中國(guó)“西部電影”與“新西部電影”之融合與發(fā)展

中國(guó)西部是一片神圣而又令人向往的土地，作為中華民族五千年文明的發(fā)祥地之一，以其獨(dú)特的自然地理特征和人文風(fēng)貌聞名于古今，黃土、沙漠、戈壁等元素符號(hào)更是帶給這片土地?zé)o限的想象空間，發(fā)出濃郁的原始野性，充滿了深厚的文化底蘊(yùn)。傳統(tǒng)概念上的西部類(lèi)型電影通過(guò)描繪中國(guó)西北自然人文環(huán)境,民族風(fēng)俗習(xí)慣,展示人的社會(huì)生活和地域意識(shí),從而上升為對(duì)中華民族傳統(tǒng)文化和歷史底蘊(yùn)反映層面上的一個(gè)民族電影類(lèi)型。早在1984年，鐘店棐先生就提出：立足大西北，開(kāi)拓“新型西部片”的號(hào)召。隨后一系列以中國(guó)西部獨(dú)特地域文化為特色的電影便不斷推出，《人生》《老井》《黃土地 》《紅高粱》《野山》等影片將西部魅力呈現(xiàn)給大眾。 

“西部電影”與“新西部電影”概念之形成

20世紀(jì)80年代初直至90年代初，以吳天明、張藝謀、陳凱歌、何平等為代表的導(dǎo)演群體的早期影片探索，締造了中國(guó)西部影片的經(jīng)典時(shí)期。其影片無(wú)論是影像風(fēng)格還是深沉文化內(nèi)蘊(yùn)都充斥著最原始、最質(zhì)樸的東方面貌，綻放著西部豪邁奔放的生命氣息。根據(jù)路遙同名小說(shuō)改編的電影《人生》透過(guò)黃土高原特有的西北黃河風(fēng)情和人文內(nèi)涵，展現(xiàn)一方民族獨(dú)特的存在方式和生活狀態(tài)。作為經(jīng)典西部電影時(shí)期的開(kāi)篇之作，同時(shí)也奠定了西部電影關(guān)注西部現(xiàn)實(shí)生活的走向，以呈現(xiàn)和剖析人物心理和形象的方式，審視中華民族千百年來(lái)的歷史和文化內(nèi)蘊(yùn)。隨后一系列踐行這一風(fēng)格的西部電影也相繼問(wèn)世，陳凱歌導(dǎo)演的電影《黃土地》鏡頭中那片貧瘠而又充滿生命力的黃土地，映射出土地上的人物命運(yùn)以及對(duì)原始文明和傳統(tǒng)民族精神的反思；吳天明導(dǎo)演的另一名作《老井》通過(guò)“打井”表現(xiàn)普通民眾與命運(yùn)的頑強(qiáng)抗?fàn)?，反映了中華民族堅(jiān)忍不拔的民族精神，電影又一次走向了大地、歷史和文化的最深處。

經(jīng)歷初創(chuàng)期后的西部電影，已經(jīng)具備鮮明的風(fēng)格特色，相關(guān)理論和實(shí)踐也逐漸成熟，“西部電影”變成了一種競(jìng)相研究和模仿的藝術(shù)現(xiàn)象。20世紀(jì)90年代中國(guó)西部電影已經(jīng)開(kāi)始嘗試類(lèi)型化的創(chuàng)作，其中糅合武俠片風(fēng)格的《雙旗鎮(zhèn)刀客》、加入農(nóng)村題材的《秋菊打官司》以及融合魔幻題材的《大話西游》等電影，無(wú)論是從人物形象塑造還是影像元素嘗試上都有了較大的突破。2002年，電影《美麗的大腳》使得中國(guó)西部片理論出現(xiàn)新提法。西影集團(tuán)總裁延藝云從一個(gè)產(chǎn)業(yè)從業(yè)者的角度為“新西部電影”做了詮釋:“結(jié)合時(shí)尚的審美潮流和地域特色的文化內(nèi)涵,結(jié)合資本運(yùn)作,以品牌和市場(chǎng)效應(yīng)塑造一個(gè)聚合的文化品牌?！贝送?陜西省電影家協(xié)會(huì)主席張阿利認(rèn)為,“新西部電影,除了沿用已有的比較成熟的類(lèi)型之外，也應(yīng)有著新的探索與突破”。結(jié)合二者說(shuō)法，“新西部電影”概念逐漸成型，旨在堅(jiān)守中華民族傳統(tǒng)和地域美學(xué)的基礎(chǔ)上，通過(guò)糅合與借鑒國(guó)外西部電影類(lèi)型和制作模式，尋求藝術(shù)和商業(yè)的平衡，適應(yīng)資源整合的趨勢(shì)。

