“丑”藝術(shù)之“丑”

現(xiàn)實是我們生活中不論“美”與“丑”的各種社會現(xiàn)象的總體反映?，F(xiàn)實中有很多美好的事物，但同時也有很多社會、政治、經(jīng)濟、文化、自然等方面的問題需要人們?nèi)シ此??！俺蟆彼囆g(shù)的最大的特性是提出問題，而其目的便是希望可以干預(yù)現(xiàn)實的問題，藝術(shù)家們雖然無法實質(zhì)性地解決問題，但可以表達自己對問題的看法、立場觀點，讓人們從中引發(fā)思考。面對現(xiàn)實中的戰(zhàn)爭、疾病、人格畸形、性泛濫等等社會問題，凡是有一定社會責(zé)任心的人都不會熟視無睹。正如劉東在《西方的丑學(xué)》中提到：“對于‘丑’藝術(shù)家來說，最美的藝術(shù)絕對不等于最好的藝術(shù)。正像以前只有審美能力超群才能成為藝術(shù)大師一樣，現(xiàn)當代的藝術(shù)才情，也恰恰表現(xiàn)在敏銳的審丑能力上?！盵1]現(xiàn)當代的“丑”藝術(shù)家們把他們意識到的社會問題或者對問題的思索以畸形的、病態(tài)的、荒誕的、丑陋的、恐怖的等藝術(shù)形式展現(xiàn)出來。

1“畸形”

“丑”藝術(shù)中那些畸形的表現(xiàn)形態(tài)，帶有一種美所不能體現(xiàn)的“美”。就如同羅丹所說：“自然中認為丑的事物，常常要比認為美的事物更能顯示它的‘性格’。因為，內(nèi)在真實的痛苦、病態(tài)、畸形、殘缺的各種形態(tài)與正常形態(tài)相比，能更好地呈現(xiàn)。既然藝術(shù)的美是由性格的力量造成，所以在自然中越是丑的事物，在藝術(shù)中越是顯得美?！?/p>

培根的《三張聯(lián)像——1 9 7 2年8月》中描繪了三個畸形的人物，三個人物分別呆在自己的房間里，有的坐著、有的臥倒在地，他們扭曲變形的軀體在背景中黑色門  洞的映襯下顯得更加明顯、突出。他采用近乎幼稚的技法、極度夸張的隔離和扭曲，表現(xiàn)了現(xiàn)當代都市中人們的緊張不安與孤寂。

達利認為戰(zhàn)爭史意識形態(tài)的和無人性的力量，死亡和信仰、革命和傳統(tǒng)的象征性的兩極分化，是一種病態(tài)現(xiàn)象。他創(chuàng)作的《戰(zhàn)爭的預(yù)感》創(chuàng)作于西班牙內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)的幾個月前，畫面中所表現(xiàn)的是一個巨大的人物被肢解為一組相互撕扯的麻風(fēng)病狀的頭、軀干和四肢，藝術(shù)家利用這樣怪誕的形象來象征內(nèi)在的沖突，這些軀體通識也是戰(zhàn)爭的象征，它們即使犧牲品也是侵略者。

2“病態(tài)”

“兩彎似蹙非蹙籠煙眉，一雙似喜非喜含情目。態(tài)生兩鬢之愁，嬌襲一身之病。淚光點點，嬌喘微微。閑靜時如姣花照水，行動處似弱柳扶風(fēng)。心較比干多一竅，病如西子勝三分?！贝硕卧挸鲎浴都t樓夢》第三回，是曹雪芹對林黛玉具有堪比西施的病態(tài)之美的描寫?？梢?，在某些特定條件下，本身會讓人不舒服的“病態(tài)”也有其獨特之處。

