論張愛(ài)玲小說(shuō)的電影表現(xiàn)手法及原因-電影論文

　　張愛(ài)玲的小說(shuō)素有“紙上電影”之稱(chēng)。她的小說(shuō)常采用色彩、聲音等可感的電影元素營(yíng)構(gòu)能夠暗示人物心理、創(chuàng)造典型環(huán)境的意象，使讀者能觸摸到立體可感的畫(huà)面。張愛(ài)玲還常常使用一些電影技巧，如蒙太奇和時(shí)空轉(zhuǎn)換技巧，使一幅幅畫(huà)面具有連續(xù)性，增強(qiáng)了小說(shuō)對(duì)人物心理、典型環(huán)境、人物形象的表現(xiàn)力。張愛(ài)玲的小說(shuō)有著一種文學(xué)與電影溝通的精神，主要體現(xiàn)在電影化的意象、電影式的蒙太奇手法等方面。

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　　在電影中，光、影、聲、色是電影畫(huà)面的重要元素，導(dǎo)演也總是通過(guò)這些元素來(lái)表現(xiàn)人物心理，創(chuàng)造典型環(huán)境，塑造人物形象。而張愛(ài)玲這位“導(dǎo)演”以女性特有的敏感及自幼培養(yǎng)起來(lái)的藝術(shù)修養(yǎng)，在她的小說(shuō)世界中充分調(diào)度色彩、聲音、觸覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)等感官印象，進(jìn)行電影化的意象描寫(xiě)和畫(huà)面營(yíng)造，形成獨(dú)具魅力的藝術(shù)風(fēng)格。

　　張愛(ài)玲喜歡用“月亮”這一意象，她用色彩把月亮描繪得姿態(tài)萬(wàn)千，這也是她小說(shuō)中最有個(gè)人色彩的意象。在她的筆下，月亮在不同時(shí)間、不同地點(diǎn)出現(xiàn)，有不同的色彩，也有不同的寓意，是不同的心境、情緒的反映，巧妙地完成了物象與人物心靈的交融?！冻料阈肌谝粻t香》中“焦黃色的月亮，像玉色緞子上刺繡時(shí)彈落了一點(diǎn)灰色，燒糊了一小片”；《紅玫瑰與白玫瑰》中，嬌蕊剪下的指甲像小紅月牙，而她記憶中的月亮又像紅色的指甲；至于《茉莉香片》里冬天微黃的月色，襯托著白蒼蒼的天與海，則成為少女身后張開(kāi)了的云母石屏風(fēng)；《沉香屑——第二爐香》中半個(gè)月亮如不規(guī)則的圓形，如同破冰處的銀燦燦的一汪水。這些色彩斑斕的月亮意象，采用很形象的比喻給讀者無(wú)限的想象空間和極強(qiáng)的視覺(jué)沖擊力。

　　張愛(ài)玲注重開(kāi)發(fā)聲音和音樂(lè)意象的表現(xiàn)功能?！秲A城之戀》中多次出現(xiàn)“胡琴”意象，具有豐富的表現(xiàn)功能。開(kāi)頭寫(xiě)白公館的生活比上海慢了一拍，跟不上生命的胡琴，用音樂(lè)的意象暗示出白家衰敗。接著交代胡琴上的故事理應(yīng)由光艷伶人扮演，但是小說(shuō)中寫(xiě)的白四爺單身坐在破陽(yáng)臺(tái)上拉著胡琴。這一句看似與小說(shuō)的主題無(wú)關(guān)，實(shí)際上作者借由胡琴的扮演者的變化暗示讀者，這是一個(gè)“顛覆”和“解構(gòu)”的故事，暗示著“傾城之戀”有著別樣的內(nèi)涵。緊接著寫(xiě)到：“胡琴咿咿呀呀拉著，在萬(wàn)盞燈的夜晚，拉過(guò)來(lái)又拉過(guò)去，說(shuō)不盡的蒼涼的故事——不問(wèn)也罷！”在此，作者借胡琴的音樂(lè)意象為小說(shuō)奠定了一個(gè)“蒼涼”的底子，就如同電影中的主題音樂(lè)一樣，給讀者以強(qiáng)烈的感染力。小說(shuō)的結(jié)尾處作者特意重復(fù)這一句，營(yíng)造了回環(huán)往復(fù)的審美空間，強(qiáng)化了作品蒼涼的意蘊(yùn)，給讀者留下無(wú)盡的遐想。

