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走近現(xiàn)代音樂(lè)不可或缺的途徑-音樂(lè)論文

作者:朱婷婷 唐小波來(lái)源:《人民音樂(lè)》日期:2012-08-28人氣:938

  縱觀20世紀(jì)音樂(lè)中節(jié)奏節(jié)拍的變革與發(fā)展,可以將其歸納為三個(gè)方面,或者說(shuō)三個(gè)階段:1.在原有節(jié)奏節(jié)拍體系下尋求節(jié)奏節(jié)拍進(jìn)一步解放與變革;2.?dāng)[脫原有節(jié)奏節(jié)拍體系的規(guī)律性、同期性的革新;3.來(lái)自非西方音樂(lè)中的節(jié)奏節(jié)拍體系的影響形成節(jié)奏組織的發(fā)展、延伸。這種變革與發(fā)展所形成的新特點(diǎn)及相應(yīng)的表現(xiàn)力,不僅成為可我們觀賞20世紀(jì)音樂(lè)奇彩異色的視角,也是我們走近與了解20世紀(jì)音樂(lè)的必經(jīng)途徑。

  一、在保持節(jié)奏節(jié)拍本質(zhì)屬性下的變革

  傳統(tǒng)音樂(lè)中的節(jié)奏組合是在節(jié)拍的固定地強(qiáng)弱規(guī)律循環(huán)下進(jìn)行的,其律動(dòng)的周期性、規(guī)律性和穩(wěn)定性構(gòu)成了其本質(zhì)特征。20世紀(jì)音樂(lè)在節(jié)奏方面的變革也并不是一蹴而就的,同樣也是在保留節(jié)奏節(jié)拍本質(zhì)特征的前提下進(jìn)行的變革,其主要表現(xiàn)在小節(jié)線的“解放”,節(jié)拍的縱向組合復(fù)雜化,以及以新的數(shù)與比例組合節(jié)奏等方面。

 ?。保?jié)拍變換與節(jié)奏重音改變

  在傳統(tǒng)音樂(lè)中,通過(guò)使用小節(jié)線把節(jié)拍的強(qiáng)弱規(guī)律嚴(yán)格地分隔與固定,它為視譜、]奏和指揮等音樂(lè)行為發(fā)揮著重要作用,也成為體現(xiàn)傳統(tǒng)節(jié)奏節(jié)拍的規(guī)律性、周期性最直接的手段。20世紀(jì)初,受調(diào)性游移、多重調(diào)性的影響下,節(jié)奏節(jié)拍也相應(yīng)發(fā)生變化,其最顯明地手法之一就是在其橫向關(guān)系上沖破小節(jié)線的“柵欄”而獲得“自由”。能體現(xiàn)這種手法的最有代表性的是斯特拉文斯基的舞劇音樂(lè)《春之祭》(1913)和戲劇音樂(lè)《士兵的故事》(1918);巴托克的《第一弦樂(lè)四重奏》(1908)第三樂(lè)章。在這些作品中,通過(guò)節(jié)奏重音的手法,按自身規(guī)律運(yùn)行的不同律動(dòng),將原有的節(jié)拍強(qiáng)弱規(guī)律打破,形成跨小節(jié)的與原小節(jié)錯(cuò)位現(xiàn)象,或者通過(guò)所采用的節(jié)拍變換的方式形成音樂(lè)陳述過(guò)程中的節(jié)拍的規(guī)律性、周期性,從而形成對(duì)傳統(tǒng)節(jié)奏節(jié)拍的突破與發(fā)展。