《吶喊》被公認為是蒙克表現(xiàn)精神緊張感的代表作，由對比強烈的色帶將天空、大地、河流、長橋、人物聯(lián)系在一起的怪異的畫面，畫中主體是一個扭曲變形的站在長橋上雙手抱著類似骷髏般的頭顱高聲吶喊的人物形象，橋身的直線與和天空、大地、河流的曲線構(gòu)成引人注目的對比，天空悸動的線條、紅黃相間的色彩與河岸旋渦狀的曲線、河流的曲線、曲線、河流的深色遙相呼應(yīng)，線條、色彩都圍繞著主體發(fā)自靈魂深處的吶喊所產(chǎn)生的苦悶不安的情緒而運動著。面對這幅作品，或許人們會問：“畫中的那個人是誰？是蒙克自己嗎？”蒙克后來曾對這幅畫做過講述：“當時我正跟兩個朋友在路上散步，我因為生病覺得疲憊不堪，我停下來眺望一個峽灣，太陽正在下山，把云彩染得像鮮血一樣紅，我突然覺得有一股東西流過了大自然，我以為我聽到了一聲吶喊。”然而畫面的人形根本不像蒙克，一個鬼影張著尖叫的嘴巴，隨著太陽落山的云彩和黏滯狀的河流而變成弧形。蒙克在畫面的上部潦草的寫道：“可以感覺出兩個普通人在散步時處于正常經(jīng)驗和神經(jīng)病經(jīng)驗之間的那種分離感，對他們來說，落山的太陽并沒有這樣的恐怖，他們不可能聽到這聲吶喊。順著欄桿而去的遠景以及下面讓人一看就頭暈?zāi)垦５纳顪Y風(fēng)景結(jié)合了血紅、威脅的天空，為藝術(shù)中的人物創(chuàng)造除了一種最邪惡的環(huán)境。大自然的他者性把人削減為一個零、一個蟲豸抑或一個不具有形體的‘O’?！盵2]這幅作品通過線條、色彩的旋律造成一種蠕動感，讓人深深感到整個宇宙都動亂不安，對作者焦慮絕望的內(nèi)心和瀕臨崩潰的情感做了深刻揭示。生活中的人們多多少少都承受著一些現(xiàn)實抑或精神的壓力所帶來的病痛苦楚、焦慮不安、悲觀絕望，而蒙克表現(xiàn)了攝人心魄的痛楚、恐怖、絕望以及無可名狀的痛苦，因而引起現(xiàn)當代人們的強烈共鳴。

3“怪誕”

如若說美是完整的、正常的、和諧的，那么我們便可以說作為美的反面的丑是破碎的、不正常的、不和諧的。在“丑”藝術(shù)作品中，無論是外在外在形式上的丑，還是內(nèi)在含義上的丑，都會帶有一定的不和諧、反常態(tài)的味道，而讓人感到恐怖可怕抑或滑稽可笑的怪誕恰恰具有這些東西，因此，怪誕常常被“丑”藝術(shù)家們作為一種表現(xiàn)形式所使用。

方力均的作品大多以廣闊的海洋或天空作為背景，描繪了一些迷惘的、嬉痞的“光頭”形象，這些被放置在一種虛幻的環(huán)境中打哈欠、做鬼臉或者呆滯的望著天空的的青年人，好像社會上那些玩世不恭的“痞子”、“混混”，方力均的這種帶些滑稽意味的表現(xiàn)形式再現(xiàn)了現(xiàn)當代人們的迷茫、空虛、無聊與冷漠。就如同藝術(shù)家本人在談及自己的創(chuàng)作時所說：我們寧可被人們看作是迷茫的、無聊的、失落的、嬉痞的、滑稽的，也不愿受現(xiàn)實社會的隱瞞和欺騙；不要再想用過去的老方法來教育我們，我們對任何教條的東西都會產(chǎn)生很多的疑問，隨之否定掉，扔到臭烘烘的垃圾堆里面去。作品《系列二（之二）》以藍色的天空作為背景，藝術(shù)家描繪了一個百無聊賴的打著哈欠的光頭男子頭像和幾個像幽魂一樣的人物形象，打著哈欠的光頭男子給人感覺是現(xiàn)實社會中真真正正存在的，但又讓人覺得那么陌生、無聊、荒誕和滑稽。 

岳敏君的油畫作品中的人物形象大多都是夸張的張著大嘴在笑。咧嘴大笑的人物形象在畫面中單獨抑或集體的在某些場合亮相，他們緊閉雙眼、開口大笑、動作夸張，歇斯底里的大笑的像是要哭出來。畫面中表達了對很多現(xiàn)實問題的疑慮，以嬉皮笑臉和荒誕的形式來質(zhì)疑、嘲諷現(xiàn)實的生存，他的大笑臉系列中重復(fù)描繪擺弄各種怪誕造型和表情夸張的人物形象，顯得滑稽、無聊、嬉痞、玩世不恭，反映出了當代年青一代的心理，更突出的表現(xiàn)了現(xiàn)代人荒誕的生存。觀者看到這些咧嘴大笑、動作怪異的人物形象時，會感受到某些生存的荒謬和主體對現(xiàn)代文化的質(zhì)疑與批判。作品《自由引導(dǎo)人民》是岳敏君對德拉克羅瓦《自由引導(dǎo)人民》的變體畫，岳敏君把原作背景中硝煙彌漫的戰(zhàn)場被他改變成了晴朗天空下現(xiàn)代城市的樣貌，構(gòu)圖人物動態(tài)與原作基本一致，原先的人物形象改變成同一個人不同姿勢的反復(fù)出現(xiàn)，站著、躺著、匍匐在地，咧著大嘴傻笑著，仿佛在告訴人們說：看，我們在引導(dǎo)人民走向自由，荒誕滑稽的讓人看了不禁哈哈大笑，但又有讓人回味的東西。岳敏君試圖通過“大笑臉”揭示了現(xiàn)當代的人們荒誕的生活，但藝術(shù)家是無法真正改變顯示的，他只有把人們荒誕的生存狀態(tài)隱喻在帶些癡傻的大笑里面，冷眼觀世事，在大笑里表達自己對世事的態(tài)度。