“新西部電影”的概念深刻闡釋出西部電影發(fā)展的新姿態(tài)?！靶挛鞑侩娪啊迸c其他傳統(tǒng)西部影片唯一本質(zhì)分野在于,它不再只是一個(gè)傳統(tǒng)文化意義層次上的中國(guó)西部影片概念,而是彰顯涵著我國(guó)新時(shí)代內(nèi)涵、融合傳統(tǒng)西部影視文化元素、著眼于全球視野中的民族文化形態(tài)。以?shī)錈?、賈樟柯、王小帥、路學(xué)長(zhǎng)、管虎、姜文等為典型代表的導(dǎo)演群體，無(wú)論在作品選材、敘事、刻畫(huà)人物、鏡頭道具運(yùn)用、畫(huà)面效果處理手法等許多領(lǐng)域?qū)用?，他們都在力求?biāo)新立異,憑著其嶄新的電影語(yǔ)言、冷峻犀利的人性哲理反映、具有力度感的大銀幕形象等,以這種前衛(wèi)新方式直接沖擊、顛覆了國(guó)內(nèi)舊有的傳統(tǒng)電影模式,給國(guó)內(nèi)影壇一股強(qiáng)大震撼的視聽(tīng)沖擊波,在新媒體態(tài)勢(shì)下起到了先鋒作用。作為在探索中求生存的導(dǎo)演們，以各種形態(tài)的創(chuàng)作全面詮釋了“新西部電影”的本質(zhì)與內(nèi)涵，雖備受爭(zhēng)議，但也開(kāi)創(chuàng)了自己的一片天地。 

人文情愫上的融合與發(fā)展

“西部電影”是對(duì)傳統(tǒng)人文精神的揭示和呈現(xiàn)，也是對(duì)民族心理和民族性格的歷史再現(xiàn)，它的一個(gè)重要使命就是要準(zhǔn)確的傳達(dá)出大西北人在生活、創(chuàng)業(yè)時(shí)的激情與豪邁、開(kāi)拓與進(jìn)取、創(chuàng)新與奮進(jìn)，鼓勵(lì)大西北人追求新生活、新思想的勇氣和信心?！靶挛鞑侩娪啊痹佻F(xiàn)經(jīng)典西部新氣息的同時(shí)，跟隨時(shí)代發(fā)展的潮流，融入集體創(chuàng)作記憶，從展現(xiàn)故鄉(xiāng)情結(jié)入手，表達(dá)當(dāng)下人們的情感困惑和時(shí)代困境。

吳天明導(dǎo)演的電影《人生》是中國(guó)西部電影的開(kāi)篇之作。電影講訴了主人公高加林在錯(cuò)綜復(fù)雜的城鄉(xiāng)交叉帶中進(jìn)行人生選擇和自我建構(gòu)，在農(nóng)村還是城市還是非農(nóng)村還是非城市這樣一個(gè)循環(huán)結(jié)構(gòu)中經(jīng)歷不斷自我肯定和否定的過(guò)程后，而終將向傳統(tǒng)回歸的這么一個(gè)歷程。《人生》反映出了導(dǎo)演的矛盾心態(tài)，一方面電影塑造出自我意識(shí)覺(jué)醒、等待時(shí)機(jī)、勇敢追求城市夢(mèng)、立志改變命運(yùn)的主人公高加林，另一方面又對(duì)追求個(gè)人利益而違背傳統(tǒng)道德的高加林提出了批判。由此可見(jiàn)，《人生》不僅表現(xiàn)出不可阻擋的現(xiàn)代文明對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值的沖擊，同時(shí)也表現(xiàn)出導(dǎo)演對(duì)傳統(tǒng)社會(huì)道德模式的固守和依戀。影片中“負(fù)心漢”形象的高加林最終回歸農(nóng)村，而樸實(shí)、包容、集具中國(guó)農(nóng)村婦女多種傳統(tǒng)美德的劉巧珍更加博得了觀眾的同情和喜愛(ài)。由此可見(jiàn)，影片雖然反映了一定的思想現(xiàn)代性啟蒙，但是這種反映在電影中卻是隱晦的、溫和的、保守的。

