古裝影視劇服裝設(shè)計(jì)探析-藝術(shù)論文

　馬克思主義哲學(xué)認(rèn)為經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑，有什么樣的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)就有什么樣相對(duì)應(yīng)的上層建筑。但是上層建筑不是固定化的、一成不變的，而是相互聯(lián)系、相互依賴、相互影響的。社會(huì)傳統(tǒng)思想對(duì)藝術(shù)的發(fā)展有重要的影響，但是它們同為上層建筑的一個(gè)部門，相互影響的力度是緩慢的、持久的。

　　一、影視服裝設(shè)計(jì)

　?。ㄒ唬┯耙暦b的概念

　　影視服裝是指電影、電視劇中人物的服裝。影視服裝設(shè)計(jì)就是設(shè)計(jì)師根據(jù)影視劇本的特定內(nèi)容和藝術(shù)定位而進(jìn)行的服裝設(shè)計(jì)。影視服裝在專業(yè)性質(zhì)上具有特殊的意義，既歸屬于影視美術(shù)的范疇.又屬于服裝設(shè)計(jì)的行列。但作為整體服裝概念的一個(gè)分支。影視服裝由于所涉及的受眾和穿著目的不同，服裝在設(shè)計(jì)和表現(xiàn)上也決定了其形式的多樣化。根據(jù)影視作品題材的不同，影視服裝常分為古裝、時(shí)裝、戲曲服裝、歌舞服裝等，每一類服裝都具有典型性和人文性。從影視產(chǎn)業(yè)上講，影視服裝是由服裝設(shè)計(jì)、服裝管理、服裝制作三個(gè)方面構(gòu)成的，它是影視生產(chǎn)的一個(gè)重要環(huán)節(jié)。我們都知道，服裝是指人著裝后的一種狀態(tài)。

　?。ǘ┯耙暦b的特點(diǎn)

　　影視服裝設(shè)計(jì)是影視美術(shù)的一個(gè)重要部分，影視服裝的造型和影視人物的形象塑造有著緊密的聯(lián)系。成功的服裝設(shè)計(jì)不但能夠反映角色的身份、襯托角色背景、表達(dá)角色情緒，還可以圍繞影視的主題和目的，通過(guò)色彩、面料以及造型的變化，輔助或者增強(qiáng)影片的視覺(jué)效果。首先。影視服裝具有寫意性和象征性。寫意和象征主要是指影視服裝在形態(tài)上可以產(chǎn)生一定的寓意。通過(guò)一些具體可感的形象代表劇目中某種抽象的觀念或感受，例如恐懼、浪漫、怪異等。因此，在影視作品中，成功的服裝設(shè)計(jì)可以烘托影視劇的主題，渲染故事的氣氛。同時(shí)還可以傳達(dá)人物的性格變化和情緒的起伏。其次，影視服裝具有藝術(shù)的真實(shí)性。這主要是指服裝的樣式以史實(shí)為依據(jù)，客觀的表現(xiàn)真實(shí)生活的面貌。影視服裝是表現(xiàn)社會(huì)生活縮影的物化證據(jù)，必須真實(shí)地再現(xiàn)生活的片段，對(duì)于時(shí)代、季節(jié)、氣氛、性格的刻畫(huà)要做到具體真切。當(dāng)然，客觀的表現(xiàn)并不是完全地復(fù)原，要根據(jù)劇情的需要對(duì)服裝進(jìn)行藝術(shù)化、情感化的加工，使其具備影視的典型性；影視服裝還具有地域性和時(shí)空性。影視最大的特點(diǎn)是具有蒙太奇的視覺(jué)效果，那么，服裝也同樣具備跨越時(shí)空和地域的能力，影視服裝對(duì)歷史和時(shí)尚兼容并蓄，既可以反映當(dāng)下的時(shí)尚流行，又可以再現(xiàn)幾千年前的歷史風(fēng)貌；既可以表現(xiàn)服飾的主流文化，又可以展示民族性、地域性的審美習(xí)慣。影視服裝是一門綜合的多元化的藝術(shù)形式，透過(guò)服飾的表象可以感受到更深刻的文化內(nèi)容，正是因?yàn)檫@些特點(diǎn)和屬性，才使其能夠以獨(dú)特的形象展現(xiàn)在藝術(shù)的舞臺(tái)上。

