戲法片與早期電影的身體聳動(dòng)性

對(duì)于城市發(fā)展來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代性具有多重的面向和復(fù)雜的內(nèi)涵：它既是社會(huì)經(jīng)濟(jì)和技術(shù)發(fā)展的現(xiàn)代化進(jìn)程，又是工具理性與世俗社會(huì)的突顯結(jié)果；它既是文化思想上的斷裂與自我反思，又是建筑和街道建設(shè)與擴(kuò)張的空間變化；它既是日益增強(qiáng)的流動(dòng)性和便捷化，又是社會(huì)環(huán)境的個(gè)人主義與競(jìng)爭(zhēng)態(tài)勢(shì)；它既是感知時(shí)間的方式與經(jīng)驗(yàn)，又是先鋒、頹廢或媚俗的藝術(shù)實(shí)踐。對(duì)于早期電影來(lái)說(shuō)，無(wú)論“工廠大門”的川流不息，“幻影之旅”的全景旅行，還是“火車進(jìn)站”的恐慌效應(yīng)，都是這門視覺(jué)藝術(shù)帶給人們的現(xiàn)代性震驚體驗(yàn)，令最早的觀眾體會(huì)到現(xiàn)代城市的特征。大衛(wèi)·波德維爾認(rèn)為現(xiàn)代人的視覺(jué)變化是一種習(xí)慣或技能，或者說(shuō)一種認(rèn)知行為的矯正；[1]然而本雅明則指出，人們對(duì)于“視覺(jué)刺激”等聳動(dòng)性事物(sensationalism)的興趣成為現(xiàn)代性生活經(jīng)驗(yàn)日漸貧乏和麻木的一種補(bǔ)償性反應(yīng)。[2]

如何理解現(xiàn)代都市人對(duì)于聳動(dòng)性視覺(jué)刺激的興趣和追求?電影研究學(xué)者本·辛格通過(guò)探討早期電影中的通俗劇來(lái)揭示現(xiàn)代性的視覺(jué)表達(dá)方式；尤其20世紀(jì)初葉諸如《寶琳歷險(xiǎn)記》(The Perils of Pauline)、《海倫歷險(xiǎn)記》(The Hazards of Helen)等系列兇殺片反映了都市感官環(huán)境中的現(xiàn)代性大眾娛樂(lè)與視覺(jué)文化的轉(zhuǎn)變。[3]13受這一觀點(diǎn)啟發(fā)，本文一方面從理論上重溯早期電影與身體聳動(dòng)性的關(guān)系；另一方面以更為早期(19世紀(jì)末和20世紀(jì)初)的戲法片(magic trick films)為例，探討它如何借由視覺(jué)“幻象”(illusions)和“花招”(tricks)來(lái)訓(xùn)練人們的感官適應(yīng)力，以應(yīng)付快速變化的都市現(xiàn)代性。

一、都市的“倦怠”與電影的“聳動(dòng)性”

弗洛伊德認(rèn)為，人們?cè)谌粘Ｉ钪械慕箲]感是為了保護(hù)脆弱的心靈以避免創(chuàng)傷；而本雅明則將這一觀點(diǎn)用于解釋都市的現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)，指出現(xiàn)代人對(duì)于感官刺激的追求是為了訓(xùn)練身體來(lái)適應(yīng)現(xiàn)代性的沖擊。[4]這樣一種現(xiàn)代性的沖擊，被湯姆·甘寧發(fā)展為早期電影為觀眾所創(chuàng)造的震驚體驗(yàn)，這尤其體現(xiàn)在盧米埃爾兄弟的《火車進(jìn)站》所帶來(lái)的恐慌效應(yīng)上。[5]102與此同時(shí)，西美爾則認(rèn)為，都市的感官刺激與聲色誘惑，尤其是快速變換的步調(diào)與節(jié)奏令人們時(shí)時(shí)害怕被城市的不明空間和洶涌人潮所淹沒(méi)；于是面對(duì)城市的五光十色與聲色犬馬之時(shí)，必須發(fā)展出一套“倦怠”的心理保護(hù)機(jī)制，以強(qiáng)化不斷被感官情緒所牽動(dòng)的主體認(rèn)同，從而逐漸形塑成一種強(qiáng)調(diào)理性、封閉和知識(shí)的“單一個(gè)體”。[6]正是在這個(gè)意義上，我們能夠更好地理解本·辛格的“補(bǔ)償式反應(yīng)”：由于都市生活的感官超載要求現(xiàn)代人積極地對(duì)付“倦怠”和疲勞，因此突出了人們對(duì)可知性、可控性與空間清晰度的訴求；在這種情況下，人們對(duì)感官興奮的欲望就平衡了西美爾所說(shuō)的另外兩種反應(yīng)——保持距離或者全身心投入。[3]13

