性別身份之戰(zhàn)——淺析電影《克洛伊》

    電影《克洛伊》翻拍自法國女導(dǎo)演安妮•芳婷2003年成名作《娜塔莎》。時(shí)隔7年，加拿大導(dǎo)演阿托姆•伊戈楊，這位徘徊在商業(yè)主流電影之外，始終堅(jiān)持著個(gè)人獨(dú)立藝術(shù)風(fēng)格地導(dǎo)演，重新翻拍了這個(gè)具有懸疑色彩的愛情故事。本部影片有著強(qiáng)烈的女性主義色彩，同時(shí)又向觀眾拋出了關(guān)于性別身份認(rèn)同的疑問——一個(gè)人是如何“變成”一種“性別”的？                                   

    生理性別和社會性別的錯(cuò)位是指的是“人們在社會中扮演的區(qū)別于自己性別的角色” 

    傳統(tǒng)的異性戀文化的話語實(shí)踐，制造了一個(gè)根深蒂固的概念即相信在生理性別和社會性別之間有種自然的決定關(guān)系。比如一個(gè)具有生理特征的女孩在“正?！被颉白匀弧钡那闆r下，必然發(fā)展出一種女性的社會性別，表現(xiàn)出女性的特質(zhì)。于是身體的“生理性別”就不是解剖學(xué)意義上的生物學(xué)特征，而是一種社會性別話語的建構(gòu)。

    然而，巴特勒認(rèn)為“既然社會性別和生理性別都是制度化的異性戀所確立的，是話語建構(gòu)的產(chǎn)物，因此，區(qū)分生理性別和社會性別是沒有意義的?！?nbsp;[7 ]正如前文所提到的，巴特勒打破生理性別/社會性別的區(qū)分，暗示了生理性別化的身體和文化建構(gòu)的性別之間的一個(gè)根本斷裂。

1.主人公的性別身份錯(cuò)位

    按照巴特勒關(guān)于生理性別和社會性別的理論可知，生理性別和社會性別非同一性存在。也即是說，生理性別既然不能決定社會性別，那么這兩種性別的差異就會形成主體的性別身份錯(cuò)位。

    這種身份錯(cuò)位的現(xiàn)象體現(xiàn)出社會性別并不是鏡像的反映生理性別，或者受生理性別的限制，而社會性別獨(dú)立于生理性別的存在促使筆者展開對影片中兩位女主人公生理性別和社會性別的討論。

（1）凱瑟琳的性別身份錯(cuò)位

    影片中女主人公凱瑟琳是一名婦科醫(yī)生，她的丈夫是一位十分受學(xué)生喜愛的大學(xué)老師，而兒子是個(gè)具有音樂天賦的高材生。在外人看來凱瑟琳擁有一樁幸福美滿的婚姻和優(yōu)越的工作。職業(yè)是一種生產(chǎn)性活動(dòng)。根據(jù)西蒙﹒波伏娃的觀點(diǎn)，生產(chǎn)性活動(dòng)是女性擺脫被限制在家庭“內(nèi)在性”之中的唯一手段。[8]醫(yī)生的職業(yè)不僅為凱瑟琳贏得了較高的社會地位，同時(shí)也使得她有著獨(dú)立的個(gè)性特征。這種女強(qiáng)人的社會形象讓凱瑟琳成為了社會性別中的強(qiáng)者。顯然，凱瑟琳生理性別為女性，但是在自覺和不自覺之間，職業(yè)上的成功，使其社會性別呈現(xiàn)出一男性特征。不論是在為病人做檢查時(shí)的冷靜，還是當(dāng)兒子帶女朋友在家里過夜時(shí)責(zé)問的那句“她整晚呆在我的房子里而居然沒有人告訴我一聲？”都體現(xiàn)出凱瑟琳內(nèi)心深處散發(fā)出的男性特有的主導(dǎo)氣質(zhì)——理性、控制欲。

    凱瑟琳“男性化”的社會性別直接導(dǎo)致了她在家庭生活中與丈夫的情感和兩性關(guān)系上的缺失，使得她的生理性處在弱勢的女性性別狀態(tài)。這種一強(qiáng)一弱的沖突正是凱瑟琳性別身份錯(cuò)位的體現(xiàn)。