　　二、古裝劇服裝元素

　　而弘仁和髡殘則基本無(wú)視“南北宗論”的存在，在他們的作品中并沒(méi)有反映“南北宗論”之類的句子，而是全心研究禪學(xué)思想。髡殘對(duì)禪學(xué)也有很高的修養(yǎng)，據(jù)說(shuō)當(dāng)年他在南京時(shí)，除了與佛門弟子來(lái)往外，也常與顧炎武、錢謙益、張怡等人往來(lái)，而他的古裝影視服裝設(shè)計(jì)學(xué)，也受到周亮工、龔賢、程正揆等人的推崇，使得他在當(dāng)時(shí)南京的佛教界和文藝界都有很高的地位。

　　古裝文人服裝元素從魏晉南北朝時(shí)期出現(xiàn)，一路迅猛發(fā)展，在宋代社會(huì)中成為一支與宮廷院體元素相抗衡的主要的古裝影視服裝設(shè)計(jì)力量。尤其是經(jīng)過(guò)文人服飾家的理論提倡，文人服裝設(shè)計(jì)師的發(fā)展勢(shì)頭更加迅猛。至清代，文人服裝設(shè)計(jì)師已經(jīng)代替了院體元素，成為主導(dǎo)。文人服裝設(shè)計(jì)師強(qiáng)調(diào)古裝影視服裝設(shè)計(jì)師傅要有古裝影視服裝設(shè)計(jì)外功，注重文學(xué)修養(yǎng)，在藝術(shù)形式上還講求精神的重要性，認(rèn)為服裝設(shè)計(jì)一定要傳神，如謝赫提出“氣韻生動(dòng)”、荊浩提出“度物象而取其真”。另外還要重視藝術(shù)家內(nèi)心體悟，如張璪的“外師造化、中得心源” 指設(shè)計(jì)師傅應(yīng)以大自然為師,再結(jié)合內(nèi)心的感悟,然后才可創(chuàng)作出好的作品，同時(shí)也強(qiáng)調(diào)了內(nèi)心的感悟。

　　古裝影視是一門綜合的藝術(shù)形式。古裝影視服裝也同樣涵蓋了廣泛的藝術(shù)門類。它既是服裝的一個(gè)分支，又歸屬于古裝影視美術(shù)的范疇；既有戲劇的夸張又有現(xiàn)實(shí)的實(shí)用性。所以，可以說(shuō)古裝影視服裝既是舞臺(tái)服裝又是生活服裝。古裝影視服裝和生活服裝在審美法則、設(shè)計(jì)方法、流行趨勢(shì)等很多方面都是相通的。比如在表現(xiàn)都市情景的劇作中，古裝影視服裝就和生活服裝一樣具有反映當(dāng)下的時(shí)尚和潮流的作用，真實(shí)地再現(xiàn)了古代生活中人們的服飾面貌。但作為戲劇服裝的一種，古裝影視服裝又有很多地方與生活裝或時(shí)裝不同。首先，服裝的性質(zhì)、目的和使用的受眾都不相同，它的目的是服務(wù)于古裝影視作品，體現(xiàn)的是古代不同階層、不同文化的典型形象。其次，古裝影視服裝不具備生活服裝那么直接的商業(yè)性。雖然古裝影視服裝會(huì)輔助或間接地影響影片的商業(yè)運(yùn)作，但不會(huì)直接進(jìn)入市場(chǎng)的推廣和發(fā)布。生活服裝具有商業(yè)化和市場(chǎng)化的特點(diǎn)，能夠滿足人們穿衣行為和審美習(xí)慣的需要。古裝影視服裝則不同，目的是為了突出和營(yíng)造影片的主題和視覺(jué)感受，它所服務(wù)的對(duì)象是劇中帶有時(shí)代性和典型性的角色個(gè)體。