與同樣講訴中國(guó)城市化進(jìn)程的賈樟柯導(dǎo)演不同的是，賈樟柯所代表的“新西部電影”作品中顯露的現(xiàn)實(shí)主義和反經(jīng)典敘事情節(jié)更加突出。他的作品《小武》以生活在中部某小縣城的梁小武的生活為切入點(diǎn)，講訴了其在接連失去親情、友情和愛(ài)情后最終失去自由，成為囚徒的過(guò)程。電影中的梁小武與販煙發(fā)家致富的昔日好友小勇友情的瓦解，和同樣是底層人歌女胡梅梅的相濡以沫，以及與只在乎金錢(qián)而對(duì)城里人百般殷勤諂媚的父母的決裂，都展現(xiàn)了這樣一群邊緣人卑微的生活境遇，直擊當(dāng)代社會(huì)痛楚。《小武》也揭露出時(shí)代進(jìn)步和社會(huì)城鎮(zhèn)化進(jìn)程中的人們，由于無(wú)法適應(yīng)新的社會(huì)規(guī)則而導(dǎo)致的不同程度的命運(yùn)悲劇。賈樟柯根據(jù)自己生活經(jīng)歷和背景，敏銳的捕捉到時(shí)代變革所帶來(lái)的改變，從而創(chuàng)作一系列具有代表性的西部影片填補(bǔ)了對(duì)于故鄉(xiāng)和情感的記憶空虛。他的另一代表作《三峽好人》也同樣證實(shí)了這一點(diǎn)，電影鏡頭通過(guò)呈現(xiàn)煤礦工人韓三明和女護(hù)士沈紅兩人尋親過(guò)程中經(jīng)歷三峽拆遷以及各種人物和事件的交織，揭露出時(shí)代更替導(dǎo)致的不同階層人民不同的命運(yùn)走向，鏡頭對(duì)準(zhǔn)的仍然是中國(guó)最底層邊緣人物，反映出他們?cè)诳焖侔l(fā)展的社會(huì)和高度進(jìn)程的現(xiàn)代化中最真實(shí)的狀態(tài)。由此可見(jiàn)，相較于傳統(tǒng)西部電影所要達(dá)到的促進(jìn)思想解放, 讓人性、道德復(fù)歸到人本身的價(jià)值上來(lái)這一任務(wù)，新西部電影導(dǎo)演的創(chuàng)作更加偏向于平民化，以更加平等的姿態(tài)，講訴更生動(dòng)的故事，觸及更深層的情感以及引發(fā)更深層的反思。 

影像風(fēng)格上的融合與發(fā)展

我國(guó)西部片是我國(guó)第一部以地方傳統(tǒng)文化資源為內(nèi)涵的類(lèi)型影片,其電影藝術(shù)價(jià)值就是打通了一個(gè)通往尚待開(kāi)發(fā)的人文富礦的途徑。無(wú)論是廣袤深厚的黃土高原、逶迤連綿的沙漠戈壁、雄渾壯觀的塞上草原還是神秘悠遠(yuǎn)的可可西里……，都以一種大西北獨(dú)有的、原生態(tài)的、歷史與厚重渾然的樸實(shí)姿態(tài)展現(xiàn)在我們眼前，令觀者流連忘返，回味不已。而這些往往體現(xiàn)在創(chuàng)作者對(duì)影片的詮釋上，與情節(jié)、人物、細(xì)節(jié)等有機(jī)的融合在一起，達(dá)成和諧的氛圍。

