改革開放：電影導演的表演觀念史

改革開放，無論是置于中國歷史還是世界歷史，都是翻天覆地的重大事件，它是一個歷史的轉折點和里程碑，其“長尾效應”還將繼續(xù)顯現。中國電影，是改革開放中國社會的情緒表達、影像紀錄及其文化理想，而電影表演是它的表情和“假面”，意味深長，包含著深刻而微妙的政治、文化和產業(yè)的內涵。

檢索改革開放表演觀念史，可以發(fā)現電影導演的重要引領、規(guī)范和定型作用。與其他表演形態(tài)比較，電影表演與導演美學及其技術要素密切關聯，其角色構形和風格設計必須獲得導演的認同才能呈現。導演作為電影的首要“作者”，規(guī)范和引領了其他電影“作者”的表現形態(tài)，其他電影“作者”需要以自己的創(chuàng)造力以及美學力量，融入導演的統(tǒng)一構思之中。演員表演也是如此，按照分鏡頭和蒙太奇方法進行創(chuàng)作，每個鏡頭的表演都要經過導演的處理和把關，而最后還要在剪接臺上進行編輯和定稿。

在筆者的研究中，將改革開放時期中國電影表演美學思潮分為戲劇化、紀實化、日?；?、模糊化、情緒化、儀式化和顏值化等七個表演美學階段。其理論依據、分期原則和美學特質，具體可以參閱我的個人著作《中國電影表演美學思潮史述(1979-2015)》，其基本觀點可以表述如下：中國電影表演美學思潮，根據其表演觀念、形態(tài)呈現與影像效果，可以劃分成為七個階段，它不是斷裂的，而是有著深刻的內在邏輯性，反映了不同時期政治、文化和電影工業(yè)之間的對峙、妥協和融合的關系，以及時代、集體和個人之間的對話、談判和合作的關聯。它以現實主義表演美學作為基本線，表現主義表演方法在其上下竄動，并時而突進至極端部位，改革開放40周年時間已然經歷七度思潮，又似乎回到美學出發(fā)點，然而，它的本質和內涵已是迥異，漸至中國電影表演學派的意味。電影表演也就成為中國改革開放的形象代言人及其精神形象標本。

由此，我們可以看到如下文化邏輯關系：一是政治、文化和電影工業(yè)三者之間相互博弈的結果，影響到導演的美學視域、探究和選擇，繼而對演員表演提出不同的要求和規(guī)則，是規(guī)定表演和自選表演的相互結合；二是導演對于演員的表演規(guī)范，更多是觀念性的，而非技術層面的，演員仍然有著一定的美學發(fā)揮空間，甚至是與導演處于一種不斷磨合的過程；三是某些特殊階段，當演員成為電影產業(yè)鏈中心部位時，演員對于導演的反向主導也是存在的，反映了電影文化與產業(yè)的相互博弈狀況。

戲劇化表演階段，分為“表演復古運動”與“表演洋務運動”兩個不同側面，兩者互相交織。前者，與“文革”之前的表演方法接通，基本是演員的自發(fā)行為；后者，則是對西方電影技巧的初步援用，主體是導演的主動行為。眾所周知，作為導演的張暖忻以及作家李陀發(fā)表《論電影語言的現代化》一文，關于“電影為什么落后于形勢”提出若干“常常被人忽視”的問題，包括“應該不應該向世界電影藝術學習、吸收一些有益的東西?”[1]一些中青年電影人認為，電影表演要電影化，再也不能夠“話劇化”和“京劇化”了，電影表演應該遵循電影美學特征，有新的表現領域和方法。其中，中青年導演提出：電影技巧并無國界，只有合適即可“拿來主義”。他們在表演美學領域開始拓展心理、幻覺、潛意識以及簡化臺詞等內容。

