物之語 ——安東尼·塔皮埃斯作品中的材料語言探究

［西班牙］安東尼·塔皮埃斯 《科西嘉圖案》

［西班牙］安東尼·塔皮埃斯 《關(guān)于Marro的標(biāo)志》

【摘  要】本文采用傳統(tǒng)繪畫語言與材料語言類比的方法，探究安東尼·塔皮埃斯材料語言的表現(xiàn)張力，以期為綜合材料繪畫的創(chuàng)作實(shí)踐提供參考。本文分別從藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)語言和藝術(shù)觀念三個方面進(jìn)行個案分析，著重論述藝術(shù)語言部分。本文將視線集中在塔皮埃斯繪畫風(fēng)格較為成熟的非定型主義時期，探究其材料語言的內(nèi)在表現(xiàn)張力，再類比傳統(tǒng)繪畫語言，分析塔皮埃斯材料語言的物理屬性、情感屬性、再現(xiàn)性和表現(xiàn)性，最終通過引述塔皮埃斯的部分藝術(shù)理念，論述材料語言與藝術(shù)家深刻哲思的融合如何推動材料語言向材料言語轉(zhuǎn)變，揭示畫家如何通過材料反映現(xiàn)實(shí)。

　　【關(guān)鍵詞】塔皮埃斯；非定型主義；材料語言

　　非定型主義：材料成為主角

　　非定型主義繪畫常通過材料的融合運(yùn)用、濃郁的色彩塊面以及奔放的筆觸進(jìn)行情感宣泄，是一種充滿抽象意蘊(yùn)的感性藝術(shù)形式[1]。在繪畫發(fā)展脈絡(luò)中，該風(fēng)格可大致歸納為四個主要流派：材質(zhì)表現(xiàn)派、動態(tài)符號派、筆觸表現(xiàn)派與空間構(gòu)成派。非定型主義藝術(shù)風(fēng)格代表畫家有法國的杜布菲、意大利的阿爾貝托·布里和日本的白發(fā)一雄等[2]。塔皮埃斯作為非定型主義藝術(shù)風(fēng)格的先驅(qū)人物，使用不同的非定型材料語言進(jìn)行創(chuàng)作，將材料中的能量做到美學(xué)層面上的物盡其用。非定型主義繪畫充分展現(xiàn)了材料的藝術(shù)表現(xiàn)張力，材料語言在該繪畫藝術(shù)風(fēng)格中的地位甚至超越線條和色彩之類的傳統(tǒng)繪畫語言，逐步躍升為畫面審美要素的主角。

　　塔皮埃斯藝術(shù)作品風(fēng)格和藝術(shù)語言的形成和他的生活經(jīng)歷息息相關(guān)。藝術(shù)評論家愛德華·西洛特曾將塔皮埃斯的非定型主義繪畫分成四個時期[3]，筆者結(jié)合西洛特所分的四個時期將收集到的塔皮埃斯生平資料進(jìn)行簡要呈現(xiàn)。第一時期是1953—1957年，為塔皮埃斯非定型主義材料繪畫的轉(zhuǎn)型期。在此時期，塔皮埃斯與苦戀多年的愛人特蕾莎成婚，并且結(jié)識了藝術(shù)評論家米歇爾·塔比·達(dá)比耶，該評論家對塔皮埃斯作品的國際影響力起到重要推動作用。第二時期是1958—1959年，為塔皮埃斯非定型主義材料繪畫的創(chuàng)作時期。這一時期其作品運(yùn)用多種材料，基底以畫布或硬紙板為主，風(fēng)格走向多變。第三時期是1960—1963年，塔皮埃斯的作品開始出現(xiàn)了著名的“M”“A”“X”“T”等字母。這些字母有的象征特定意象，有的則被塔皮埃斯解釋為他本人姓名和他愛妻特蕾莎名字的首字母。第四時期是1964—1969年，為塔皮埃斯探求創(chuàng)新的轉(zhuǎn)變期。這一時期的作品不是沿用過去單一的材料，而是呈現(xiàn)材料的復(fù)合形態(tài)。質(zhì)感和色彩都因材料的疊加和組合產(chǎn)生了更為微妙的并置關(guān)系。

　　在繪畫藝術(shù)的發(fā)展演變中，材料最初作為傳統(tǒng)意義上的繪畫工具而存在，其存在意義停留在功用層面。后來，材料逐漸與線條、形狀和色彩等傳統(tǒng)繪畫語言區(qū)別開來，演變?yōu)榫哂歇?dú)立美學(xué)意義的材料語言。塔皮埃斯通過材料這一獨(dú)特的繪畫語言抒發(fā)情感和表達(dá)藝術(shù)觀念，標(biāo)志著材料不再只作為工具參與藝術(shù)創(chuàng)作，而是逐漸成為其表達(dá)藝術(shù)觀念的主要媒介。

