中第三段旋律采用了民間鑼鼓段中有著節(jié)奏按比例遞減的[螺螄結頂]手法。

　　羅忠镕的《第二弦樂四重奏》第二、四和七樂章充分地引用了中國江蘇打擊樂“十番鑼鼓”中的數列節(jié)奏的元素，其中第二樂章標題為《十八六四二》，主要是以標題名稱中所包含的遞減數列結構原型作為其節(jié)奏的組合原則；而第四樂章標題為《魚合八》和第七樂章標題為《蛇脫殼》也分別直接引用了“十番鑼鼓”中的兩種結構原型?輥?輯?訛。

　　除此之外還有瞿小松的混合室內樂作品《Ｍｏｎｇ Ｄｏｎｇ》中引用了[魚合八]的節(jié)奏原型，陳怡的鋼琴作品《多耶》中體現出[金橄欖]中的“１、３、５、７、５、３、１”的對稱性節(jié)奏原則的重要影響，等等事例?輥?輰?訛。

　　以上通過寥寥幾筆嘗試從三個方面對多元化和極端個性化的２０世紀音樂中的節(jié)奏節(jié)拍進行了歸納與分類，如果從專業(yè)技術和學術研究的角度而言，它是遠遠不夠的。此文旨在以較弱的專業(yè)性和學術性，在普通高等院校音樂專業(yè)推廣或普及２０世紀音樂，以彌補我國普通高等院校音樂專業(yè)進行教學的不足，或者說逐步完善之。因此，筆者在對２０世紀音樂中的節(jié)奏節(jié)拍特征進行分門別類時，所選的作曲家及其作品（包括作品的體裁）是以目前國內音樂文獻發(fā)展的現狀中其資料較容易獲取或參考為前提的，以滿足進一步教學的需要。

文章來自于《人民音樂》雜志