楊延晉、薛靖導演的《苦惱人的笑》，在美學觀念上提出“人是一個矛盾體”以及“向心靈深處開拓”，確立了現實、回憶、幻覺三種不同的表演時空，以及相應的寫實、浪漫、怪誕的表演方法。吳天明、滕文驥導演的《生活的顫音》，采取了現實與回憶的交叉跳躍時空，以現實帶動回憶，以回憶深化現實，以“內心獨白”將兩者串聯起來，要求演員表演細膩化和生活化，并與音樂、造型語言密切結合，表演需要電影化。張錚、黃健中導演的《小花》，重場戲臺詞簡約，甚至是整場戲沒有一句臺詞，完全依賴演員表演與其它視聽元素的集合表現效果，聚焦畫面影像效果呈現。以“兄妹相見”而論，“別后重逢”應是情感熱烈的，是常見的所謂“戲劇眼”，但是，導演卻將此重場戲“無臺詞化”處理，將兄妹相見的瞬間進行情緒細膩表現，在時間和空間上進行放大、變形和美化。詹相持導演的《櫻》，也是大量采用無言動作，兩場重場戲“雨夜托孤”“母女離別”同樣刪去原來劇本的臺詞。

于此，戲劇化表演階段電影導演的表演觀念，其關鍵詞是“電影化”，在美學開放的格局中，各種電影表演手法“粉墨登場”，它們基本從西方電影直接或者間接借鑒而來，諸如“新浪潮”“先鋒派”以及“新現實主義”等電影思潮的表演方法。它呈現多種層次和形態(tài)，既有生活化表演，又有怪誕化表演；既有無臺詞表演，又有特寫化表演；既有意識流表演，又有點面化表演。在導演觀念的掌控之下，表演形式初顯多元狀態(tài)。

紀實化表演階段，與政治和美學的“求真”“求實”精神呼應，電影導演“巧遇”巴贊、克拉考爾的紀實美學觀念，出現了兩者之間遇合、掩體和誤讀的復雜關系，表演方面要求演員表演還原生活或者返璞歸真，探索“演”與“不演”的關系。當時，流行一個觀點：電影與戲劇“離婚”，電影表演也要與戲劇表演“離婚”，故而各種非戲劇化的表演手法，也就成為懷有創(chuàng)新思維的中青年電影導演的關注中心?！渡锄t》《鄰居》從技巧層面出發(fā)，呈現實景化和生活化表演以及長鏡頭、自然光拍攝方法；《逆光》《都市里的村莊》《見習律師》以非戲劇式結構，涉及紀錄片風格的鏡頭語言及其表演形態(tài)；《小街》《如意》自心理分析領域，達到一種“潛意識”的表演深度。它們自覺或者不自覺地在傳統(tǒng)和現代之間進行突圍、拓展和變革，各自有所側重，卻又相互關涉，使表演與其他電影語匯一起進入以紀實美學為旗號的電影運動。在表演觀念上，一是非古典主義的演員美學，外貌未必漂亮，卻必須具有鮮明個性及其性格力量，以與角色的氣質吻合度為選擇演員的基本標準，追求內在性格美感，甚至被戲稱為演員在大街上誰也看不出來，在銀幕上有親切感或親和力；二是緣于去“戲劇化”，表演更需要“熟”“脈”“品”以及細膩處理力量；三是原生態(tài)與長時間的表演方法；四是較多啟用非職業(yè)演員。

故而，紀實化表演階段電影導演的表演觀念，其關鍵詞是“真實化”，電影導演對于巴贊、克拉考爾的紀實美學半知半解，在表演觀念上形成既系統(tǒng)化又表層化的美學體系，呈現在表演姿態(tài)、表演方法、演員選擇、非專業(yè)演員等各個方面，并最終走向與意象美學不斷融合的道路。

日?；硌蓦A段，電影導演觀念意識空前強化，從技巧美學、紀實美學轉向了影像美學，對于表演控制也是空前加強，形成了哲學與文化層面的極端風格。它是一種“全表演”，演員表演是結構主義的成分之一，它是一種日?；螒B(tài)的簡單過程，只有與其他聲畫元素結合才能產生表意功能。表演的意義以及身份非角色能夠界定，而是需要銀幕整體效果才能產生意義，存在一種“角色是角色”與“角色非角色”的哲學內涵。它的全局是象征的，它的每場戲也是象征的，從具象到抽象，從橫向到縱向，從現實到歷史，演員在表演時都包含有“第二任務”或者“遠景任務”。演員在表演時只是顯現一種正常生活，無需進行情感判斷。由此，它形成以下表演觀念內涵：一是演員扮演的角色，需要依據銀幕整體效果才能確定，而非事先認定；二是演員的表演有“第二任務”或者“遠景任務”；三是表演時，正常生活即可，不需要演員對角色的判斷。此外，在演員選擇上，更是去古典主義化，開始進入審丑階段了，挑選演員的標準是與角色氣質的契合度和可塑度。在表演處理上，較多采用白描手法，甚至采用演員表演與真實民俗活動相互結合，演員表演直接介入民俗儀式，是表演與非表演的混合狀態(tài)，最后融入影片的“全表演”之中。

