公共藝術(shù)創(chuàng)作中的觀念與形式問題

現(xiàn)代藝術(shù)之觀念先于形式
現(xiàn)代藝術(shù)的一個重要特征就是觀念先于形式?，F(xiàn)代藝術(shù)以反叛傳統(tǒng)為起點(diǎn)，逐步脫離了對現(xiàn)實(shí)世界的模仿。塞尚動搖了原先“美術(shù)是對自然的模仿”的固有觀念，他的作品建構(gòu)起了自身完整的結(jié)構(gòu)，成為獨(dú)立的個體。畢加索進(jìn)一步脫離的對事物原形的模仿，事物不再有完整的原形，每個局部，每個塊面都是獨(dú)立的個體，都有獨(dú)立的特點(diǎn)，這些塊面通過旋轉(zhuǎn)、疊加、錯位等方式協(xié)調(diào)組織在一起，形成了全新的畫面。同時期的康定斯基對原形的革命更加徹底，他認(rèn)為形就如同音樂中的音符，最基本的形本身可以傳達(dá)出力量。到這個階段的藝術(shù)更多的體現(xiàn)出了藝術(shù)家的特點(diǎn)，就如同克利所說的：“美術(shù)并不重視人們已經(jīng)看到的東西，而是通過創(chuàng)造使人們看到事物”。達(dá)達(dá)派否定過去的全部觀念，更加強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)家的個人觀念。杜尚以現(xiàn)成品作為作品，放到藝術(shù)館去展覽，徹底沖擊了當(dāng)時人們對于藝術(shù)的認(rèn)識。杜尚主要從藝術(shù)概念的角度對既有藝術(shù)觀念的一種挑戰(zhàn)。20世紀(jì)60年代約瑟夫·博伊斯是杜尚之后的代表人物，他提倡的“社會雕塑”概念，從整個人類社會的高度，以及人的精神層面上考慮，改變了雕塑的概念。他的藝術(shù)創(chuàng)作不在關(guān)心審美和形式，而是直接指向了精神生活層面。因此，從發(fā)展程序上來看，現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展一步步強(qiáng)化了藝術(shù)家觀念的表達(dá)，傳統(tǒng)的技法和形式成為束縛，都已顯得無足輕重。在現(xiàn)代藝術(shù)的一次次變革中，伴隨著現(xiàn)代城市化的進(jìn)程，藝術(shù)品走出了美術(shù)館博物館或是藝術(shù)家的私人工作室，介入城市公共空間，成為公眾的藝術(shù)。
公共藝術(shù)之公共性
公共藝術(shù)（Public Art）一直都沒有一個確定的概念。公共藝術(shù)的出現(xiàn)可以追溯到上世紀(jì)30年代的美國，在羅斯?？偨y(tǒng)新政的支持下，發(fā)起了一場委托藝術(shù)家為城市社區(qū)和廣大市民服務(wù)的公共藝術(shù)贊助方案，并成立了國家藝術(shù)基金會來資助和推廣全國的城市公共藝術(shù)。該政策有效提升了當(dāng)?shù)氐某鞘兴囆g(shù)品位與文化氛圍。二戰(zhàn)后公共藝術(shù)在西方很多國家得到發(fā)展，包括東方的日本等國家都紛紛立法，規(guī)定城市公共工程中的若干百分比用作藝術(shù)建設(shè)基金。
公共性是公共藝術(shù)的基本概念之一。翁劍清在《城市公共藝術(shù)——一種與公眾社會互動的藝術(shù)及其文化的闡釋》中對城市公共藝術(shù)公共性的概念有這樣的定義：“藝術(shù)品的遴選、展示方式及其運(yùn)作機(jī)制體現(xiàn)其公共性（即由社會公眾授權(quán)及公議所體現(xiàn)的合法性?！欠窬哂信c社會公眾產(chǎn)生互動和公共精神乃是判別當(dāng)代公共藝術(shù)特性的最主要因素）”。公共藝術(shù)作品并不一定要積極迎合大眾化的審美趣味，但一定要體現(xiàn)出多元的民主合法性。
三、觀念與形式的解讀
