佛背光的藝術(shù)衍變

 一、研究現(xiàn)狀
“佛背光圖案，是指畫在佛龕內(nèi)佛塑像身后壁上的裝飾。背光包括頭光和身光，頭光亦稱圓光、項光。壁畫上的佛像也會有背光，與塑像背光相同”[ 《敦煌石窟全集-圖案卷》前言]。
《佛說造像量度經(jīng)》說，佛身有“三十二相，八十種好”，其中“身金色相”、“常光相”是指身體經(jīng)常放射著金色光芒。在佛像產(chǎn)生初期，佛光只是一個光環(huán)，隨著藝術(shù)的發(fā)展，佛背光的裝飾圖案層出不窮、色彩紛呈。
如何表現(xiàn)佛光，《佛說造像量度經(jīng)解》上僅說明“有云六拏具者……又以和為六度之義。其尺寸色飾。則西番書有上中下之分。且漢地舊有其式。故不具錄?！?
敦煌藝術(shù)的裝飾圖案，是研究敦煌壁畫藝術(shù)的中心。自上世紀(jì)末起，相關(guān)學(xué)者就發(fā)表了大量的學(xué)術(shù)論文，但僅停留在初探的階段。后來，《南?！冯s志第123期發(fā)表了薄小瑩的《佛光》，這是首次發(fā)表關(guān)于佛背光的學(xué)術(shù)論文。2002年《裝飾》雜志第4期，劉珂艷發(fā)表《淺析敦煌莫高窟背光圖案中火焰紋的演變》，是目前為止第一次具體的研究背光的圖案論文。
在這期間陸續(xù)發(fā)表的裝飾藝術(shù)的論文，對敦煌壁畫中佛背光的研究只是提及，未能全面地對圖像進行整理、分析，一切有待深入發(fā)掘。
二、佛背光的整體形制
主尊佛龕內(nèi)的佛像和各類經(jīng)變畫中的背光圖案。二者在理論上沒有絕然分別，但是表現(xiàn)作用的不同，導(dǎo)致了兩種背光在藝術(shù)風(fēng)格上的差異。人們參拜神靈祈求保佑，內(nèi)心充斥著對神佛的景仰和寄托，主尊佛的背光能更加完美得襯托出神圣之感。主尊佛龕內(nèi)的背光圖案是洞窟背光的精華。
就目前所收集的背光圖案，筆者將佛背光整體分為“圓盤形”、“火焰形”、“吉祥圖案”和“水波形”四大類，這些類別的歷史背景，筆者將依次進行論述。
北涼的275窟的頭光和五代20窟的身光都是“圓盤形”。自古印度鍵陀羅時期，佛雕像就是“圓盤形”背光。早期的莫高窟，用土紅涂底，色調(diào)厚重、濃麗，使用西域的明暗暈染法突出立體感。
 “火焰形”背光最為人知，出現(xiàn)的時間較早，早期色彩運用平淡。至北周及隋代，主尊佛龕層次的增加，使火焰紋得到極至的發(fā)展，層層推進的火焰裝飾“火光熊熊”，從佛龕內(nèi)翻卷而出。北涼開始，主尊佛像雕塑的背光就選用了“火焰紋”。西魏的285窟背光火焰紋就有六層?；鹧婕y紋飾新穎、色彩絢爛，是最富麗的背光形制。
“吉祥圖案”是背光藝術(shù)的中心，種類繁多，存在于整體背光中，是我們研究的重點。從北魏至唐代達到頂峰，一直延續(xù)到元代，是運用最廣泛的裝飾，有植物紋組合、幾何紋組合以及兩者的共同繪制。其中較突出的是西魏的249窟以及北魏的257窟。西夏榆林第三窟的主尊佛像背光，以漢傳密教經(jīng)變畫出現(xiàn)，為敦煌密教經(jīng)變的孤例。