在傳統(tǒng)西部電影中，電影中的影像不僅以一種或雄壯或深沉的姿態(tài)成為影片的重要敘事背景或者直接參與敘事，更是作為道具的身份而存在。如陳凱歌代表作《黃土地》,在電影一開(kāi)始就通過(guò)一個(gè)層疊化的全景鏡頭,把雄偉壯闊、連綿不絕的山脈土地都表現(xiàn)了出來(lái),演員在黃土地和群山間不斷穿行,整個(gè)場(chǎng)景不斷地在不同的高度疊加,但似乎始終沒(méi)有盡頭。電影中黃土地這一符號(hào)象征可以說(shuō)被用到了極致，那片廣袤、厚重、寸草不生、貧瘠的黃土地不僅是對(duì)深沉厚重的中國(guó)傳統(tǒng)文化的映射，也體現(xiàn)了它對(duì)世世代代依存它而生活的人們的束縛。

新西部電影雖與傳統(tǒng)西部電影有一脈相承的地方，但絕不是簡(jiǎn)單的重復(fù)。新生代導(dǎo)演金琛如是說(shuō)：“今天我們重回西部，將一個(gè)美麗而感人的故事放置在高原上，絕不是想重溫往日的西部影像，美麗、博大、神秘、和諧、冷峻，一個(gè)五味交融的人間美景圖畫(huà)，絕不是一派貧窮、荒涼、愚昧的代名詞?！犊?/span>可西里》作為“新西部電影”的代表作品之一，同時(shí)也是導(dǎo)演陸川的成名作。它講述了一支保護(hù)可可西里藏羚羊的巡山隊(duì)從誕生到被解散的悲劇命運(yùn)的故事。鏡頭里的可可西里神秘、崇高而又無(wú)情，既有漫卷的風(fēng)沙、惡劣的天氣、肆虐的流沙，又有美如油畫(huà)的雪山大漠、落日蒼穹。陸川采用紀(jì)實(shí)性紀(jì)錄片的手法，頻繁使用長(zhǎng)鏡頭，沒(méi)有絲毫浪漫化和英雄化的處理，保持了環(huán)境帶給人的最直觀、最真實(shí)的感受，因此電影才會(huì)給觀者帶來(lái)前所未有的震撼感?？煽晌骼锲鋵?shí)就是廣袤西部地區(qū)的一個(gè)縮寫(xiě)，它既表現(xiàn)出西部的落后、貧瘠的一面，又表現(xiàn)出了它想要沖破刻板、束縛積極的一面，這樣的碰撞下，才讓“西部”這個(gè)地方充滿神秘和魅力。新生代導(dǎo)演鏡頭下的西部，也就造就出了新西部電影這樣一個(gè)既有傳統(tǒng)又積極突破的新影像風(fēng)格。

類(lèi)型糅合上的新探索

傳統(tǒng)西部電影沒(méi)有以公式化、定型化、圖解式的造型來(lái)滿足觀眾的“期待視野”,是因?yàn)閳?jiān)守精英創(chuàng)作意識(shí),強(qiáng)調(diào)影片的社會(huì)性、思想性、藝術(shù)性,文學(xué)改編的先鋒性以及導(dǎo)演創(chuàng)作的風(fēng)格化,所以西部片很難形成統(tǒng)一的創(chuàng)作范式。對(duì)于中國(guó)電影創(chuàng)作“類(lèi)型”缺失的問(wèn)題,電影學(xué)者周星表示,“在長(zhǎng)期計(jì)劃經(jīng)濟(jì)的大背景下,電影創(chuàng)作并不以類(lèi)型片創(chuàng)作為目標(biāo),新中國(guó)的類(lèi)型片基本不存在,中國(guó)電影確實(shí)沒(méi)有出現(xiàn)西方式概念的類(lèi)型片,即使市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)改變了電影的生存背景 。”

以《小武》、《三任逍遙》、《站臺(tái)》為代表的西部城市風(fēng)情片，著重于對(duì)西部城市和鄉(xiāng)鎮(zhèn)群體的描繪，重新檢視時(shí)代脈絡(luò)中的城鄉(xiāng)劇變以及變遷中人物的命運(yùn)走向。這類(lèi)影片保留了導(dǎo)演藝術(shù)追求的同時(shí)，也是中國(guó)文藝片市場(chǎng)化的一種探索。何平導(dǎo)演的電影《雙旗鎮(zhèn)刀客》以西部片為“形”，武俠片為“質(zhì)”，創(chuàng)造性的將武俠片中俠義精神的靈魂融入西部片中，形成了敘事和視覺(jué)雙奇觀，是對(duì)西部電影類(lèi)型化的前衛(wèi)型探索。西部武俠片中恢弘的場(chǎng)景和視覺(jué)設(shè)計(jì)不僅延續(xù)至今且創(chuàng)作上已相對(duì)成熟，并不斷演化為中國(guó)民族電影商業(yè)化進(jìn)程中最具影響力的一類(lèi)品牌。