　　視覺語言：材料的表現(xiàn)張力

　　在傳統(tǒng)繪畫中，材料作為造型和色彩的載體，一直處于從屬地位。20世紀(jì)以后，繪畫的邊界漸漸模糊，材料逐漸進(jìn)入美學(xué)范疇，成為繪畫語言的一大審美要素?？刀ㄋ够谄洹墩撍囆g(shù)中的精神》一文中寫道：“如果讓目光迷失在一片色彩之中，你會體驗(yàn)到兩種東西，一種是純粹的物理效果，即眼睛本身因美和色彩的其他性質(zhì)而愉悅；另一種是心理效果，色彩能夠產(chǎn)生相應(yīng)的精神共鳴，而物理現(xiàn)象只有在作為精神共鳴的階段時才發(fā)揮作用……”康定斯基對色彩語言進(jìn)行了客觀與主觀的解構(gòu)，這種解構(gòu)在材料語言中也同樣適用。

　　塔皮埃斯的作品數(shù)量十分龐大，很難說某一件作品是其代表作。因此本文選取了一些特定時期的典型作品來展示他的材料語言。在其非定型主義時期的作品《有紅斑點(diǎn)的白色》中，塔皮埃斯利用材質(zhì)對比展現(xiàn)了一種獨(dú)特的視覺觸感[4]。沙子、凡立水和他常用的西班牙白構(gòu)成了畫面較為粗糙的肌理區(qū)域，與之相對的是土黃色構(gòu)成的較為細(xì)膩的木紋肌理。肌理的粗糙與細(xì)膩組成了正負(fù)形，有陰陽、凹凸之感，兩大主要審美要素構(gòu)成的形狀相互契合、滲透，從而形成了和諧的統(tǒng)一體。在畫面的中心，有刮擦技法勾勒的圓形以及塔皮埃斯稱之為烙印的經(jīng)典符號語言“X”?！癤”在其作品中可以解釋為一種困惑與矛盾。其象征的十字交叉口是被觀察者與觀察者這兩個陌生人的接觸點(diǎn)。在白色和土黃色區(qū)域還有幾滴深紅色，增加了畫面的活力和流動性[5]。由此可見，這種以視覺為主的多種感官因素共同組成了畫面的物理屬性。

　　不同于以往作品的抽象與晦澀，《腋下造型的材料》這幅作品用泥土、膠水和毛發(fā)等材料再現(xiàn)了一個寫實(shí)的受傷身體局部，透過手臂的傷痕勾起人類共通的痛苦記憶[6]。一般來說，西方傳統(tǒng)繪畫語言通過明暗或者色塊的邊界來表現(xiàn)對象的輪廓線，再輔助以透視和明暗關(guān)系等手段再現(xiàn)平面的真實(shí)物體。材料繪畫語言也采用類似的手法，以不同材料的邊界勾勒物象的輪廓線。與傳統(tǒng)繪畫語言不同的是，材料語言更注重質(zhì)感和厚重感的表達(dá)，材料以自身獨(dú)特的材質(zhì)邊界、質(zhì)感和肌理等因素再現(xiàn)了一個淺浮雕式的真實(shí)物體。這說明材料語言也具備寫實(shí)與再現(xiàn)的功能。

　　在探討藝術(shù)創(chuàng)作源泉時，S·阿瑞提在其著作《創(chuàng)造的秘密》中著重分析了內(nèi)覺體驗(yàn)的關(guān)鍵作用[7]。他認(rèn)為，藝術(shù)家在創(chuàng)作中常借助獨(dú)特的表現(xiàn)手段來外化其內(nèi)在的內(nèi)覺體驗(yàn)，這種體驗(yàn)過程成了驅(qū)動藝術(shù)家創(chuàng)造力的核心動力。在阿瑞提看來，所謂內(nèi)覺體驗(yàn)是藝術(shù)家將過往經(jīng)歷、事物感知、記憶碎片及意象圖景熔鑄一體后，形成的一種未經(jīng)梳理、整體性的感性認(rèn)知狀態(tài)。他特別強(qiáng)調(diào)，抽象藝術(shù)中的色彩、線條與形態(tài)并非以描摹可見的自然物象為目的，而是藝術(shù)家將自身內(nèi)心世界具象化的一種嘗試。筆者認(rèn)為，阿瑞提的觀點(diǎn)同樣適用于材料繪畫領(lǐng)域。他提及的色、線、形可以類比材料語言，這也從側(cè)面印證了材料語言具備表現(xiàn)性。