4“丑陋”

在“丑”藝術(shù)作品中，丑陋本身就是一種表現(xiàn)形態(tài)，就如同京劇中所說“無丑不成戲”的丑角。

《玩牌的戰(zhàn)爭致殘者》是迪克斯描繪戰(zhàn)爭的代表作，他的那些戰(zhàn)爭題材繪畫，描繪了難以形容的恐怖的戰(zhàn)爭場面，代戰(zhàn)爭的受害者表示了極大的同情。他試圖以手中的畫筆為武器，以鋒利的刀鋒解剖戰(zhàn)爭對人類肉體與靈魂的摧殘，他以現(xiàn)實性來對抗傳統(tǒng)性，以細巧的繪畫方法來對抗那些毫無吸引力的寫實性繪畫。在作品《玩紙牌的戰(zhàn)爭致殘者》中，藝術(shù)家描繪了三個因戰(zhàn)爭而面目全非的人物形象，人物形象扭曲、畸形，讓人覺得丑陋惡心而又滑稽搞笑，使人們在丑陋、滑稽中產(chǎn)生心靈的震撼，進而引發(fā)人們對戰(zhàn)爭的思索。                                       

5“恐怖”      

曾梵志的《面具》系列表現(xiàn)了現(xiàn)代人虛偽、不安和冷漠的生活狀態(tài)。畫中基本相同的面具和服裝款式遮蓋在不同的人物身上，每個人的面容都不為人所到，面具隱藏了個體的性格，不愿意顯露出真實的自己，就像在面具的遮掩下才會獲得安穩(wěn)一樣。但這樣的安穩(wěn)是不能夠被完全隱藏起來的，反而在面具遮掩下的表情和有些抽搐痙攣的大手，更凸顯了人們內(nèi)心的焦慮不安。把“真實”的自己隱藏在“虛假”的面具下，給人一種恐懼感，表情僵硬的面具仿佛在說：大家看，這就是當代人的生活，現(xiàn)實生活的種種壓力讓他們封閉自我。這種現(xiàn)實性的荒誕恰恰反映了當代人與人表面一團和氣，實則虛偽冷漠的交往，而面具恰恰就成為了當代人在現(xiàn)實生活中解決自己與他人、社會的矛盾和保護自己的方式?！蹲詈蟮耐聿汀肥窃笾靖鶕?jù)達•芬奇的圣經(jīng)題材作品《最后的晚餐》而創(chuàng)作的變體畫，此作品基本上保留了原作的構(gòu)圖和人物的姿勢、造型，墻面上類似草書的一些文字符號，營造出一種神秘的氛圍，原作餐桌上的餐具全部換成了被剖開的西瓜，人們直接用手抓鮮紅的瓜瓤，在討論著有關(guān)倫理道德、經(jīng)濟財富、背叛出賣或者現(xiàn)實中其他一些不為人知的事情，臉上帶著面具、脖子上系著紅領(lǐng)巾的大隊長代替了耶穌的位置，他衣服上的肩章代表著某種權(quán)利或者利益，整個畫面桌布瘆人的慘白、面具遮掩了人物真實表情和心理活動、紅領(lǐng)巾的鮮紅、破碎凌亂的血紅的西瓜瓜瓤疑似血與肉，營造了某種恐怖的藝術(shù)效果，讓人們心理上產(chǎn)生一種恐懼、暴力的感受。曾梵志通過營造一種恐怖、暴力的表現(xiàn)方式，呈現(xiàn)了現(xiàn)當代人們內(nèi)心的扭曲、虛偽、恐慌和冷漠等灰暗的一面。 

本文來源：http://00559.cn/w/wy/1534.html《芒種》