藝術(shù)創(chuàng)作的個性與公共藝術(shù)的公共性從基本概念上來看，二者似乎是有矛盾的。藝術(shù)家在進(jìn)行公共藝術(shù)創(chuàng)作時，必然帶有藝術(shù)家的個人觀念，也就是藝術(shù)家對于作品的理解，所以藝術(shù)家創(chuàng)作的公共藝術(shù)品必然是個性的。公共藝術(shù)的公共性要求藝術(shù)品的遴選及展示方式等由公眾授權(quán)，并能夠與公眾產(chǎn)生互動。成熟的公共藝術(shù)作品的形式必然是受到公眾歡迎的，從這一點(diǎn)考慮，公共藝術(shù)品是共性的。在這里藝術(shù)品的個性和共性在概念上出現(xiàn)了矛盾的一面。然而從公共藝術(shù)的發(fā)展來看，雖然爭議和批評的聲音總是延綿不絕，貫穿整個公共藝術(shù)的發(fā)展歷程，公共藝術(shù)仍然保持著活力，并且內(nèi)容和形式更加豐富。公共藝術(shù)不斷地提升著公共空間的環(huán)境質(zhì)量以及城市品位，成為現(xiàn)代城市環(huán)境不可或缺的部分。公共藝術(shù)真正走進(jìn)了社會公眾之中，使公眾融入其中。所以所謂的個性與共性之間并不矛盾，關(guān)鍵要看個性與共性，或者說觀念與形式的問題怎樣來認(rèn)識。筆者嘗試從下面三個方面進(jìn)行分析：
首先，藝術(shù)家應(yīng)該樹立信心。從對藝術(shù)的理解層面來看，現(xiàn)代藝術(shù)仍然是一種所謂的精英藝術(shù)，不是每個人都能夠看懂畢加索、康定斯基、克利、杜尚或是博伊斯，也不是每個人都能夠近距離地接觸到他們的原作。精英藝術(shù)在介入公共藝術(shù)后會不會失去其原有的特點(diǎn)，或者缺乏學(xué)術(shù)上的深刻性，走入庸俗化的境地？時間和事實(shí)告訴我們這種想法大都是過度的擔(dān)憂。畢加索曾于上世紀(jì)60年代為美國芝加哥市民中心廣場設(shè)計了一件雕塑作品，作品完成后曾引起熱議，有人因?yàn)榻邮懿涣诉@種立體派的“怪異”造型而要求退還給畢加索。但事實(shí)證明這件作品是成功的，畢加索把他的立體派作品放入了公共空間，轉(zhuǎn)換為一件公共藝術(shù)作品，引起的爭議使得人們都想親眼目睹一下作品的，所以激發(fā)了公眾對于公共藝術(shù)的興趣，引發(fā)人們突破對于傳統(tǒng)雕塑的概念。畢加索的例子告訴我們，藝術(shù)家在進(jìn)行公共藝術(shù)創(chuàng)作時，完全可以堅持自己的觀念，不需要為了迎合大眾的審美趣味而影響到自己的創(chuàng)作。藝術(shù)家一般都經(jīng)過專業(yè)的訓(xùn)練，藝術(shù)觀念和形式都有自己理解，具備對藝術(shù)的敏銳感，這是超出于公眾的一般審美趣味的。公共藝術(shù)的產(chǎn)生最初也是源于精英藝術(shù)的介入，精英藝術(shù)應(yīng)該引導(dǎo)公共藝術(shù)的發(fā)展，應(yīng)該引導(dǎo)社會公眾的審美趣味。越是個人的藝術(shù)，就越是可以成為公眾的藝術(shù)。
其次，藝術(shù)家的觀念包含責(zé)任感。前文講到藝術(shù)家應(yīng)該樹立信心，堅持自己的藝術(shù)觀念，積極引導(dǎo)公眾的審美趣味。這種積極的引導(dǎo)包括藝術(shù)家對于社會公眾以及城市環(huán)境、文脈等的綜合考慮，這是藝術(shù)家對于公共性藝術(shù)作品的責(zé)任感。韓國藝術(shù)家孫東浩在進(jìn)行創(chuàng)作時非常重視觀眾的參與和體驗(yàn)，他認(rèn)為觀眾的參與才能實(shí)現(xiàn)作品的公共性。孫東浩認(rèn)識到觀看他作品的人有些受過藝術(shù)教育，有些可能連藝術(shù)史都沒有讀過，所以他試圖創(chuàng)作出能夠打動不同層次觀眾的作品。日本“物派”藝術(shù)的代表人物關(guān)根伸夫曾說過“環(huán)境美術(shù)的重要性在于藝術(shù)的宗旨并非完全是自我表現(xiàn)的主觀藝術(shù)行為，包括地域、居民與環(huán)境的特殊關(guān)系，是客觀的藝術(shù)。假設(shè)我們都是強(qiáng)調(diào)自我表現(xiàn)去做公共藝術(shù)，那么在生活的環(huán)境中與空間不適合的造型就會不斷增加，如同今天都市中的噪音一樣，使城市的氛圍變得不和諧。”關(guān)根伸夫以“物派”的作品為藝術(shù)界所認(rèn)識，“物派”早期的作品也并非是純粹的公共藝術(shù)作品，“物派”的觀念相對來說也是所謂的精英藝術(shù)，是難以被公眾理解和接受的。但關(guān)根伸夫在后來的作品中充分考慮到作品在公共空間的公共性，早期的“物派”觀念藝術(shù)轉(zhuǎn)換成了能與城市環(huán)境相融合，與公眾產(chǎn)生互動的藝術(shù)。如他的作品《水的神殿——新瀉站南門廣場》中抽象的造型就提取了日本傳統(tǒng)的神殿、鳥居、神籬的元素，首先使公眾對造型產(chǎn)生聯(lián)想，易于接受。另外，《水的神殿——新瀉站南門廣場》也是個供人休息游憩的平臺。關(guān)根伸夫的例子說明藝術(shù)家的責(zé)任感是非常重要的，藝術(shù)家在創(chuàng)作時充分考慮到文脈與環(huán)境，對作品最后的形式呈現(xiàn)有積極的主導(dǎo)作用。