因此，日?；硌蓦A段電影導演的表演觀念，其關鍵詞是“影像化”，導演要求表演成為影像符碼，而非此前的中心地位，形成了“泛表演”的美學格局、結構主義表演美學和表演準確性的表演美學。它使表演進入歷史與哲學的深度模式，缺陷也是明顯的：表演闡述容易艱澀，有不同程度的混雜、稀釋甚至錯訛之處；人物形象也是稍欠生動、飽滿以及厚重。

模糊化表演階段，電影導演的表演觀念深化到人類學模式，與文化啟蒙思潮同格，認為表演除了結構主義美學之外，還可以強化它的思想和美學能量，明確提出表演雖然是電影語言系統(tǒng)的一個語言單元，與其他單元處于一種平行狀態(tài)，各自輪流出任影片畫面“主角”，但是，表演無需過于清晰，矛盾和沖突的表演形態(tài)有所模糊，更多關注表演的狀態(tài)和細節(jié)，并通過系列的表演對比表現主題和描繪性格。陳凱歌對《孩子王》中飾演“老桿”的演員謝園“說戲”如下：拍攝這樣一部影片，并非是為了如實反映當時生活，在表演中僅僅深入體驗是不夠的，無法塑造“老桿”這樣的特殊人物，必須具體人物具體分析，表演“老桿”要有影片表述的整體感，因為“老桿”不是平庸之人，是有相當自覺的，可以說是“圣人之靈附平人之體，我們要求他看世界是宏觀的、絕不拘泥于個人的情感、得失本身，那么，以你之身軀最后在完成人物的總體塑造上，能產生‘既在人群中，人群中又永無此人’的感覺，是最高級的?！盵2]《黑炮事件》導演的表演要求，剛好與演員劉子楓的表演理想高度遇合，劉子楓開始探索用中性和模糊甚至說不清道不明的表演狀況來塑造人物。在《黑炮事件》中，模糊表演主要體現在以下的情節(jié)場景：酒吧里，趙書信與漢斯吵架摔酒瓶的表演；教堂門口，與吃冰棍小姑娘微笑對望的表演；會議室中，查WD工程事故原因的表演；大樓外面，事故原因找到以后，回答領導問話的表演；劇場樓道，與女友議論的表演；郵電局，與發(fā)報服務員交流的表演；結尾時，與玩“多米諾骨牌”游戲兒童的表演；教堂回家以后，獨自靜坐的表演。以上均為高潮戲或者重場戲，乃是可挖掘和深化之處，同時，也可以呈現演員的表演魅力。

由此，模糊化表演電影導演的表演觀念，其關鍵詞是“況味化”，演員表演要體現出復雜而微妙的人生百味，因為經歷過太多磨難、看到過太過丑惡，所以角色在激烈起伏的規(guī)定情景中平靜或者平和，似乎漫不經心，或者不屑一顧，或者已然麻木。演員在清晰認識的基礎上，有意創(chuàng)造表演空白部位，產生一種吸附性接受美學效應，使觀眾體驗一種只可意會、無法言傳的復合情緒。

上述為20世紀80年代電影導演的表演觀念史。短暫十年，已是四度思潮。80年代“文化狂飆”時期，各種文化思潮風起云涌，如同走馬燈一般。它們忽起忽落，轉瞬即逝，從先鋒和前衛(wèi)逐漸納入日常表述之中，豐厚和綿實了中國電影表演文化。90年代以后，表演思潮更替放緩，一個思潮周期放長，并逐漸為產業(yè)所裹挾和掌控。