這樣一種聳動(dòng)性的文化論述，其實(shí)在電影誕生之前便為學(xué)者所認(rèn)知。安尼摩爾·利根薩(Annemone Ligensa)曾研究過(guò)18到19世紀(jì)聳動(dòng)性文化的傳播，尤其是探討了戲劇化的身體感官如何在文化藝術(shù)理論中得以形成與擴(kuò)散。[7]177根據(jù)他的論述，這種聳動(dòng)性文化可以追溯到18世紀(jì)的哥特文學(xué)，霍勒斯·沃波爾(Horace Walpole)的《奧特朗托城堡》(The Castle of Otranto，1764)和安·拉德克里夫(Ann Radcliffe)的《奧多芙秘事》(Mysteries of Udolpho，1794)等小說(shuō)被稱為是感官小說(shuō)，而當(dāng)時(shí)的通俗藝術(shù)(尤其是視覺(jué)藝術(shù))中也含有強(qiáng)烈的聳動(dòng)性特征。到了19世紀(jì)，由于現(xiàn)代藝術(shù)大眾化傾向的日益明顯，很多小說(shuō)都富于聳動(dòng)性特征，其海報(bào)或插畫(huà)也強(qiáng)化和突顯了這樣一種趨勢(shì)。例如1861年威廉·威爾基·柯林斯(William Wilkie Collins)的小說(shuō)《穿白衣的女子》(The Woman in White)在英國(guó)(尤其是倫敦)所受到的歡迎便離不開(kāi)其海報(bào)的影響力，本雅明甚至稱其為“如埃及瘟疫般傳播擴(kuò)散”。[7]177而攝影、雜耍表演以及魔術(shù)燈秀(magic lantern show)等更加強(qiáng)化了現(xiàn)代視覺(jué)藝術(shù)樣式的這樣一種聳動(dòng)性。[8]107

那么，早期電影在哪些方面的特征突顯了這種身體的聳動(dòng)性呢?首先，電影的運(yùn)動(dòng)性。與靜態(tài)的美術(shù)或攝影不同，電影以視覺(jué)表達(dá)時(shí)間的流逝，這帶給早期觀眾一種視覺(jué)上的震驚體驗(yàn)。尤其是《火車進(jìn)站》等電影表現(xiàn)出運(yùn)動(dòng)的機(jī)械感、速度感和壓迫感，甚至造成了觀眾“驚嚇不已”直至“奪門而逃”。[9]湯姆·甘寧認(rèn)為，反映光學(xué)影像的電影技術(shù)同推動(dòng)火車前進(jìn)的機(jī)械技術(shù)一樣令人驚奇，運(yùn)動(dòng)性極大地增強(qiáng)了早期電影的吸引力。作為一種“新的表現(xiàn)形式”，電影“蘊(yùn)含的激進(jìn)意義讓先鋒派藝術(shù)家們欣喜不已”，尤其在“追逐打鬧的喜劇片或動(dòng)作突然變形的戲法片中發(fā)現(xiàn)了一種全新的經(jīng)驗(yàn)世界”。[5]104因此，早期電影的震驚體驗(yàn)被轉(zhuǎn)換成“規(guī)則的、連續(xù)的運(yùn)動(dòng)”，這個(gè)過(guò)程就是“震驚”(shock)向“循流”(flow)轉(zhuǎn)變的過(guò)程。[5]105

其次，電影場(chǎng)景或環(huán)境的不斷流動(dòng)和變換。從“境況電影”中不斷流動(dòng)的都市空間和新奇優(yōu)美的域外風(fēng)景，到敘事性電影中的場(chǎng)景和布景，早期電影的場(chǎng)景或空間設(shè)計(jì)不斷帶給觀眾以眼花繚亂的視覺(jué)感受。尤其對(duì)于開(kāi)創(chuàng)戲法片的導(dǎo)演梅里愛(ài)(GeorgesMéliès)來(lái)說(shuō)，創(chuàng)造性的人工布景令其開(kāi)創(chuàng)了與盧米埃爾兄弟等“境況電影”所不同的另一條敘事性電影傳統(tǒng)。他不僅系統(tǒng)性地將劇本、演員、服裝、化妝、布景、機(jī)關(guān)裝置、景與幕的劃分等戲劇性手法應(yīng)用到電影中，而且發(fā)明了停機(jī)再拍、多次曝光、疊印法、遮蓋法以及變形法等特效手段，創(chuàng)造出令觀眾瞠目結(jié)舌的場(chǎng)景。《月球旅行記》(Le Voyage dans la Lune，1902)及《太空旅行記》(Le voyage à travers l'impossible，1904)等電影充滿了瑰麗的幻想色彩，布景設(shè)計(jì)蔚為壯觀；而淡化、疊印、遮蓋等特效手法帶給觀眾耳目一新的視覺(jué)感受，人們?cè)谀Щ玫男Ч蝎@得一種新奇的現(xiàn)代體驗(yàn)。

再次，運(yùn)動(dòng)或身體的類型和題材。早期電影對(duì)于身體的迷戀，體現(xiàn)在不同類型的動(dòng)作上：從愛(ài)迪生所拍攝的打噴嚏、脫帽致意、戀人親吻、展示肌肉到眾多導(dǎo)演對(duì)于拳擊電影的熱衷；從不同民族舞蹈的展示到擊劍動(dòng)作的示范，早期電影所拍攝的身體運(yùn)動(dòng)往往并非客觀記錄，而是經(jīng)過(guò)設(shè)計(jì)的，在畫(huà)面效果上非常注重聳動(dòng)性的突顯。在比賽題材的早期電影中，導(dǎo)演往往設(shè)計(jì)兩個(gè)人的比賽(例如拳擊)，這種一對(duì)一的對(duì)抗能給觀眾更為集中的感官刺激。此外，這樣一種身體運(yùn)動(dòng)的展示往往同性別元素密切相關(guān)，例如拳擊題材充分展示了男性氣質(zhì)和肌肉的運(yùn)動(dòng)，而很多女性的舞蹈也具有裸露和色情的意味。這些都幫助影片能夠獲得更多的觀眾和商業(yè)利益。因此，視覺(jué)聳動(dòng)性的營(yíng)造，是早期運(yùn)動(dòng)和身體電影重要的考量因素。

