論新主流電影的詩(shī)意化表達(dá)

海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》里提出：“一切藝術(shù)的本質(zhì)是詩(shī)”。電影作為一種重要的藝術(shù)，也常常呈現(xiàn)出詩(shī)意化的特征。早在二十世紀(jì)四五十年代，中國(guó)早期的戰(zhàn)爭(zhēng)電影如《林家鋪?zhàn)印贰兑唤核驏|流》《八千里路云和月》等等就體現(xiàn)出詩(shī)意化的風(fēng)格，這些影片在表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)背景下的人生起伏的同時(shí)，在敘事手法、鏡頭語(yǔ)言、影片主題等方面尤為講究，注重情景交融，借景抒情，體現(xiàn)出中國(guó)獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格。隨著時(shí)代的發(fā)展，從主旋律電影到現(xiàn)在常提的新主流電影，都延續(xù)了“詩(shī)電影”的發(fā)展特點(diǎn)，在寫(xiě)實(shí)的基礎(chǔ)上巧妙賦予寫(xiě)意的手法，借助光影、色彩、鏡頭語(yǔ)言、配樂(lè)等詩(shī)意表現(xiàn)技巧，對(duì)影片傳達(dá)的價(jià)值觀念進(jìn)行詩(shī)意化的影像闡釋?zhuān)诎l(fā)展民族審美的同時(shí)，更有利于傳達(dá)中華民族的文化自信和主體精神。以下本文將從敘事內(nèi)容、視聽(tīng)語(yǔ)言、影片主題三方面具體分析新主流電影的詩(shī)意化建構(gòu)。

敘事內(nèi)容的詩(shī)意化呈現(xiàn)

多元化的敘事模式。羅伯特·麥基認(rèn)為：“結(jié)構(gòu)將事件組合成一個(gè)具有戰(zhàn)略意義的序列以激發(fā)特定而具體的情感。”電影的詩(shī)意化表達(dá)與敘事視點(diǎn)的選擇和敘事結(jié)構(gòu)的設(shè)置息息相關(guān)，敘事模式的設(shè)置不僅影響電影敘事內(nèi)容的表達(dá)、影響觀眾情緒，也會(huì)體現(xiàn)其美學(xué)風(fēng)格和社會(huì)立場(chǎng)。一些新主流電影在講述故事和傳達(dá)精神理念的時(shí)候往往會(huì)借助多元的敘事視點(diǎn)、非線性的敘事結(jié)構(gòu)來(lái)完成詩(shī)意化的表達(dá)。如影片《八佰》選擇用多元化的視點(diǎn)來(lái)展開(kāi)故事情節(jié)，影片將主觀視點(diǎn)在四行倉(cāng)庫(kù)的戰(zhàn)斗和戰(zhàn)士們的主觀精神世界里來(lái)回切換，將旁觀視點(diǎn)對(duì)準(zhǔn)了蘇州河南岸普通民眾的生活。并且在蘇州河南岸巧妙地設(shè)置了一處京劇演出臺(tái)，與河的這岸構(gòu)成了“戲中戲”的套層結(jié)構(gòu)，四行倉(cāng)庫(kù)里四天四夜的奮戰(zhàn)在國(guó)民眼中也像是一場(chǎng)表演。此外，還有“上帝視角”，在天上的空間里利用望遠(yuǎn)鏡去觀戰(zhàn)。多元敘事視點(diǎn)的安排不僅賦予觀眾真實(shí)感和參與感，而且詩(shī)意地向觀眾全景式展現(xiàn)了戰(zhàn)役的激烈和殘酷，引起人們對(duì)復(fù)雜人性的進(jìn)一步思考。

電影《革命者》的導(dǎo)演徐展雄在訪談中說(shuō)：“這部電影不是《史記》，而是《楚辭》。是一種像敘事詩(shī)一樣的電影，而非純敘事的影片?！?/span>《革命者》在敘事模式的設(shè)置上也體現(xiàn)了詩(shī)意化的特點(diǎn)。導(dǎo)演沒(méi)有采用常見(jiàn)的線性敘事結(jié)構(gòu)，而是依靠情感邏輯展開(kāi)，在剪輯上也偏意識(shí)流，整部影片以李大釗去世前38小時(shí)為主線，用閃回和回憶的方式將多個(gè)歷史事件作為輔線，運(yùn)用對(duì)比蒙太奇、平行蒙太奇、交叉蒙太奇等手法將回憶的時(shí)間順序打亂，根據(jù)敘述話語(yǔ)和人物情緒隨時(shí)進(jìn)入歷史與當(dāng)下，注重情緒和情感的抒發(fā)，讓觀眾建立以李大釗為中心的感性情感認(rèn)同，完成了影片敘事內(nèi)容的詩(shī)意化表達(dá)。再如影片《無(wú)問(wèn)西東》，故事的講述并不是簡(jiǎn)單地并列，簡(jiǎn)單地重現(xiàn)數(shù)段歷史時(shí)空，而是穿插交疊，形成一種充滿知識(shí)分子詩(shī)意情懷的、飽含理想和對(duì)祖國(guó)熱愛(ài)的歷史認(rèn)知，每一段影像都是浪漫的情感載體。