　　張愛(ài)玲善用特寫(xiě)鏡頭渲染意象，烘托氣氛，注重營(yíng)造視聽(tīng)結(jié)合的效果，讓文字語(yǔ)言變成有聲語(yǔ)言。如《金鎖記》中寫(xiě)七巧打翻玻璃杯：“酸梅湯沿著桌子一滴一滴朝下滴，像遲遲的夜漏——一滴，一滴……一更，二更……一年，一百年?！边@里關(guān)于酸梅湯濺落的特寫(xiě)不僅僅是單純的畫(huà)面，即使作者有意隱去了滴水聲的描寫(xiě)，仍然讓讀者有身臨其境之感，實(shí)在是借鑒電影視聽(tīng)手法結(jié)合的完美表現(xiàn)。張愛(ài)玲用特寫(xiě)的慢鏡頭，拉長(zhǎng)了觀念時(shí)間，瞬間變得漫長(zhǎng)，不僅真實(shí)表達(dá)了七巧的思想感情，甚至將她潛意識(shí)也以圖像的方式表現(xiàn)出來(lái)。張愛(ài)玲的小說(shuō)用電影化的意象完成了人物心理和作家心理的外化，在表現(xiàn)人物和揭示故事主題意蘊(yùn)方面起著重要的作用。

　　（二）蒙太奇的廣泛借用

　　張愛(ài)玲的小說(shuō)采用了如此繁復(fù)的畫(huà)面與意象，可我們讀起來(lái)卻無(wú)破碎感，仍有小說(shuō)應(yīng)有的連貫性，原因就在于她借用了電影蒙太奇手法。巴拉茲認(rèn)為：“上下鏡頭一經(jīng)聯(lián)接，原來(lái)潛藏在各個(gè)鏡頭里的異常豐富的含義，便像電火花似的發(fā)射出來(lái)?！边@就是蒙太奇的效果。熱愛(ài)電影藝術(shù)的張愛(ài)玲也深諳此道，張愛(ài)玲巧妙地處理好了畫(huà)面與畫(huà)面、意象與意象之間的銜接，使她的小說(shuō)既不失自然流暢的情節(jié)，又不失電影化意象的意蘊(yùn)之美。張愛(ài)玲借用蒙太奇完成時(shí)空的跳躍和交錯(cuò)，簡(jiǎn)單地切一個(gè)時(shí)間片段就能完成一個(gè)空間的塑造，小說(shuō)中人物的生活、內(nèi)心世界在這個(gè)切下來(lái)的空間中得以展現(xiàn)。

　　《封鎖》這篇小說(shuō)便是時(shí)空轉(zhuǎn)換的經(jīng)典：從一開(kāi)始作者便用“封鎖”作為題目，“讀者們不僅在意識(shí)上明白了‘封鎖’的意思，同時(shí)也從張愛(ài)玲的文字中馬上感受到‘封鎖’的‘切斷’和‘停頓’效果——一個(gè)跨感官性及跨媒介性的敘事方式。”這里的“切斷”和“停頓”效果正是作者從電車(chē)行駛的時(shí)間流程中因封鎖截取的片段，造成一種時(shí)間的停滯，作者再把筆調(diào)一轉(zhuǎn)，視角聚焦在了電車(chē)內(nèi)外的人物心理上。巧妙地完成了時(shí)間向空間的轉(zhuǎn)換，成功地建造了一個(gè)“封鎖”空間。