復(fù)次，剪輯從敘事性方面增強(qiáng)了早期電影的聳動(dòng)性。從“吸引力電影”到“敘事性電影”，剪輯等手法帶來(lái)了敘事主導(dǎo)的系統(tǒng)化機(jī)制，令早期電影能夠以更為豐富的手段帶給觀眾聳動(dòng)性的體驗(yàn)。平行剪輯、交叉剪輯等手段的運(yùn)動(dòng)，賦予戲劇化段落在時(shí)空和表演方面相互關(guān)聯(lián)的可能性。例如格里菲斯(D.W.Griffith)在影片《一個(gè)國(guó)家的誕生》(The Birth of A Nation，1915)中，利用完整的劇本和豐富的拍攝手段，使電影的敘事立體且具有美感；而“最后一分鐘營(yíng)救”則充分調(diào)動(dòng)了觀眾的情緒。根據(jù)本·辛格的研究，身體動(dòng)作電影后來(lái)逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)轶@險(xiǎn)刺激片，這可以看作“吸引力電影”在向“敘事性電影”轉(zhuǎn)變過(guò)程中兩者共有的刺激性元素的合成，于是產(chǎn)生出一種“新的現(xiàn)代性模式”。[3]4湯姆·甘寧則觀察到，追逐片和懸疑片的晚期形式將突然的、沖擊性的“震驚”轉(zhuǎn)譯成另一種連續(xù)的、不斷發(fā)展的、能夠產(chǎn)生走走停停的節(jié)奏效果的“震撼”。[5]106另外一種類型片——喜劇片的噱頭帶給觀眾不一樣的身體聳動(dòng)性。例如在影片《冒險(xiǎn)家》(The Adventurer，1917)中，卓別林扮演的逃犯從懸崖上居高臨下地向追趕他的警衛(wèi)投擲石塊，卻在伸手找石頭時(shí)不小心摸到了警衛(wèi)的皮鞋。這段表演被安德烈·巴贊認(rèn)為能引發(fā)“觀眾們的心靈激蕩……仿佛在一個(gè)深不見(jiàn)底的洞穴里被無(wú)形的巖壁一次次反彈”。[10]巴贊的話清楚地解釋了喜劇元素帶給觀眾的聳動(dòng)性體驗(yàn)：它能夠最大限度地將喜劇元素從舞臺(tái)或馬戲場(chǎng)對(duì)其施加的時(shí)間和空間的桎梏中解放出來(lái)，并借由鏡頭將戲劇效果放大進(jìn)而帶給觀眾一種全身心的沉浸式體驗(yàn)。

最后，電影的流通和宣傳不斷強(qiáng)化和渲染了身體的聳動(dòng)性。湯姆·甘寧曾詳細(xì)論述從“吸引力電影”到“敘事性電影”的轉(zhuǎn)變過(guò)程中的各種力量和因素，包括“更新的電影制作發(fā)行放映的系統(tǒng)化產(chǎn)業(yè)體制，不斷更新和完善的審查制度，為電影樹(shù)立更高雅和道德形象的努力，不斷增加的制片計(jì)劃以及隨之而來(lái)的電影生產(chǎn)標(biāo)準(zhǔn)化需求”等等。[5]107尤其是電影宣傳也起到重要的作用，各制片和發(fā)行公司為取得優(yōu)先或更大的市場(chǎng)份額展開(kāi)激烈的競(jìng)爭(zhēng)，在此過(guò)程中不斷造成眼球經(jīng)濟(jì)效應(yīng)，也積極調(diào)動(dòng)觀眾的身體聳動(dòng)性。本·辛格也曾分析格里菲斯《一個(gè)國(guó)家的誕生》的廣告，說(shuō)這部電影通過(guò)壟斷它的廣告、社評(píng)、宣傳，其影響長(zhǎng)達(dá)數(shù)周甚至數(shù)月。由此可見(jiàn)早期電影的宣傳對(duì)觀眾產(chǎn)生的觀影聳動(dòng)性效果不可小覷。而從畫(huà)面到類型，從剪輯到宣傳，所有因素其實(shí)都可以歸結(jié)為更廣泛意義上的視覺(jué)現(xiàn)代性，它們依托于電影參與了都市現(xiàn)代公共空間的營(yíng)造，表現(xiàn)出“新奇的介入刺激與自律原則相互作用”，并形成了“持續(xù)不斷的、辨證的生命力”，[3]126帶給觀眾新鮮的、具有吸引力的聳動(dòng)性體驗(yàn)。而這種觀影體驗(yàn)，又是同都市空間的身體經(jīng)驗(yàn)融合在一起的。

二、身體的“視覺(jué)化”與“吸引力”

喬納森·奧爾巴赫(Jonathan Auerbach)曾分析早期電影中“身體”由一種題材變?yōu)橹黝}的過(guò)程，他認(rèn)為“對(duì)于第一個(gè)十年的早期電影來(lái)說(shuō)，最突出的特征便是對(duì)于身體運(yùn)動(dòng)的關(guān)注，借此來(lái)表達(dá)電影的運(yùn)動(dòng)性”。[11]2這一過(guò)程不僅塑造了復(fù)雜的性別、階級(jí)、種族等認(rèn)同，而且身體促成了影像(或鏡頭)語(yǔ)言的革新(例如景別的區(qū)分、剪輯的運(yùn)用、場(chǎng)面調(diào)度的擴(kuò)展等)。[11]4于是，早期電影的“吸引力”美學(xué)推動(dòng)了人們將身體表達(dá)為一種展示性的現(xiàn)代性嘗試與努力。