情緒化表演階段，電影導演采取“放逐”文化姿態(tài)，不膜拜和模仿80年代電影，自認是新的電影工作者，決心老老實實地拍老老實實的電影。在表演觀念上，也是要求老老實實地演老老實實的電影，使表演頗具有一種個人自傳體性質的“行為藝術”，如同“原在感受”和“目擊現場”意味的表演氣質，藝術表演與生活表演界線模糊，表演的概念有所寬泛和變異。賈樟柯稱道：自《任逍遙》開始，在表演上采用一種新的方法，當演員相互熟悉以后，馬上開始排練，邊排練邊拍攝，排練并非只是排練，它的內容也有可能為影片所最后采納，其原因是排練往往能夠激發(fā)最為純真的表演狀態(tài)。①這一階段的表演處理，一是去戲劇化，導演大量采用移動鏡頭和同期錄音，演員需要還原真實的生活形態(tài)，以及還原劇中人物自身的職業(yè)特點，須強化演員的氣質特點以及精準地表達內心的情感世界，傳達一種表演的狀態(tài)與意味；二是即興表演，個別電影事先沒有劇本，是即興創(chuàng)作與即興表演相互結合的。《北京雜種》導演張元如此表述：《北京雜種》在某種意義上說是一次真正的自由創(chuàng)作，拍了今天不知道明天要拍什么，完全是即興和隨意的，把身邊幾個人的生活放到故事之中，非常自由的情節(jié)空間，它是我創(chuàng)作的最大幸運。該影片實質上已經是一種泛表演學的觀念，日常生活與電影表演邊界基本消失，其劇情基本上是主創(chuàng)人員的生活經歷，劇中人物也用演員真實姓名；三是使用非職業(yè)演員，賈樟柯于2005年3月21日接受新浪網專訪時說：我的影片，表演是自然狀態(tài)的，無法想象一個有很好形體、臺詞控制能力的職業(yè)演員來出演。這種自然狀態(tài)，其實難度不大，只要非職業(yè)演員相信故事和場景就能夠演好。根據這種表述，它表明首先一個表演觀念問題：只有非職業(yè)演員才能表演他的電影，而職業(yè)演員訓練有度，反而失真。此外，也應該與此類影片拍攝經費困窘有關，無力聘請職業(yè)演員，更遑論明星了。不過另一方面，此類影片目標市場主要是在國外，是否職業(yè)演員以及明星都無關緊要，因為國外都不認識，使用非職業(yè)演員既廉價又實用還有風格。

所以，情緒化表演電影導演的表演觀念，其關鍵詞是“自然化”。情緒化表演，是一種類自傳體性質的“行為藝術”，它有著時代情緒的必然性、青春文化的悖論性以及國際電影產業(yè)的復雜性，并呈現出表演美學的獨特格式，包括去戲劇化、即興和非職業(yè)的表演方法，表演品質稍弱，卻也是此時此地的另一種生活影像志。