　　材料言語：引發(fā)人們對現(xiàn)實(shí)的思考

　　畫家執(zhí)筆作畫，遠(yuǎn)非對生活的簡單旁觀，而以意志驅(qū)動，勘探現(xiàn)實(shí)本質(zhì)，揭示其內(nèi)核，最終抵達(dá)理解層面的實(shí)踐，這是一種更為積極的內(nèi)省方式。繪畫從根本上是對現(xiàn)實(shí)的再創(chuàng)造。筆者認(rèn)為藝術(shù)的重要作用之一就是引發(fā)人們對于現(xiàn)實(shí)的深刻反思。正如塔皮埃斯所言：“我或許可以自視為一名唯物主義者，即使可能需要對該詞的含義稍作調(diào)整。我的目標(biāo)在于洞悉物質(zhì)的本質(zhì)結(jié)構(gòu)，從特定的物質(zhì)形態(tài)出發(fā)，最終抵達(dá)普遍化的物質(zhì)認(rèn)知。我通過這種方式，期望重塑人們對世界的整體認(rèn)知框架，揭示從物質(zhì)到社會、政治及倫理層面的多維思考[8]?！彼ぐＫ沟淖髌酚珊唵蔚牟牧险Z言的演繹組合逐漸上升到形而上層面，其材料的物性彰顯了深刻的哲思，并作為一個跳板引發(fā)人們對現(xiàn)實(shí)的思考。

　　藝術(shù)是一種精神意味的表達(dá)，這種表達(dá)和畫家的心靈息息相關(guān)。在塔皮埃斯的繪畫面前，觀者通過實(shí)踐調(diào)動內(nèi)在感知，揭示其質(zhì)樸表象包裹的精神內(nèi)核。他的作品總能引起人們的“閱讀”欲望。他深入探索了眾多思想家和精神分析學(xué)家的理論，尤其著迷于精神、神秘體驗(yàn)及潛意識層面的表達(dá)。其思想核心在于珍視個體對事物的細(xì)微內(nèi)心觸動與感受，并對平凡事物懷有近乎虔誠的敬意。他能夠從一塊尋常泥土中洞見宇宙的浩瀚，篤信人與宇宙、人與自然本為一體，不可分割。塔皮埃斯通過對各國宗教、人道主義思想以及東方哲學(xué)的研習(xí)激發(fā)個人意識。他反對當(dāng)時西方盛行的唯科學(xué)主義、唯技術(shù)論觀點(diǎn)，而是認(rèn)同東方經(jīng)典《道德經(jīng)》中“天人合一”的哲學(xué)。這種理念，使他對那些紙片、破爛、泥土、襪子，乃至草秸等各種看似瑣碎卑微之物都流露出一種獨(dú)特的敬意。其1969年的作品《稻草與木材》正是這種思想的集中體現(xiàn)。在他看來，稻草這一微小之物恰恰彰顯了“致廣大而盡精微”的智慧，激發(fā)了人們對原初本質(zhì)、自然真諦及現(xiàn)實(shí)深度的深刻省思?！俺汕先f次的探觸幻化為成千上萬的塵粒、沙粒……向我啟迪事物最微細(xì)的本質(zhì)，向我暗示無窮陌生的分子組合和結(jié)構(gòu)、微?，F(xiàn)象、銀河宇宙、微觀圖景。塵同其塵，是謂玄同，灰土象征我們從塵土中來，又將回塵土中去，這也是萬物歸一的象征。人們發(fā)現(xiàn)，我們互相的區(qū)別恰如兩顆沙粒之間的差異?！彼ぐＫ官x予微小物件以崇高意義，這種意義直接關(guān)聯(lián)當(dāng)時社會底層那些棲身草堆陋室的人和勤懇工作的普羅大眾。他將大量極其質(zhì)樸、未經(jīng)雕琢的物料融入創(chuàng)作，深刻挖掘并呈現(xiàn)這些物質(zhì)載體的內(nèi)在精神維度，使人們關(guān)注渺小的材料，引發(fā)人們對社會現(xiàn)實(shí)和生命終極意義的思考。

　　結(jié)論

　　目前人們對繪畫領(lǐng)域材料語言的探析已較為具體。談及材料繪畫，就避不開塔皮埃斯這一代表人物。材料語言具備物理屬性、情感屬性、再現(xiàn)性和表現(xiàn)性?；趥鹘y(tǒng)繪畫語言架構(gòu)的理論研究能夠加強(qiáng)人們對材料語言的理解，但仍有較大的探索空間。由于材料語言的美學(xué)意義具有多義性、模糊性和開放性，未來的學(xué)者可以進(jìn)一步探究其深刻內(nèi)涵和內(nèi)在表現(xiàn)力。

文章來源：《大河美術(shù)報(bào)》 http://00559.cn/w/qk/35647.html