（2）克洛伊的性別身份錯(cuò)位

    從生理性別上來看，克洛伊是一個(gè)極富魅力的女性，她迷人的外表讓凱瑟琳都認(rèn)為自己的丈夫一定會喜歡這樣的女性，甚至，凱瑟琳想借助克洛伊的魅力去試探自己的丈夫是否出軌。在兩性關(guān)系中，克洛伊相比凱瑟琳又有著絕對的優(yōu)勢。在克洛伊謊稱和凱瑟琳丈夫發(fā)生性關(guān)系的過程中，克洛伊用各種詳細(xì)的描述告訴凱瑟琳她是如何讓戴維達(dá)到高潮。這些描述甚至讓凱瑟琳都難以控制住自己，而這種兩性關(guān)系上的優(yōu)越來源于克洛伊弱勢的“女性化”的社會性別。但是，克洛伊更為真實(shí)的生理性別與性戀結(jié)構(gòu)卻是她打破“女性性別”的框架，而走向女/女相迎的同性戀模式，并以表面服從，實(shí)則強(qiáng)勢的“強(qiáng)力”爭奪凱瑟琳來實(shí)現(xiàn)自己同性之愛的夢想。一方面，克洛伊聽從于凱瑟琳的安排去試探戴維，另一方面，克洛伊又編造事實(shí)讓凱瑟琳對丈夫失去信任，從而投向她的懷抱，此乃克洛伊性別身份錯(cuò)位錯(cuò)在。

（3）錯(cuò)位：鏡像模式

    根據(jù)拉康的理論可知，“自我并不是自己主宰的，人們苦苦尋找自我，當(dāng)找到它時(shí)，它卻外在于我們，總是作為一個(gè)他者存在，被自身無法控制的外部力量所限制?！币虼?，凱瑟琳自我的建構(gòu)離不開凱瑟琳自己，也離不開她的對應(yīng)物——克洛伊。凱瑟琳和克洛伊兩人在生理性別和社會性別上的強(qiáng)弱差異形成一種互補(bǔ)，同時(shí)，克洛伊“強(qiáng)勢”的生理性別對凱瑟琳產(chǎn)生了吸引，形成了一種欲望關(guān)系。通過克洛伊這個(gè)外部媒介使得凱瑟琳空置的生理性別變得完整，凱瑟琳和克洛伊由此形成鏡像關(guān)系，而凱瑟琳正是以克洛伊這個(gè)鏡像中虛幻的“自我”作為開端，開始進(jìn)入現(xiàn)實(shí)中的“自我”。

    對凱瑟琳而言，丈夫和兒子就是凱瑟琳生活的重心所在，母親和妻子的身份讓她不斷屈就自己去配合丈夫和兒子。所以來自丈夫和兒子言行的影響，特別是丈夫的影響，直接起到了凱瑟琳自我建構(gòu)的作用，使得凱瑟琳被塑造成男性傳統(tǒng)為女性定義的——被動(dòng)的、順從的和奉獻(xiàn)的形象。然而，凱瑟琳過分強(qiáng)勢的社會性別打破了和諧的家庭生活，甚至使她和丈夫的兩性關(guān)系產(chǎn)生障礙。

2.主人公性別身份之戰(zhàn)

（1）勢均力敵：置換與利用

 1）凱瑟琳：異性戀話語中的置換與利用

    凱瑟琳對克洛伊的置換和利用呈現(xiàn)出幻想和實(shí)踐兩種形式。起初，克洛伊捏造的和戴維的性愛經(jīng)歷成為凱瑟琳體驗(yàn)現(xiàn)實(shí)生活中和丈夫無法實(shí)現(xiàn)的兩性之愛的方式。然而，當(dāng)凱瑟琳作為妻子的角色在丈夫和克洛伊“偷情的事實(shí)”前不斷陷入尷尬的窘境時(shí)，凱瑟琳最終選擇和克洛伊發(fā)生性行為來反擊丈夫的背叛，以及完成自己長期缺失的異性間的性愛體驗(yàn)。

2）克洛伊：同性話語中的置換與利用

    凱瑟琳通過克洛伊試探自己的丈夫，而克洛伊披著色誘戴維的外衣，實(shí)則暗戀著凱瑟琳。當(dāng)凱瑟琳和丈夫攤牌，克洛伊的謊言被揭穿，克洛伊利用凱瑟琳的兒子來實(shí)現(xiàn)她對凱瑟琳的同性情感的渴望。因?yàn)?，克洛伊對麥克的關(guān)注來源于麥克個(gè)人主頁上只照清凱瑟琳樣子的虛焦照片。并且，克洛伊執(zhí)意要在凱瑟琳的臥室和麥克發(fā)生關(guān)系，克洛伊最終望著凱瑟琳的衣服和高跟鞋達(dá)到了高潮。雖然這次置換讓她“意外”地失去了性命，但在這個(gè)過程中麥克被克洛伊置換成了凱瑟琳，并使得克洛伊再次完成了同性戀實(shí)踐。