從“吸引力”和“敘事性”的關(guān)系來(lái)看，早期電影對(duì)于敘事性的忽視，令視覺(jué)性得以突顯。換句話說(shuō)，我們可以思考早期電影在敘事之前對(duì)于視覺(jué)性的強(qiáng)調(diào)：敘事性的缺乏，看似減少了表現(xiàn)的可能性，卻令人類形體的表現(xiàn)作為一種“吸引力”的元素而被刻意放大。身體既是“吸引力電影”的內(nèi)容，又是電影的重要形式，而且我們無(wú)法對(duì)兩者進(jìn)行截然區(qū)分。例如在愛(ài)迪生最早拍攝的短片中，有很大一部分是關(guān)于身體動(dòng)作的，其中電影《1894年1月7日愛(ài)迪生活動(dòng)照相所記錄的一個(gè)噴嚏》(Edison Kinetoscopic Record of a Sneeze，January 7，1894)試圖真實(shí)記錄了一個(gè)人打噴嚏的全過(guò)程，實(shí)際上卻將日常的動(dòng)作(包括表情)以鏡頭的方式放大，令其成為一種電影的敘事內(nèi)容和表現(xiàn)形式。此外，愛(ài)迪生在1896年拍攝的《梅·歐文的吻》(The May Irwin Kiss)則將一對(duì)戀人接吻的私密性放大并成為公共空間內(nèi)人們所欣賞和娛樂(lè)的對(duì)象。這樣的作品，強(qiáng)調(diào)、放大了身體的感覺(jué)性，創(chuàng)造了一種陌生化的效果，影像中的身體既是影片的內(nèi)容，又是電影的形式。

盡管早期電影中的身體大多數(shù)時(shí)候是固定拍攝的(特別是在描述死亡的時(shí)候)，然而正如湯姆·甘寧對(duì)于視覺(jué)現(xiàn)代性的理解，將身體和情感(或者情感效果)相割裂并不是很好的做法。攝影機(jī)因其“索引性”(indexical)的特質(zhì)，能夠精準(zhǔn)記錄時(shí)間和運(yùn)動(dòng)的能力(與靜止的攝影不同)，也非常適用于進(jìn)行身體的再現(xiàn)。“吸引力”的研究范式也有可能使研究對(duì)象刻板化，正如琳達(dá)·威廉斯(Linda Williams)所說(shuō)，在“吸引力”的概念被廣泛采納之前，盡管我們都清楚地理解“經(jīng)典好萊塢敘事電影中的人類身體及其‘縫合’系統(tǒng)”，然而“對(duì)于男性或女性身體在‘前歷史’或‘原初’階段的事情所知甚少，反而對(duì)于敘事、剪輯、場(chǎng)面調(diào)度對(duì)于人類身體的操控所知甚多”。[12]正是基于這一考量，琳達(dá)·威廉斯提出“電影身體”(filmed bodies)這一概念，并用以解釋梅里愛(ài)等人早期的戲法片作品所具有的“吸引力”。然而，她很快將這一概念用來(lái)描述那些“無(wú)來(lái)由”而“過(guò)量”地訴諸身體和感覺(jué)器官的電影，例如色情片、恐怖片和情節(jié)劇。她認(rèn)為這三種身體類型具有相同的特質(zhì)，即“被強(qiáng)化的感覺(jué)或情感緊箍的身體奇觀”，而且“其迷狂的過(guò)量均表現(xiàn)為某種因性快感、恐懼和可怖，或難以抗拒的悲傷而無(wú)法控制的抽搐與發(fā)作”，因此身體“不再是自己的”，而是“在色情片無(wú)法言喻的快感聲、恐怖片的悚然尖叫和情節(jié)劇的苦痛淚水中痙攣”。[13]

瑞克·阿爾特曼則關(guān)注到早期電影同其他媒介的觀眾關(guān)系。他認(rèn)為我們應(yīng)該考察電影這樣的新媒介如何經(jīng)歷了“認(rèn)同的危機(jī)”，而不是“誕生的歡慶”。他特別指出：“要理解一種新的藝術(shù)或技術(shù)，唯一的方法就是抓住或繼承先前藝術(shù)或技術(shù)形式的特點(diǎn)?！盵14]而19世紀(jì)的眾多技術(shù)形式——電報(bào)、電話、攝影、留聲機(jī)等等，都傾向于表達(dá)身體的殘缺化和碎片化，或者如麥克盧漢所說(shuō)，表達(dá)人類“身體(感官)延伸”的作用。對(duì)于這些現(xiàn)代性媒介之間的區(qū)別，詹姆斯·拉斯卡曾以寫(xiě)入和模擬來(lái)歸納，并將其視為媒介之間關(guān)鍵性的區(qū)別：盡管模擬是基于人類身體的機(jī)能，然而留聲機(jī)等“寫(xiě)入性”設(shè)備的儲(chǔ)存和錄音功能則說(shuō)明“聽(tīng)、說(shuō)、唱等都不再需要人類表演者”。[15]23至于攝影，拉斯卡則因?yàn)閿z影被人們認(rèn)為是“自動(dòng)的”，或者說(shuō)“能夠自我寫(xiě)入”，因此，攝影再現(xiàn)了“自然對(duì)于自然的復(fù)制”?？梢哉f(shuō)，以“圖”(graph)來(lái)命名的現(xiàn)代技術(shù)形式都在模仿人類寫(xiě)作的身體行為，正如同聲音相關(guān)的技術(shù)都在模仿人們的聽(tīng)說(shuō)行為。[15]24喬納森·斯特恩則并不強(qiáng)調(diào)這些技術(shù)對(duì)于身體的寫(xiě)入功能，而是重視鼓動(dòng)功能，即“所有聲音裝置或技術(shù)的類似于心臟的發(fā)動(dòng)機(jī)功能”，于是便“突顯聲音的一種更為置身化(embodied)特征”。[16]這樣一種視角，對(duì)于理解早期電影來(lái)說(shuō)十分有益。如果身體是這些影像中最常見(jiàn)的再現(xiàn)對(duì)象，那么為什么要理解它是如此困難?或許這種難度同這些新技術(shù)所感知的“非人類化”的效果關(guān)系不大，而同一種概念性的問(wèn)題更為相關(guān)，即人體自身自我隱藏的傾向性。于是，德魯·萊德(Drew Leder)借鑒梅洛-龐蒂的知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)概念而提出“缺席的身體”這一說(shuō)法，來(lái)指稱“身體和意識(shí)之間的斷裂”。對(duì)于梅洛-龐蒂來(lái)說(shuō)，身體是一個(gè)“棲居的空間”，是反射、感覺(jué)、認(rèn)知的中心，是“世界成為存在的媒介”。如果說(shuō)梅洛-龐蒂為身體提供了一個(gè)綜合統(tǒng)一、不斷變換、三維空間的樂(lè)觀主義斷言(以令我們能夠自我定位并同其他對(duì)象發(fā)生關(guān)系)，那萊德則將身體視為“運(yùn)動(dòng)和感知方面更隱約的‘零點(diǎn)’”，以反思笛卡爾以降的哲學(xué)家們對(duì)于思想和身體兩者的割裂。[17]