　　張愛(ài)玲的小說(shuō)盡管常常運(yùn)用電影表現(xiàn)手法，但她的著力點(diǎn)是對(duì)人物內(nèi)心世界的挖掘，她并沒(méi)有一味沉溺在電影藝術(shù)中，僅僅借助電影技巧來(lái)外化人物的內(nèi)心世界，表現(xiàn)人物的思想情感?？梢哉f(shuō)，張愛(ài)玲小說(shuō)中電影化表現(xiàn)手法的嫻熟運(yùn)用，進(jìn)一步增強(qiáng)了小說(shuō)的文學(xué)性，創(chuàng)造了在電影藝術(shù)影響之下現(xiàn)代小說(shuō)新范式。

　　小說(shuō)中電影表現(xiàn)手法運(yùn)用的原因

　　小說(shuō)與電影屬不同的文藝門(mén)類(lèi)。相比較起來(lái)，電影是一門(mén)年輕的藝術(shù)，它是人文與科技結(jié)合的產(chǎn)物。兩者在一定程度上可以相互借鑒、相互影響。隨著電影藝術(shù)的迅速發(fā)展，作家會(huì)自覺(jué)不自覺(jué)地借鑒電影表現(xiàn)技巧，增強(qiáng)小說(shuō)的表現(xiàn)力，促使小說(shuō)表達(dá)技巧的進(jìn)一步成熟。這其中既有時(shí)代的因素，也有作家個(gè)人的因素。

　　（一）電影時(shí)代的潛移默化

　　中國(guó)電影從20世紀(jì)30年代開(kāi)始走向成熟，并在上海這個(gè)現(xiàn)代大都會(huì)盛行，成為極具大眾化的一門(mén)藝術(shù)。清晰的圖像配上相應(yīng)的聲音是一張暢行無(wú)阻的通行證，走進(jìn)都市各階層觀眾的心中，從而成為人類(lèi)社會(huì)歷史文化的一個(gè)重要載體。作為一種新興的藝術(shù)種類(lèi)，電影在當(dāng)時(shí)的中國(guó)表現(xiàn)出巨大的影響力。看電影成為上海都市人比較流行的一種視聽(tīng)盛宴，是極具大眾化的一種休閑生活習(xí)慣，對(duì)他們的生活、思想乃至審美觀念產(chǎn)生了重要的影響，并進(jìn)一步影響到文學(xué)的生產(chǎn)與創(chuàng)作。我們能從新感覺(jué)派小說(shuō)中敘寫(xiě)男歡女愛(ài)、描摹霓虹燈閃爍、不斷的切換場(chǎng)面以及現(xiàn)代都市生活快節(jié)奏的呈現(xiàn)等等，看到電影藝術(shù)對(duì)他們的重要影響。嚴(yán)家炎認(rèn)為：新感覺(jué)派小說(shuō)“有異?？焖俚墓?jié)奏，電影鏡頭般跳躍的結(jié)構(gòu)，在讀者面前展現(xiàn)出眼花繚亂的場(chǎng)面，以顯示人物半瘋狂的精神狀態(tài)”。盡管今天看來(lái)，新感覺(jué)派小說(shuō)中電影技巧的運(yùn)用有生搬硬套的嫌疑，但在海派小說(shuō)史上，這種思維技巧不可能不影響到上世紀(jì)40年代的海派作家張愛(ài)玲。

　　張愛(ài)玲受到電影時(shí)代的潛移默化是非常明顯的，除了運(yùn)用電影表現(xiàn)手法外，即使在篇幅及構(gòu)思上也能看到電影的影響?？v觀張愛(ài)玲的創(chuàng)作，中短篇居多，鮮少長(zhǎng)篇。這其中主要是受電影藝術(shù)的影響。一部電影一般長(zhǎng)度在90分鐘左右，也就是不到一個(gè)時(shí)辰。我們看《沉香屑 第一爐香》的開(kāi)頭交代，一爐沉香屑點(diǎn)完了，故事也該完了。一爐香燃燒的時(shí)間基本上是半個(gè)時(shí)辰多一點(diǎn)，接近一部電影的長(zhǎng)度。這個(gè)看上去與電影無(wú)關(guān)的無(wú)意識(shí)的敘寫(xiě)，實(shí)際上正透漏了電影對(duì)作者已經(jīng)產(chǎn)生潛移默化的影響。