  2.復(fù)節(jié)拍

  變化手法之二是在縱向組合上的多重性與復(fù)雜化,形成復(fù)節(jié)拍現(xiàn)象。類似于復(fù)調(diào)音樂(lè)和復(fù)調(diào)性音樂(lè),通過(guò)不同節(jié)拍的縱向上的結(jié)合,將節(jié)拍因素作為一種加強(qiáng)多聲部音樂(lè)的織體空間復(fù)雜化的手段。如斯特拉文斯基的舞劇音樂(lè)《彼得魯什卡》(1911)的第四部分之“吉卜賽人與放蕩的小販”(排練號(hào)197—198)將圓舞曲(6/8拍)和進(jìn)行曲(2/4拍)兩種體裁(節(jié)拍)在縱向上形成二重復(fù)節(jié)拍現(xiàn)象。他的《士兵的故事》之“小音樂(lè)會(huì)”中的節(jié)拍分為四個(gè)層次,第一個(gè)層次是由5/4、3/8和4/4等組合的交替節(jié)拍,第二、三和四個(gè)層次分別由6/8、3/4和4/4節(jié)拍構(gòu)成,也形成多重復(fù)節(jié)拍的現(xiàn)象。巴托克《第二弦樂(lè)四重奏》是將6/8與3+4/8結(jié)合的二重復(fù)節(jié)拍現(xiàn)象。同樣地,美國(guó)作曲家查理·艾夫斯的管弦樂(lè)作品《新英格蘭的三個(gè)地方》(1910—1914,修改于1929)第二樂(lè)章,即排練號(hào)O處①,在由]奏旋律的小號(hào)、伴奏音樂(lè)型的單簧管與中提琴以及低音的大管、大提琴與低音提琴等樂(lè)器在4/4拍中構(gòu)成完整的織體,并進(jìn)行陳述的前提下,其他聲部(樂(lè)器)通過(guò)重音處理,形成2/4(小鼓)、3/4(大鼓)和3/8(其他打擊樂(lè)、木管和弦樂(lè))等不同節(jié)拍脈動(dòng),從而構(gòu)成四重復(fù)節(jié)拍的現(xiàn)象。

  3.比例節(jié)奏

  比例節(jié)奏是在傳統(tǒng)節(jié)拍下使連音節(jié)奏復(fù)雜化的一種形式。它是在一定的節(jié)拍背景下,通過(guò)數(shù)學(xué)中的分?jǐn)?shù)原理進(jìn)行音符的時(shí)值分配,從而形成的比例性節(jié)奏。如傳統(tǒng)的三連音可以認(rèn)為3∶2,五連音、六連音和七連音分別為5∶4、6∶4和7∶4。然而,20世紀(jì)作曲家,在對(duì)連音節(jié)奏的發(fā)展方面顯得大膽和具有突破性的同時(shí),與傳統(tǒng)連音的產(chǎn)生的原理緊密相聯(lián)。

  斯特拉文斯基的《彼得魯什卡》第一部分的開(kāi)始,排練號(hào)3—7中,在3/4拍,或2/4拍的基礎(chǔ)上由短笛、長(zhǎng)笛、雙簧管和鋼琴等樂(lè)器]奏的旋律采用整小節(jié)的七、五和八等三種連音形式,與其他聲部基本節(jié)拍的時(shí)值關(guān)系構(gòu)成成比例節(jié)奏現(xiàn)象。按照數(shù)學(xué)的公倍數(shù)的原理,如在3/4拍中運(yùn)用七連音、八連音時(shí),其比值分別為7∶6和8∶6;如在2/4拍中運(yùn)用五連音時(shí),其比值為5∶4。

  德國(guó)先鋒派作曲家施托克豪森的鋼琴作品《結(jié)構(gòu)II》(1952—1953)中大量地使用了比例節(jié)奏,并將其縱向細(xì)分化與多重化。以其中第一首為例,在全部67小節(jié)的作品中,共用15種節(jié)拍——1至6/4(6種);1至3,5/8(4種);4,5/16(2種)和4,6,8/32(3種)頻繁地進(jìn)行交替,使得音樂(lè)律動(dòng)極其動(dòng)蕩不穩(wěn)。其大部分的小節(jié)內(nèi)都用按一定的數(shù)值比進(jìn)行節(jié)奏劃分,并且多重化。以第6小節(jié)為例,它是在2/4拍的律動(dòng)下,整體上按5∶4的比例進(jìn)行劃分(組合),其內(nèi)部又以7∶8與11∶12的相結(jié)合的比例組合。

文章來(lái)源于《人民音樂(lè)》雜志

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