　　再次，服裝的藝術(shù)表現(xiàn)不同。生活服裝必須具備現(xiàn)實(shí)性語(yǔ)言，要符合市場(chǎng)以及流行的審美導(dǎo)向，服裝的面貌不能脫離現(xiàn)實(shí)生活，要能夠反映大眾的精神面貌。在古裝影視作品中，有的服裝是可以夸張和藝術(shù)化處理的，以滿足影片的視覺(jué)審美需要。比如古典劇目可以復(fù)原古代的服裝樣式，帶有魔幻色彩的劇目可以虛擬或神化人物的服裝及形象等。在服裝的藝術(shù)表現(xiàn)上，古裝影視服裝是自由和寫意的，它的設(shè)計(jì)和風(fēng)格可以不完全服從流行的導(dǎo)向或者商業(yè)的運(yùn)作。當(dāng)然，古裝影視來(lái)源于生活，古裝影視服裝和生活服裝始終保持著密不可分的聯(lián)系，生活服裝往往會(huì)給古裝影視服裝提供靈感和設(shè)計(jì)元素，古裝影視服裝也會(huì)引導(dǎo)和推動(dòng)流行趨勢(shì)的發(fā)展，它們之間是相互影響和促進(jìn)的。

　　下面我們針對(duì)《花木蘭》的古裝劇服裝加以說(shuō)明。

　　三、古裝影視服裝設(shè)計(jì)——以電影《花木蘭》為例

　?。ㄒ唬┵N近歷史事實(shí)的甲胄

　　學(xué)習(xí)前人是我們?cè)趯W(xué)習(xí)過(guò)程中一個(gè)重要的手段，南齊謝赫也將“傳移摹寫”作為古裝影視服裝設(shè)計(jì)創(chuàng)作的不可分割的一個(gè)環(huán)節(jié)和品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)?？v觀歷史，大凡有杰出成就的古裝影視服裝設(shè)計(jì)師傅，無(wú)一不是通過(guò)不斷學(xué)習(xí)前人而成功的，比如牛頓，他就說(shuō)過(guò)： “如果說(shuō)我看得比別人更遠(yuǎn)些，那是因?yàn)槲艺驹诰奕说募绨蛏??！痹谒囆g(shù)學(xué)習(xí)中，也是同樣的道理。學(xué)習(xí)古裝影視服裝設(shè)計(jì)也要有所師承，觀習(xí)、臨摹、研習(xí)前人之作，通過(guò)辛勤勞作參悟藝術(shù)真諦，這樣前人特色也就不可避免地出現(xiàn)于后人之作中。雖然后來(lái)有所變化，但終不能完全擺脫。所以“啟蒙老師很是重要，所謂‘第一口奶’”。

　?。ǘr(shí)代錯(cuò)位的日常男裝

　　從前面我們可以看出，在古裝影視服裝設(shè)計(jì)藝術(shù)教育傳承中，“師古”是很重要的手段，一個(gè)人通過(guò)對(duì)前人的藝術(shù)作品進(jìn)行認(rèn)真學(xué)習(xí)思考以后，古裝影視服裝設(shè)計(jì)手法可以日趨成熟。但是只是單純學(xué)習(xí)前人的技法就可以成長(zhǎng)為一個(gè)偉大的藝術(shù)家嗎，答案必然是否定的。對(duì)于那種只是一味模仿而沒(méi)有進(jìn)行自己藝術(shù)創(chuàng)造的人，最多也只是個(gè)工匠而已，成為藝術(shù)家的首要條件是要有自己的思想，如果在古裝影視服裝設(shè)計(jì)上沒(méi)有藝術(shù)家的審美思想的體現(xiàn)，那這幅作品也只能說(shuō)是一個(gè)失敗的作品了。陸儼少說(shuō)過(guò)：“古裝影視服裝設(shè)計(jì)要好，必須有靈變，而這兩個(gè)字，是互為表里的，有靈必有變，不變也無(wú)靈!有變才有勢(shì)?！碧K東坡也說(shuō)過(guò)，古裝影視服裝設(shè)計(jì)要“出新奇于法度之中” 。而這些“靈變”和“新奇”固然也只能出自于有創(chuàng)造性的藝術(shù)家。