　?。ǘ╇y以割舍的電影情結(jié)

　　張愛(ài)玲與電影有著難以割舍的情緣，她可以稱(chēng)得上是一個(gè)超級(jí)“影迷”，她有著“影迷”、影評(píng)家、劇作家、小說(shuō)家多重身份。透過(guò)這多重身份的背后，我們可以發(fā)現(xiàn)她有著濃厚的電影情結(jié)。張愛(ài)玲對(duì)電影這一新興的表現(xiàn)藝術(shù)情有獨(dú)鐘。她從小愛(ài)看電影，后來(lái)又熱衷于影評(píng)與劇本創(chuàng)作。她的電影情結(jié)也深深地影響著張愛(ài)玲的生活和創(chuàng)作，造就了在這位天才作家的作品中散發(fā)著獨(dú)特的電影藝術(shù)魅力。

　　張愛(ài)玲自幼酷愛(ài)電影，“碰上自己喜歡看的電影，她可以剛到杭州游玩就馬上返回上海連看兩場(chǎng)?！睆垚?ài)玲對(duì)于電影的熱愛(ài)，由此可見(jiàn)一斑。張愛(ài)玲也是較早涉足電影的作家，她最早發(fā)表的文字便是為英文《泰晤士報(bào)》寫(xiě)的影評(píng)，這些頗有見(jiàn)地的文章，正是她當(dāng)時(shí)看電影的收獲。張愛(ài)玲曾說(shuō)：“電影是最完全的藝術(shù)表達(dá)方式，更有影響力，更能浸入境界，從四面八方包圍。”[6]她的小說(shuō)中用出色的電影表現(xiàn)手法，某種程度上具有和電影藝術(shù)同樣的藝術(shù)魅力。這顯然與她的電影情結(jié)有著密不可分的關(guān)系。由此看來(lái)，張愛(ài)玲在她的小說(shuō)中運(yùn)用電影手法也不足為奇，畢竟一個(gè)作家創(chuàng)作和他自身的經(jīng)歷和各方面的情感體驗(yàn)是分不開(kāi)的，電影“造就”了張愛(ài)玲。

　　電影與文學(xué)并非是兩個(gè)絕緣體，電影與文學(xué)是對(duì)立統(tǒng)一的，二者可以互取精華，贏得長(zhǎng)足的互彰式發(fā)展。電影的出現(xiàn)影響了現(xiàn)代小說(shuō)的進(jìn)一步成熟，促使作家會(huì)自覺(jué)不自覺(jué)地運(yùn)用和借鑒電影表現(xiàn)技巧，增強(qiáng)小說(shuō)的藝術(shù)表現(xiàn)力。到張愛(ài)玲創(chuàng)作鼎盛時(shí)期，電影早已浸潤(rùn)到文學(xué)之中，再加上張愛(ài)玲本人與電影有著解不開(kāi)的情結(jié)，在她的小說(shuō)中運(yùn)用電影表現(xiàn)手法就成為一種必然。在張愛(ài)玲的身上，我們看到了小說(shuō)創(chuàng)作手法與電影表現(xiàn)手法的完美結(jié)合，她的嘗試是成功的，在現(xiàn)代小說(shuō)的創(chuàng)作上具有一定的先鋒性，對(duì)現(xiàn)代小說(shuō)借鑒“姊妹”藝術(shù)的元素來(lái)豐富自身的表現(xiàn)力有著重要的現(xiàn)實(shí)意義。

文章來(lái)源于《電影文學(xué)》雜志