詩(shī)意化的空間景觀。影片中的空間景觀建構(gòu)是構(gòu)成觀眾媒介記憶最直接也是最重要的組成部分，尤以新主流電影為代表，印象深刻的空間景觀有利于集體記憶和集體潛意識(shí)的形成。詩(shī)意化的電影敘事空間和景觀往往能讓觀眾增強(qiáng)影片情感認(rèn)同。新主流電影中的詩(shī)意空間景觀建構(gòu)方式主要有三種，一是影片拍攝地的選擇；二是傳統(tǒng)文化與技術(shù)的結(jié)合；三是理想田園鄉(xiāng)村。

首先是拍攝地的選擇，《云霄之上》的導(dǎo)演劉智海在采訪中說(shuō)：“以寫(xiě)意的方式來(lái)表現(xiàn)八十年前殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)氛圍。這種寫(xiě)意是基于地域環(huán)境的——山林里煙霧繚繞，很蕭瑟，戰(zhàn)爭(zhēng)卻為它增添了一種殘酷感。我希望電影能夠把這種詩(shī)意和殘酷融合起來(lái)，在詩(shī)意中呈現(xiàn)殘酷，在殘酷中看到純粹的生命之美、情感之美和精神之美。”不同于很多國(guó)產(chǎn)戰(zhàn)爭(zhēng)片里的雄偉壯觀景觀，電影《云霄之上》把取景地選在了幽邃隱秘的江南水鄉(xiāng)，表面上平靜無(wú)波瀾，深層上卻神秘難測(cè)，孕育出一種特殊而詩(shī)意的影像品質(zhì)。其次是傳統(tǒng)文化與技術(shù)的結(jié)合，在分析《流浪地球》的國(guó)外專(zhuān)業(yè)影評(píng)時(shí)發(fā)現(xiàn)，絕大多數(shù)影評(píng)人對(duì)《流浪地球》的畫(huà)面景觀呈贊揚(yáng)態(tài)度，影片中被高度贊揚(yáng)的場(chǎng)景有：被冰雪覆蓋的廣袤無(wú)垠的地球表面和地球在宇宙中被推離的場(chǎng)景。其中冰雪覆蓋的地球表面的畫(huà)面設(shè)計(jì)與中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)的繪畫(huà)理念是相通的，都強(qiáng)調(diào)一種大氣與寬廣的意蘊(yùn)；地球在宇宙中被推離的場(chǎng)景則充分運(yùn)用了中國(guó)水墨畫(huà)的暈染效果，強(qiáng)調(diào)虛實(shí)結(jié)合，而不是西方油畫(huà)的寫(xiě)實(shí)效果。這些中國(guó)傳統(tǒng)文化的精神理念在科技的支持下被呈現(xiàn)了出來(lái)，給予觀眾詩(shī)意化的美學(xué)體驗(yàn)。三是通過(guò)理想田園鄉(xiāng)村的建構(gòu)來(lái)表現(xiàn)詩(shī)意化的敘事空間景觀。陶淵明在《桃花源記》中描繪了一個(gè)安居樂(lè)業(yè)、老有所依的理想田園生活，在國(guó)家振興鄉(xiāng)村的政策下，新主流電影日常生活視角切入鄉(xiāng)村建設(shè)，展現(xiàn)了詩(shī)意化的理想田園景象。如影片《我們是第一書(shū)記》中，在藏地荒原修蓄水池過(guò)程中的四季變換，在黑龍江大地解凍、白雪消融的淙淙流水，影片緊扣鄉(xiāng)村底色，在對(duì)鄉(xiāng)村環(huán)境和氣息的寫(xiě)實(shí)手法中緩緩流淌著詩(shī)意。又如影片《一點(diǎn)就到家》的云南亞熱帶雨林風(fēng)景，在影片三個(gè)主人公帶領(lǐng)下的“大眾創(chuàng)業(yè)”風(fēng)潮中，茶園、咖啡園、云南森林更像是詩(shī)意化的理想風(fēng)景，在這里能帶領(lǐng)村民們發(fā)家致富，實(shí)現(xiàn)理想，安居樂(lè)業(yè)。

視聽(tīng)語(yǔ)言的詩(shī)意化表現(xiàn)