“水波折形”是中唐時期突然出現(xiàn)的背光形制。似夏季的湖面，又如雨后的彩虹，將古人眼中的彩虹刻畫的淋漓盡致。其中盛唐末第148窟的頭光尤為經(jīng)典。自古以來的彩虹，都被人類成為“瑞光”，當(dāng)時的工匠也許就是借鑒此意來表現(xiàn)神圣的佛祖之光。
三、按期分析
按照洞窟年代排列，我們可以看到：
1.北涼至魏時期的背光是以“圓盤形”/“橢圓形”為主，隨著時間的推移由無分層、無裝飾、質(zhì)樸、呆板演變出“火焰紋”式樣開始層次分明。逐漸吸收印度犍陀羅風(fēng)格[鍵陀羅風(fēng)格：額寬、鼻梁隆起通入額部，眼大，唇薄，下顎寬大，肉髻為波狀或螺形；衣服有輕飄之感，薄如細紗，線條極為強?。环鹣癖彻鉃閳A盤形，無裝飾；佛座多為方臺；低級神靈和世俗人物更接近現(xiàn)實。
]的造型手法。
2.北周至隋朝時期的佛背光已經(jīng)發(fā)展成相對完善的裝飾圖案。北周的主尊佛，其“火焰形”背光內(nèi)部的裝飾，多為“天人千佛”題材，火光形態(tài)小，色彩較北魏時期豐富。隋代佛龕的佛背光出現(xiàn)“火光熊熊”的效果，多層次的火焰紋由龕內(nèi)翻卷至龕外，給人以視覺的沖擊。在色彩運用上出現(xiàn)大面積的朱砂填色，烘托出濃烈神圣的氛圍。
3.唐中期，大量出現(xiàn)了以“吉祥植物紋”組合的佛背光。忍冬紋、卷草紋、寶相花紋的聯(lián)方排布，復(fù)雜的三角紋、卷云紋、折帶紋組合的出現(xiàn)。這些背光多繪制在大菩薩身后，如莫高窟159窟的文殊變和普賢變。到了晚唐，出現(xiàn)的 “水波紋形”。由石綠、朱砂、石青三種顏色繪成，使虛幻的佛背光達到神秘的效果。晚唐的85窟、12窟、14窟、9窟以及196窟都有表現(xiàn)。
4.五代沿襲的唐代“水波紋形”背光，幾乎出現(xiàn)在每一個畫面中。這類背光的出現(xiàn)、審美目的、延續(xù)時間為何較久等等問題，還值得我們進一步探究。
5.宋代佛背光的形式歸于拙樸。除了少數(shù)洞窟中繪制幾何紋背光外，其余幾乎都是“類橢圓形”。設(shè)色簡單，金粉勾勒出三層光圈。宋代的洞窟壁畫大多顯得粗糙，大量洞窟二次繪制，導(dǎo)致大量唐代壁畫也被損毀。
6.西夏時期的部分經(jīng)變畫的技法超越了宋代，在“吉祥植物紋”的基礎(chǔ)上增添了“水波折形”。由于西夏文化受漢文化的影響，佛教受到藏傳佛教的影響，故其洞窟的裝飾風(fēng)格，呈現(xiàn)出多種文化融合的特征。
7.元代時期新修及重繪的洞窟只有十余座。以3窟和465窟為代表，整體的裝飾風(fēng)格明顯的帶有密宗色彩，背光中的卷渦紋即是藏傳佛教裝飾藝術(shù)的代表。
四、結(jié)論
添加中原地區(qū)石窟藝術(shù)資料，將對應(yīng)的歷史時期做比較，找尋不同區(qū)域間的聯(lián)系，是否屬一脈相承。
    結(jié)合圖錄資料以及文字信息，運用美學(xué)知識分析各類背光的藝術(shù)特點，總結(jié)佛背光藝術(shù)在進入中國后的發(fā)展衍變，求得其價值的體現(xiàn)。