關(guān)于這一肉體消失性的問(wèn)題，我們可以聯(lián)系電影的誕生來(lái)思考。眾所周知，在前電影的眾多發(fā)明中，艾蒂安-儒勒·馬雷(étienne-Jules Marey)的“計(jì)時(shí)攝影”(chronophotography)是非常關(guān)鍵性的一個(gè)技術(shù)。從19世紀(jì)60年代開(kāi)始，儒勒·馬雷持續(xù)不斷地通過(guò)一系列的實(shí)驗(yàn)，試圖凍結(jié)運(yùn)動(dòng)中的身體，并予以分析。瑪麗·安·多恩(Mary Ann Doane)認(rèn)為儒勒·馬雷的訴求并非是展示運(yùn)動(dòng)而是貯存時(shí)間，或者說(shuō)希望通過(guò)“連續(xù)和有選擇性的圖像來(lái)記錄時(shí)間”。[18]對(duì)于多恩來(lái)說(shuō)，儒勒·馬雷的實(shí)驗(yàn)印證了弗洛伊德和柏格森的觀點(diǎn)，尤其是柏格森關(guān)于時(shí)間空間化的努力。另一位學(xué)者安森·拉賓巴赫(Anson Rabinbach)則指出，儒勒·馬雷對(duì)于身體的研究，源于其醫(yī)學(xué)研究的生涯，因此他將人類的身體視為“運(yùn)動(dòng)的劇場(chǎng)”——用拉賓巴赫的話來(lái)說(shuō)，“身體是時(shí)空連續(xù)性的溶解點(diǎn)”。[19]儒勒·馬雷一開(kāi)始利用圖形圖像的方法來(lái)測(cè)量人體內(nèi)部的生理構(gòu)造，例如心跳、神經(jīng)、肌肉組織等，因此是一種隱性的身體。而后，當(dāng)他在19世紀(jì)80年代遇到攝影師埃德沃德·邁布里奇(Eadweard J.Muybridge)后，便舍棄了隱性身體的方式，轉(zhuǎn)而從外部來(lái)記錄身體的運(yùn)動(dòng)。然而儒勒·馬雷很快被這些照片索引性的力量所干擾，因?yàn)樗鼈冊(cè)诤艽蟪潭壬蟿?chuàng)造了現(xiàn)實(shí)的“幻象”，因此也就對(duì)1895年盧米埃爾兄弟震驚世人的活動(dòng)電影機(jī)(Cinematographe)失去了興趣。繼而，在儒勒·馬雷思考的第三階段(大約從1883年開(kāi)始)，他開(kāi)始探索另外一條路：既然無(wú)法改變攝影的設(shè)備和構(gòu)造，那就將人類的身體外面蓋上另外一層皮膚(例如黑色的服裝或斗篷)，以遮掉無(wú)關(guān)緊要的因素，而只專注于解剖學(xué)的節(jié)點(diǎn)。因此，從身體的臟器到骨骼再到外表，儒勒·馬雷大概是眾多早期電影先驅(qū)者中最沉迷于身體的一位。[11]13借由不同的再現(xiàn)和顯像方式，他所研究的身體逐漸從具體變?yōu)槌橄?。在這一過(guò)程中，儒勒·馬雷之所以不得不轉(zhuǎn)換技術(shù)和重點(diǎn)，主要來(lái)自于視覺(jué)性觀看的誘惑或“吸引力”——他不得不停止觀看，以遏制一種好奇或吸引。這樣一種視角和態(tài)度，與對(duì)早期身體影像的認(rèn)識(shí)具有異曲同工之妙。