“新西部電影”較之傳統(tǒng)西部電影更為明顯的類(lèi)型化探索趨勢(shì)，延續(xù)了傳統(tǒng)西部電影在類(lèi)型化探索中的文化特征,同時(shí)呈現(xiàn)出與傳統(tǒng)西部片不同的類(lèi)型化風(fēng)格特征。新生代導(dǎo)演群體在藝術(shù)追求和生存兩者之間，找到一條兼容并包的出路，將傳統(tǒng)西部電影與多種類(lèi)型片糅合創(chuàng)作，尤其是對(duì)美國(guó)類(lèi)型片的借鑒，由此便成就了這一代導(dǎo)演最與眾不同的一面。美國(guó)大制片廠流水線式生產(chǎn)的如西部片、喜劇片、警匪片、歌舞片等的多種電影類(lèi)型，雖具有明顯的重復(fù)性和可預(yù)見(jiàn)性，但能最大的保障投資和商業(yè)回報(bào)，因此為“新西部電影”的類(lèi)型化創(chuàng)作提供了多種思路。寧浩的《無(wú)人區(qū)》糅合了喜劇片、公路片、犯罪片等多種電影類(lèi)型元素，追求“原始質(zhì)感”如黃沙、戈壁、荒原等元素的同時(shí)，加入了美國(guó)西部片中如暴力、野蠻、殘暴等經(jīng)典元素，帶給觀眾強(qiáng)烈的視聽(tīng)刺激。在無(wú)人區(qū)公路上的殊死搏斗、與販隼團(tuán)伙的血腥槍?xiě)?zhàn)等情節(jié)，既保留了東方獨(dú)特美學(xué)意蘊(yùn)傳統(tǒng)，又讓觀者體會(huì)無(wú)人之地的“黑色寓言”。事實(shí)證明，這是新西部電影的類(lèi)型化探索中一次新穎且成功的嘗試。再如姜文導(dǎo)演作品《讓子彈飛》更是一部糅合多種類(lèi)型元素的典型電影案例，影片的基本格調(diào)為喜劇，但其中的暴力、動(dòng)作、槍?xiě)?zhàn)、奇幻等類(lèi)型元素在形式上又有完美的融合，電影既追求了視覺(jué)上的“求異”，又倡導(dǎo)了敘事上的“求新”，酣暢于影片獨(dú)特風(fēng)格的同時(shí)，又在內(nèi)容上擴(kuò)充了巨大的思考和感受空間，由于在兼容性上做到了游刃有余，一舉成為叫好又叫座的商業(yè)大片。

結(jié)語(yǔ)

孫英春指出:“每個(gè)文化都不是單獨(dú)發(fā)生發(fā)展的，均受人類(lèi)社會(huì)物質(zhì)和精神創(chuàng)造過(guò)程的影響，并與其他文化進(jìn)行持續(xù)不斷的對(duì)話，才能得到繼續(xù)前進(jìn)的動(dòng)力。以上基于西部電影向新西部電影演變過(guò)程的分析，對(duì)人文情愫、影像風(fēng)格、類(lèi)型糅合等各方面的融合、創(chuàng)新與發(fā)展進(jìn)行梳理，對(duì)新西部電影的時(shí)代性應(yīng)變以一種“重啟”的姿態(tài)，實(shí)現(xiàn)與傳統(tǒng)西部電影的價(jià)值承接。同時(shí)反思西部電影傳承的歷史困境和當(dāng)下機(jī)遇，對(duì)后來(lái)導(dǎo)演群體的影視創(chuàng)作提供新路徑，開(kāi)拓新平臺(tái)。

文章來(lái)源：  《聲屏世界》   http://00559.cn/w/xf/24481.html