3）勢均力敵

    克洛伊與凱瑟琳同性戀話語模式和異性戀話語模式的對立和拉扯使她們各自完成了自己的性戀實(shí)踐，形成了難分上下的爭斗局面。一方面，凱瑟琳和克洛伊兩人發(fā)生關(guān)系后各自完成了自己的異/同性戀實(shí)踐，另一方面，兩位女主人公的性戀別身份并不一致，他們的性別身份并沒有得到對方的認(rèn)可，這使得她們只是被當(dāng)做了對方想象中的替代品。

    這場同性間的歡愉對凱瑟琳而言是自我幻想到身體力行的轉(zhuǎn)換過程，凱瑟琳將壓抑在自己內(nèi)心的對異性之愛的渴望終于在克洛伊身上得到了釋放，另一方面，克洛伊將這種關(guān)系卻當(dāng)成了凱瑟琳同性戀身份的實(shí)踐，雖然這一點(diǎn)被凱瑟琳后來以“雇傭和金錢關(guān)系”予以否認(rèn)，但是克洛伊仍是強(qiáng)調(diào)，“這根本和金錢無關(guān)，這一切都如此真實(shí)！”

（2）“同性戀”的挑戰(zhàn)和勝利

    在影片最后克洛伊摔下樓去結(jié)束了生命。從表面上看凱瑟琳的生活又恢復(fù)了平靜，但是克洛伊這個(gè)“他者”對凱瑟琳的生活的滲透才慢慢顯現(xiàn)出來。此時(shí),凱瑟琳已經(jīng)變成了另一個(gè)“克洛伊”。

1）凱瑟琳“同性戀”身份的轉(zhuǎn)移

    凱瑟琳外在的男性氣質(zhì)，實(shí)則為衰竭的女性氣質(zhì)轉(zhuǎn)為光艷動(dòng)人的、強(qiáng)盛的女性氣質(zhì)，并且，凱瑟琳的異性戀身份轉(zhuǎn)變成了同性戀身份。

克洛伊對于凱瑟琳最大的吸引在于克洛伊極富魅力的女性形象，在凱瑟琳對克洛伊置換利用的過程中，凱瑟琳作為生理性別女性的角色的失敗越發(fā)得到了證實(shí)。這種失敗直接導(dǎo)致了凱瑟琳無法從丈夫即異性上獲得身體和精神上的滿足與安慰。但是，在影片最后凱瑟琳的亮相卻是相當(dāng)驚艷的，她的氣質(zhì)和外形已經(jīng)繼承了克洛伊的美貌，變成了一個(gè)富有魅力的女性形象。這時(shí)，凱瑟琳與兒子及丈夫目光交錯(cuò)，神情自信坦然，而這樣的神情之前在凱瑟琳臉上重未有過的。顯然，凱瑟琳已不再需要通過丈夫和兒子這樣的男性角色來認(rèn)同自己的身份，她已經(jīng)在性別認(rèn)同上成為與克洛伊一樣的強(qiáng)者。

2）凱瑟琳“同性戀”的身份轉(zhuǎn)移的隱喻

    導(dǎo)演運(yùn)用隱喻的手法利用發(fā)簪這一道具暗示出凱瑟琳“同性戀”身份的轉(zhuǎn)移。發(fā)簪是克洛伊母親的遺物，象征著克洛伊的母親。前文提到，克洛伊將對母愛的渴望投注到凱瑟琳身上，完成了她的同性戀實(shí)踐。所以，發(fā)簪也隱喻著克洛伊對凱瑟琳同性情感。當(dāng)影片最后凱瑟琳戴上克洛伊送的發(fā)暫時(shí)，她等于就是承認(rèn)了自己同性戀身份。 

    凱瑟琳和克洛伊的社會性別與生理性別中體現(xiàn)出男性化和女性化的身份性別，這兩個(gè)女主人公身上強(qiáng)弱差異的性別身份形成互補(bǔ)，并且使她們相互吸引產(chǎn)生了一種欲望關(guān)系，最終，凱瑟琳和克洛伊發(fā)生了關(guān)系完成了同性戀的實(shí)踐。

    根據(jù)莫尼克·維蒂格“女同性戀者不是女人” 的主張，“當(dāng)女人只是作為一個(gè)穩(wěn)定、鞏固與男人的二元對立關(guān)系的一個(gè)詞語存在時(shí)，這種關(guān)系是異性戀?！眲P瑟琳和克洛伊的同性戀關(guān)系，使得她們自身的身份性別不在出于非男即女二元對立的異性戀模式，這是，她們拒絕異性戀，就不再根據(jù)那個(gè)對立關(guān)系而定義。因?yàn)榕詰僬呤聦?shí)上超越了性別范疇。所以說通過女同性戀者那些范疇的拒絕，女同性戀者暴露出那些范疇、那些社會默許的異性戀矩陣假定，是隨著歷史發(fā)展而變化的社會建構(gòu)。

本文來源：http://00559.cn/w/zw/1534.html《芒種》