于是，在早期電影文本中，我們能隨處可見(jiàn)現(xiàn)代性對(duì)于身體聳動(dòng)性的展示。1900年赫普沃思(Hepworth)公司出品的電影《被碾過(guò)的感覺(jué)》(How It Feels to Be Run Over)將攝影機(jī)放置在一條路的中間，前一輛馬車從攝影機(jī)的側(cè)面經(jīng)過(guò)，給觀眾一種擦肩而過(guò)的驚險(xiǎn)感和參與感，然而第二輛馬車卻搖搖晃晃地接近攝影機(jī)并最終撞倒了鏡頭。這樣一種第一人稱的視角，很明顯是希望以攝影機(jī)代替人的眼睛和身體，于是“擦肩而過(guò)”或“迎面撞上”在攝影機(jī)的放大下，突顯了人的身體感受性。另一部電影《鄉(xiāng)下人與放映機(jī)》(The Countryman and the Cinematograph，1901)則描述了鄉(xiāng)下人看電影時(shí)的身體反應(yīng)：隨著銀幕上城市車站影像的出現(xiàn)，鄉(xiāng)下人很明顯受到吸引而興奮地大笑，隨即當(dāng)火車以高速逐漸駛向鏡頭時(shí)，鄉(xiāng)下人受到了驚嚇而轉(zhuǎn)身拔腿就跑。同《被碾過(guò)的感覺(jué)》一樣，《鄉(xiāng)下人與放映機(jī)》利用交通工具迎面駛來(lái)的畫(huà)面效果，營(yíng)造出一種強(qiáng)烈的身體聳動(dòng)性和震驚感，尤其是一種碰撞性和破碎感。無(wú)論“擦肩而過(guò)”“奪門而逃”還是“迎面撞上”，都反映了都市人在面對(duì)快速變化的現(xiàn)代性時(shí)的身體感受。

三、戲法片的視覺(jué)刺激與身體感官

作為戲法片的始祖，梅里愛(ài)電影在場(chǎng)景設(shè)計(jì)方面具有典型的聳動(dòng)性特征：一方面，諸如城堡、魔術(shù)劇場(chǎng)、月球等布景都具有哥特藝術(shù)的神秘性、浪漫性和聳動(dòng)性；另一方面，電影中充斥的特效帶給觀眾一驚一乍的視覺(jué)吸引力和身體震驚感。[8]109而羅伯特·保羅(Robert Paul)經(jīng)典的戲法片《魔法之劍》(The Magic Sword，1901)、《鬧鬼的古玩店》(The Haunted Curiosity Shop，1901)以及《斯科羅，或者馬萊的鬼魂》(Scrooge，or Marley’s Ghost，1901)等影片更是在風(fēng)格上沿襲了哥特小說(shuō)的遺澤。在這些電影中，突然停止的身體動(dòng)作、二次疊印等特效所達(dá)到的超現(xiàn)實(shí)內(nèi)容、眼花繚亂的視覺(jué)奇觀等都增加了電影的聳動(dòng)性效果。

除了梅里愛(ài)和羅伯特·保羅，其他很多早期電影先驅(qū)者的戲法片都通過(guò)各種具有視覺(jué)刺激和身體聳動(dòng)性的內(nèi)容來(lái)吸引觀眾。例如愛(ài)迪生公司于1896年出品的《斗雞》(Cockfight)中表現(xiàn)兩個(gè)觀眾透過(guò)鐵絲網(wǎng)觀看兩只公雞相互斗毆的場(chǎng)景，電影創(chuàng)造性地將鐵絲網(wǎng)、兩個(gè)男性觀眾和兩只公雞這三個(gè)圖層放在同一個(gè)畫(huà)面中，于是創(chuàng)造出多層次的縱深感。雖然從視覺(jué)特效上來(lái)說(shuō)，鐵絲網(wǎng)是畫(huà)出來(lái)的，并位于兩個(gè)男人的背后(顯然不合邏輯)；然而觀眾還是會(huì)被公雞的打斗、兩個(gè)男人的互動(dòng)吸引。在早期電影中，動(dòng)物的運(yùn)動(dòng)(例如雞的斗毆、飛騰、起伏)能夠帶動(dòng)觀眾的身體感受，而這樣一種運(yùn)動(dòng)往往是經(jīng)過(guò)精心設(shè)計(jì)的——例如在這部短片中，兩只雞隨著斗毆從右至左又向右，這種運(yùn)動(dòng)軌跡避免了觀看的無(wú)聊與平淡，而兩個(gè)男人在后景處的反應(yīng)和動(dòng)作也增加了觀影的樂(lè)趣。再如1907年法國(guó)百代公司(Pathé)出品的《跳舞的豬》(The Dancing Pig)表現(xiàn)的是一只豬的運(yùn)動(dòng)(跳舞)，然而與《斗雞》不同，這只巨大的豬是由人穿上戲服扮演的，因此，雖然虛假卻能靈活運(yùn)動(dòng)。這種方式在早期電影中很常見(jiàn)——例如在1899年愛(ài)迪生公司出品的《戲耍的熊》(Trick Bears)中，所有跳舞的熊都是由人來(lái)扮演的。在《跳舞的豬》中，憨態(tài)可掬的豬愛(ài)上了一位美麗的女孩卻被她所奚落，最終女孩同意和它共舞一曲。這種“美女與野獸”的題材，在20世紀(jì)初便以戲謔而幽默的方式有所表現(xiàn)，然而其重點(diǎn)并非情節(jié)，而是女孩和“豬”的舞蹈和運(yùn)動(dòng)，尤其是豬在鏡頭(舞臺(tái))中的左右、前后扭動(dòng)，轉(zhuǎn)身，跳躍的動(dòng)作。值得一提的是，為了表現(xiàn)豬的豐富表情，雖然電影并未使用特寫(xiě)，但電影中的豬玩偶卻能夠轉(zhuǎn)動(dòng)眼睛并將舌頭伸出來(lái)，以表達(dá)它喜悅或悲傷的情緒。雖然這種戲劇化及戲法化的體裁與類型依然延續(xù)了梅里愛(ài)的傳統(tǒng)，然而這部電影對(duì)于舞蹈中身體和表情元素的表達(dá)非常豐富且多元，也不斷帶給觀眾道具和布景上的驚喜。尤其人所扮演的動(dòng)物(或怪獸)造型及特效化妝是電影特效中重要的內(nèi)容和技術(shù)，這在早期電影中便用來(lái)創(chuàng)造戲法效果，這也為后來(lái)更為精致的塑模技術(shù)奠定了基礎(chǔ)。