儀式化表演階段，是在中國電影票房墜跌谷底之后，幾位導演領袖放棄自己的電影理想而轉入“商業(yè)大片”創(chuàng)作，呈現幾分端莊幾分濃妝幾分矯情的表演形態(tài)。此類所謂“高概念”影片，高度強化了銀幕藝術的視聽魅力，非家庭電視以及其他新媒體所能夠實現，從而召喚觀眾回到影院。它基本的策略，乃是追尋一種奇觀電影方式，尤其是在高科技的簇擁和挾持下，奇觀成為數字藝術狂飆思潮的重要承載。在表演領域，與奇觀電影“標配”，是在一種超現實或者超歷史的場景中，呈現了一種如同張藝謀所稱的“禮儀感”或者“規(guī)矩”表演方法。在此狀態(tài)中，表演只是影片所要呈現的東方奇觀及其風韻的一個組成元件，它缺乏主體化而與其它聲畫元素同等，甚至有時還弱于其它聲畫元素的美學力量。它似乎是80年代日?；硌莸摹盎毓夥嫡铡保瑓s是旨趣相異——日?；硌葜赶蛘軐W和文化，儀式化表演卻是與資本和產業(yè)勾連，乃是吸引觀眾回歸影院以及沖擊奧斯卡的視聽利器。它的表演形態(tài)，一是人偶化，緣于演員表演的角色大多為貴重身份或者擔任重要任務，其所處環(huán)境莊嚴和隆重，表演與此契合而呈現出一種莊重感和神秘感，但是，故事邏輯的非清晰導致角色性格的非清晰，既經不起推敲，也缺乏充足的形象魅力，演員表演在不同程度上出現人偶化傾向，角色形象類型化、面具化，即使是資深演員也無法逃避如此困境；二是舞臺化，表演場景較為集中，奇觀場景尤多，場面調度表演不少，語言與化妝呈現非生活化的特征；三是炫技化，包括武打動作和數字藝術，可謂美輪美奐，窮盡“驚艷”，構成一種身體奇觀，諸如《英雄》中“九寨溝之戰(zhàn)”的“擊中水滴”，飛雪在棋館外武功擋住秦國的“箭雨”，均可稱為創(chuàng)意無限。故此，儀式化表演電影導演的表演觀念，其關鍵詞是“圖譜化”——將表演列入東方風情的圖譜之中，為國人展示銀幕視聽之極魅，為國外觀眾宣示東方國土之極艷，在舞臺中將身體奇觀形塑為超級炫技，也使角色性格類型化和卡通化，可謂重蹈“大表演”概念的覆轍。

顏值化表演階段，是在儀式化表演尚未定型和升級之時悄然來臨的。觀眾在“商業(yè)大片”以及儀式化表演的輪番“轟炸”之后，對“奇觀”表演從驚艷到疲軟又到厭倦。儀式化表演并未隨之進行提升改造，而是在資本的“長驅直入”及其掌控之下，再度平面化和媚俗化，為顏值化表演所悄然替代，將“濃妝”的美容轉化成為清新的顏值。顏值化表演是在“韓流”(韓國)和“臺風”(中國臺灣)的表演風潮侵襲，以及中國大陸“小鎮(zhèn)態(tài)”“女性態(tài)”的觀影生態(tài)合力作用下形成的。在產業(yè)資本的逐利經營之中，它具有一種暴力性質的中心化和排他性。它是“超古典主義”的表演美學，以愛和美為中心，不管角色性格、經歷和身份，大多為俊男和靚女。其基本美學公式為“個人魅力+類型化角色”：一是演員有美感吸附能力，二是選擇合適的類型角色，三是將此類型加深加魅，反復加固表演。在表演生態(tài)中，幾乎非顏值化表演不能成事，有高顏值演員未必有高票房，無高顏值演員則必然票房低迷，因此，顏值演員成為業(yè)界稀缺資源，他們檔期很滿，到處“空中飄蕩”，在各個劇組之間匆匆來去。顏值化表演的關鍵詞是“美觀化”，中國銀幕“閃爍”著風情萬種的“花色男女”。它無關美學，卻有關表演生態(tài)，在表演風格“物種”上具有“排他”和“獨占”的性質。它作為表演美學浪潮，基本形成了“強話題弱口碑”甚至“高票房低品質”的狀態(tài)，需要進行適度修正和歸整。

結語

改革開放以來，中國電影表演美學思潮已然經歷七個表演階段。在每個階段中，電影導演的表演觀念均對表演的概念、風格、形態(tài)和樣式，產生一種路線圖和目的物意義。它有著哲學、美學和產業(yè)的不同動機，以現實主義表演美學作為基本底色，以表現主義表演美學展現不同的文化訴求和理想，形成了電影化、真實化、影像化、況味化、自然化、圖譜化、美觀化等美學關鍵詞。它們在表演美學上“開疆擴土”，設立電影表演的不同旗幟，甚至是隱約的流派；它們也時常遠涉極限部位，在表演“天涯”或者“天際”浪漫“嬉戲”；它們也有身不由己的時刻，為電影時局所裹卷。它們或與美學有關，深淺不一的表演足跡會走向遠方，成為此后表演經驗累加的內涵成分；他們或與美學稍遠，因為過于美學暴力而中途夭折，但是，它們走過的每一步，都是美學“考古”，成敗功過，俱是絢爛?；厥赘母镩_放40周年，中國電影表演美學學派已是悄然可以遙望。