再次，觀念是需要解釋的。所有時期的藝術(shù)都有觀念，傳統(tǒng)美術(shù)的觀念是一個已經(jīng)形成的概念，它是那個時期藝術(shù)的一種審美傾向。然而當(dāng)代公共藝術(shù)并沒有一個統(tǒng)一的審美傾向或者藝術(shù)風(fēng)格，公共藝術(shù)的概念至今仍然是帶有模糊性的。公共藝術(shù)從現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展中產(chǎn)生，與現(xiàn)代藝術(shù)觀念相契合，現(xiàn)代藝術(shù)又從對傳統(tǒng)的反叛中誕生，在觀念上一步步打破了根深蒂固的傳統(tǒng)觀念?，F(xiàn)代藝術(shù)在觀念上對傳統(tǒng)的突破造成社會公眾對現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的理解度接受度較低。正是因?yàn)槔斫舛群徒邮芏容^低，現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)、包括公共藝術(shù)的觀念表達(dá)才顯得更為重要。只有理解了藝術(shù)家想要表達(dá)的觀念，藝術(shù)品才產(chǎn)生真正的意義。對現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)品的理解需要有藝術(shù)批評家的介入，作者對作品的文本說明也成為必要。藝術(shù)家在創(chuàng)作之前首先得有觀念，也就是必須很清楚自己要表達(dá)什么?，F(xiàn)代藝術(shù)的表達(dá)取代了傳統(tǒng)藝術(shù)對創(chuàng)作對象的直接再現(xiàn)，轉(zhuǎn)而注重于人的精神表達(dá)，根據(jù)精神需要來創(chuàng)作物象，完成作品的形式表達(dá)。所以在這里觀念是在形式之前的。批評家在現(xiàn)代藝術(shù)中開始發(fā)揮積極作用，批評家需要對作品做出判斷和解讀，它是藝術(shù)史的撰寫者。中國當(dāng)代藝術(shù)家徐冰的作品《天書》和《地書》想要傳達(dá)的是一種普天同文的理想。但是作品所展現(xiàn)給觀者的形式，則難以理解。面對看似中國字方塊又不是中國字的一堆堆符號，就連專業(yè)藝術(shù)家也難以讀懂，非專業(yè)的公眾就更難了。徐冰通過各種來闡釋他的觀念，并教會公眾如何讀懂他的《天書》和《地書》。如今他的作品已經(jīng)被廣泛關(guān)注，藝術(shù)家想要表達(dá)的觀念也被關(guān)注他的人們所理解。藝術(shù)家不能再向過去那樣閉門造車，他們需要積極地向藝術(shù)圈和公眾宣傳他們的作品，使更多的人能夠讀懂他們的作品。當(dāng)代藝術(shù)家們不但會在展覽其作品時附上作品簡介，還會在各種刊物發(fā)表文章來闡明自己的觀點(diǎn)，更有藝術(shù)家著書立傳，使自己的理論系統(tǒng)化。
    總之，觀念與形式的問題是現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的一個基本問題。理清楚觀念與形式的問題，對于理清公共藝術(shù)創(chuàng)作中藝術(shù)家與社會公眾之間關(guān)系問題有提供了有益的參考。在進(jìn)行公共藝術(shù)創(chuàng)作時，藝術(shù)家應(yīng)該樹立信心，堅持自己的觀念，并充分考慮適合公眾的環(huán)境與形式，積極引導(dǎo)公眾的審美趣味，改善城市公共空間環(huán)境，提升城市的藝術(shù)品位。

參考文獻(xiàn)：
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作者單位：常州工學(xué)院