　?。ㄈ┰佻F(xiàn)北魏女裝的襦裙裝

　　在《花木蘭》中,宏大的戰(zhàn)爭(zhēng)敘事使木蘭著女兒裝的場(chǎng)景少之又少,但我們?nèi)钥梢詮哪咎m從軍之前和辭官回鄉(xiāng)之后的簡(jiǎn)短劇情中探究木蘭的女兒裝束。劇中無(wú)論幼時(shí)的木蘭、從軍前的木蘭,還是辭官回鄉(xiāng)的木蘭,均是一身襦裙裝束,這是非常符合歷史事實(shí)的。因襦衫長(zhǎng)及膝部,多將裙子穿于褥衫之內(nèi)。遷洛之后,受孝文帝大力推行漢化改革政策影響,女性所著襦裙裝款式有所變化。遷洛之前流行的及膝窄袖長(zhǎng)襦已不常見(jiàn),寬袖腰襦大肆流行,這在河北、河南和山東地區(qū)的考古資料中均有發(fā)現(xiàn),不論等級(jí)地位,均可穿用。此時(shí),寬博衣袖蔚然成風(fēng),垂手之時(shí)衣袖可及膝部或腳踝部位,寬者幾可及地。因電影《花木蘭》將時(shí)代定格于大眾都熟悉的孝文帝拓跋宏即位之前,也就是北魏遷都洛陽(yáng)之前,木蘭所著窄袖襦裙裝束是符合歷史事實(shí)的。藝術(shù)家的藝術(shù)精神又何以表現(xiàn)出來(lái)呢？難道真的像西方的藝術(shù)作品那樣，給一個(gè)小便池簽上名就是一個(gè)藝術(shù)作品，抑或是一張白紙起名《牛吃草》，牛吃完草后走了嗎？那如果真的這樣，那古裝影視服裝設(shè)計(jì)在何處？中國(guó)古裝影視服裝設(shè)計(jì)的藝術(shù)精神又在何處？在對(duì)待古裝影視服裝設(shè)計(jì)的傳統(tǒng)藝術(shù)方面，一表現(xiàn)為執(zhí)古而存真，另一表現(xiàn)為師古而求變。他們的古裝影視服裝設(shè)計(jì)藝術(shù)看似異轍而實(shí)同源，都是生長(zhǎng)在傳統(tǒng)的中國(guó)古裝影視服裝設(shè)計(jì)大樹(shù)上的兩朵燦爛的奇葩！

　　四、結(jié)語(yǔ)

　　人貴有自知之明。人的稟賦不一，但何者是自己的特長(zhǎng)，何者是自己的所短，倒是應(yīng)該自知的。明乎此，那么以我所短，學(xué)他的所長(zhǎng)永遠(yuǎn)不能勝過(guò)他，永遠(yuǎn)跟在他后面。只有用我所長(zhǎng)，那么可以勝過(guò)他。關(guān)注自我的創(chuàng)新，其實(shí)也不是脫離中國(guó)傳統(tǒng)古裝影視服裝設(shè)計(jì)藝術(shù)的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)的“天外來(lái)物”，這恰恰也是在師承了本民族豐富藝術(shù)傳統(tǒng)的前提下的發(fā)展。