另外一種戲法片來(lái)自于其他國(guó)家(尤其是東方國(guó)家)，因此對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，這些電影具有雙重的獵奇性：一方面是戲法本身的吸引力；另一方面是異域的神秘性。例如1904年梅里愛(ài)導(dǎo)演的《中國(guó)魔術(shù)》(Le Thaumaturge chinois)表現(xiàn)了舞臺(tái)上中國(guó)魔術(shù)師表演的場(chǎng)景。魔術(shù)師本來(lái)站在一個(gè)桌子旁，隨后桌子變成兩張。從桌子后面躍出一只狗，狗變成了一個(gè)女人，隨后又一個(gè)女人突然出現(xiàn)，三個(gè)人開(kāi)始一起表演。電影中的道具不斷被變換，例如中國(guó)扇子變成油紙傘，燈籠時(shí)而顯現(xiàn)時(shí)而隱藏。相對(duì)于梅里愛(ài)更早的電影而言，這部作品將電影的特技(鏡頭漸隱、停機(jī)再拍、二次曝光等)同舞臺(tái)雜耍的特技(魔術(shù)變幻和表演)結(jié)合在一起，不斷給觀眾帶來(lái)驚詫感。而身著中國(guó)清朝服飾的演員、燈籠和扇子等具有中國(guó)色彩的道具和布景則營(yíng)造了一種異域情調(diào)，同演員不斷運(yùn)動(dòng)所造成的聳動(dòng)性一起，表達(dá)出戲法片這一獨(dú)特類別影像的魅力所在。與此類似，1907百代公司出品的由塞岡多·德·喬蒙(Segundo de Chomón)導(dǎo)演的短片《日本雜技演員》(Les Kiriki，Acrobates Japonais)，表現(xiàn)了一個(gè)日本雜技舞團(tuán)眼花繚亂的表演。這群演員不斷利用身體擺出類似于萬(wàn)花筒的姿態(tài)，并能夠在半空中爬行、靜止、跳躍和飛翔。之所以能取得這樣的視覺(jué)效果，并非源于演員們的神奇魔力，而是由于攝影機(jī)被懸置于空中并俯拍地面(同時(shí)演員躺在地上表演)，于是營(yíng)造了一種視覺(jué)上的錯(cuò)覺(jué)，令觀眾誤以為演員是凌空表演的。演員周邊的花傘、支架等道具都增強(qiáng)了這一種視覺(jué)錯(cuò)覺(jué)的營(yíng)造。這種糅合了身體雜技和攝影特效的表現(xiàn)方式，與愛(ài)迪生所拍攝的《蛇形舞》(Serpentine Dances，1896)或梅里愛(ài)的電影相比則復(fù)雜得多，也更為明確地體現(xiàn)了戲法片的特征。1907年百代公司出品的另一部電影《菊花》(Chrysanthèmes)也用繁復(fù)而精彩的畫(huà)面為觀眾提供了絢爛的視覺(jué)盛宴：舞臺(tái)上升起兩個(gè)巨大的花瓶，花瓶后面露出兩個(gè)身著日式服裝的女性舞者；她們不斷變化出神奇的花朵，并招來(lái)其他一些舞女。舞者們營(yíng)造出一個(gè)優(yōu)雅的花卉展，中間是一個(gè)圓形的鏡子，鏡子被一圈鮮花裝飾，其中不斷展現(xiàn)女人的微笑。最終，舞女們不斷旋轉(zhuǎn)東方色彩的花傘，為觀眾創(chuàng)造出目不暇接的畫(huà)面。這些影像都將魔術(shù)戲法元素同東方異域情調(diào)進(jìn)行了融合，為觀眾制造了視覺(jué)吸引力和身體興奮感。

從另外一個(gè)角度來(lái)說(shuō)，《中國(guó)魔術(shù)》或《日本雜技演員》中的“突然變幻”是借由停機(jī)再拍的技術(shù)完成的，這也是梅里愛(ài)發(fā)明的重要特效之一。很多電影都通過(guò)“突然變幻”來(lái)營(yíng)造驚奇效果和聳動(dòng)性。例如1900年愛(ài)迪生公司出品的《魔力繪畫(huà)》(The Enchanted Drawing，1900)表現(xiàn)了一個(gè)魔術(shù)畫(huà)家作畫(huà)的過(guò)程：他先在畫(huà)架的紙上畫(huà)出一個(gè)卡通人物的臉龐，然后拿出了一些實(shí)物——酒、雪茄、禮貌等，這些實(shí)物不斷被變幻為繪畫(huà)上的內(nèi)容并成為卡通形象的一部分，而后又脫離繪畫(huà)并再次成為現(xiàn)實(shí)中的物體。這樣一種方式，將手繪的卡通與實(shí)拍的物體相結(jié)合，借由停機(jī)再拍的技術(shù)表現(xiàn)了不同圖像形式之間的跨越。1908年，由現(xiàn)代動(dòng)畫(huà)之父稱譽(yù)的埃米爾·科爾(émile Cohl)拍攝的《幻影集》(Fantasmagorie)以停格技術(shù)拍攝不斷變化的圖像，這些圖像是繪畫(huà)而非攝影，完全打破了電影索引性(Indexicality)的屬性，是第一部純粹的動(dòng)畫(huà)片。1900年，由鮑特(Edwin Porter)導(dǎo)演的《神奇的秋千》(The Mystic Swing)表現(xiàn)了一個(gè)有趣的場(chǎng)景：兩個(gè)魔術(shù)師安排兩個(gè)女孩蕩秋千，第一個(gè)女孩蕩著蕩著突然就消失了，第二個(gè)女孩亦如此，然后突然之間秋千上出現(xiàn)了一架骷髏。這一作品不僅巧妙地應(yīng)用了“突然變幻”的手法來(lái)營(yíng)造魔術(shù)效果，而且以少女和骷髏之間的對(duì)比來(lái)引發(fā)觀眾的驚恐，并由此而令人思考生命和死亡的關(guān)系。這部電影在畫(huà)面和構(gòu)圖上非常講究：兩位魔術(shù)師身著深色西裝立于畫(huà)面兩側(cè)，視覺(jué)中心位置是白衣少女蕩秋千，而少女(秋千)的背后是美麗的風(fēng)景畫(huà)。正如《神奇的秋千》一樣，早期電影借由“突然變幻”的技巧，能夠引發(fā)觀眾突然之間的驚奇效果——一種基于身體聳動(dòng)和刺激的現(xiàn)代生活體驗(yàn)。

大約到了1906年左右，這樣一種戲法片逐漸同敘事性的元素相結(jié)合，觀眾在視覺(jué)刺激和身體聳動(dòng)體驗(yàn)的同時(shí)，也接受到敘事性所帶來(lái)的審美體驗(yàn)。雖然這些敘事性的技巧并未被成熟地應(yīng)用，然而一些影片已經(jīng)嘗試用一些敘事元素來(lái)豐富影片的內(nèi)容，也令影片時(shí)間更長(zhǎng)。例如在1907年，由百代公司出品的《金甲蟲(chóng)》(Le scarabée d'or)將魔術(shù)師的表演同故事線相結(jié)合：一位魔術(shù)師在建筑的樓梯前發(fā)現(xiàn)一只金色的甲蟲(chóng)正靠在墻上，于是他變出火焰想要燒死它；沒(méi)想到甲蟲(chóng)幻化成精靈展翅逃離，并施展魔法變出噴泉澆滅了火焰，同時(shí)懲罰了邪惡的魔術(shù)師。這樣一種戲法片將“突然變幻”同精彩的故事相結(jié)合，將魔術(shù)師和精靈(金甲蟲(chóng))之間斗智斗勇的故事講述得生動(dòng)而有趣，引發(fā)了觀眾的強(qiáng)烈興趣。與此類似的還有1907年百代公司出品的另一部電影《魔法玻璃杯》(The Enchanted Glasses)，表現(xiàn)了兩位魔術(shù)師的斗法場(chǎng)景：一個(gè)邪惡的男魔術(shù)師抱著一件衣服跳舞，結(jié)果這件衣服自己站起來(lái)并變成一名女魔術(shù)師。女魔術(shù)師變出六個(gè)盒子，在煙霧下變幻成六個(gè)舞女；一會(huì)兒她們消失了以后，女魔術(shù)師將其影子置入六個(gè)玻璃杯中。而后，她又變成一件衣服消失了，邪惡的男魔術(shù)師出現(xiàn)，將衣服變成火把和煙霧，并使自己消失于其中。這兩部電影都將戲法片的視覺(jué)變幻同斗法故事相結(jié)合，因此帶給觀眾多重的審美體驗(yàn)。

因此，在戲法片中：一方面，由停機(jī)再拍、二次疊印等特效技巧所帶來(lái)的“突然變幻”制造出眼花繚亂的視覺(jué)效果；另一方面，魔術(shù)斗法、異域表演、亡魂厲鬼、科幻世界等內(nèi)容和主題帶給觀眾哥特式聳動(dòng)性體驗(yàn)。早期戲法片所營(yíng)造的效果絕不止于好玩或戲耍，而更多表現(xiàn)為多元而復(fù)雜的風(fēng)格和氛圍，不僅體現(xiàn)了早期電影人的藝術(shù)創(chuàng)意和想象力，而且呼應(yīng)了早期觀眾的身體感受。

當(dāng)然，戲法片只是早期電影中的一種體裁，也并非是最能體現(xiàn)身體聳動(dòng)性的一種類型。根據(jù)湯姆·甘寧的觀點(diǎn)，大約從1907年以后，“吸引力”電影逐漸被“敘事性”電影所取代。尤其1907～1913年這段時(shí)間的電影實(shí)現(xiàn)了“真正的敘事化”，其定點(diǎn)是故事片的出現(xiàn)，于是電影從“好玩的戲法(tricks)”轉(zhuǎn)向表現(xiàn)戲劇元素，并由此進(jìn)入人物內(nèi)心和虛構(gòu)的世界。[5]107然而，根據(jù)伊恩·克里斯蒂(Ian Christie)的研究，1910年前后有兩種重要的電影類型——“犯罪驚悚片”(crime thriller)和“古代奇觀電影”(ancient-world spectacle)依然延續(xù)了聳動(dòng)性的特質(zhì)，并且敘事性并未真正突顯出來(lái)。無(wú)論戲法片、兇殺片、犯罪驚悚片抑或古代奇觀片，都體現(xiàn)出現(xiàn)代都市人對(duì)于感官刺激的追求。這種聳動(dòng)性的視覺(jué)追求，既是現(xiàn)代大眾娛樂(lè)和視覺(jué)文化的普遍特征，又是“吸引力”電影的重要表現(xiàn)。而早期電影(尤其是戲法片)中不斷變幻的“花招”和“幻象”，作為視覺(jué)和身體感官的重要訓(xùn)練手段之一，為人們提供了適應(yīng)快速變化的都市現(xiàn)代性的途徑和契機(jī)。