光影和色彩的處理。詩(shī)意美作為藝術(shù)美的集中體現(xiàn)，在一切藝術(shù)中都流淌著它生命的血液。電影的畫(huà)面除了能讓觀眾看懂，還要通過(guò)光線、色彩、場(chǎng)景、形象的藝術(shù)處理造成詩(shī)意的流動(dòng)，給觀眾帶來(lái)深刻的藝術(shù)感受和長(zhǎng)久的審美思索。如電影《八佰》里的寫(xiě)意光影和色彩處理就形成了詩(shī)意化的藝術(shù)效果：波濤洶涌的蘇州河將世界一分為二，一面是千瘡百孔的戰(zhàn)爭(zhēng)區(qū)；一面是歌舞升平、恍如“人間天堂”的租界區(qū)。導(dǎo)演在為了使兩個(gè)區(qū)域形成鮮明對(duì)比，有意以蘇州河為界設(shè)置了兩種不同的色彩基調(diào)和光影效果，四行倉(cāng)庫(kù)區(qū)主要以低色彩、冷色光為主，色調(diào)為灰藍(lán)色且燈光昏暗，給人一種蕭瑟凄涼之感，更好地感受戰(zhàn)士們的恐慌、緊張壓抑之情；而租界區(qū)則是高色彩、暖色光，色調(diào)為橙紅色且燈光明亮，紙醉金迷的租界區(qū)生活更能突顯出四行倉(cāng)庫(kù)的艱苦生活。再如影片《云霄之上》選擇了接近黑白的影調(diào)，并且采用大量自然光以追求體現(xiàn)最真實(shí)的環(huán)境，追求樸實(shí)、真實(shí)、清新的光效，將主觀意識(shí)藏于光影之中，表現(xiàn)殘酷的詩(shī)意。電影《我和我的父輩》中章子怡導(dǎo)演的《詩(shī)》篇中，在影片開(kāi)始，孩子們站在屋頂上眺望遠(yuǎn)方，通過(guò)遠(yuǎn)景鏡頭把觀眾帶到了雄偉壯麗又荒蕪蒼涼的“黃土地”，再加上這時(shí)的太陽(yáng)光影，營(yíng)造出一種王維詩(shī)中“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A”的詩(shī)意之感。還有影片中姐弟兩人放孔明燈的片段，紅色的燈火在深藍(lán)色的天空中飄搖，簡(jiǎn)潔、詩(shī)意的畫(huà)面卻能觸動(dòng)我們的潛意識(shí)，激發(fā)我們對(duì)民族夢(mèng)的無(wú)限向往和期待。

鏡頭語(yǔ)言的運(yùn)用。長(zhǎng)鏡頭能使故事情節(jié)的發(fā)展在一個(gè)連續(xù)不間斷的時(shí)空里進(jìn)行，從而形成鏡頭語(yǔ)言豐富的表意性，它能讓最普通最平淡的場(chǎng)面達(dá)到一種無(wú)聲的震撼。在新主流電影中導(dǎo)演經(jīng)常運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭，真實(shí)完整地記錄故事發(fā)展的同時(shí)達(dá)到詩(shī)意的效果。如電影《1921》中，青年毛澤東在被租界阻攔后，電影用了長(zhǎng)鏡頭表現(xiàn)毛澤東在繁華的上海夜幕中奔跑的場(chǎng)景，五光十色的霓虹十里洋場(chǎng)，絢爛的煙花綻放在天際，擦肩而過(guò)的眾生百相，這一跑跑出了邁向中國(guó)共產(chǎn)黨成立后光明未來(lái)的堅(jiān)定和希望；影片《無(wú)問(wèn)西東》中，清華學(xué)子陳嘉拉著自己喜歡的同學(xué)王敏佳在校園中奔跑的場(chǎng)景也使用了運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭，攜帶著心中的熱情和愛(ài)情的悸動(dòng)，路過(guò)的清華校舍、操場(chǎng)和樹(shù)木隨著兩個(gè)年輕生命的奔跑仿佛也有了生命的律動(dòng)；管虎導(dǎo)演電影《八佰》中，在描繪蘇州河南岸的人生百態(tài)時(shí)，導(dǎo)演用一組長(zhǎng)鏡頭將北岸的死、南岸的生；北岸的貧、南岸的富；北岸的愁、南岸的歡全都表現(xiàn)了出來(lái)，仿佛時(shí)代的縮影，使電影產(chǎn)生了史詩(shī)氣質(zhì)。除了長(zhǎng)鏡頭，升格鏡頭也經(jīng)常在新主流電影中出現(xiàn)。電影《革命者》中，影片結(jié)尾處，李大釗帶著腳銬走向絞刑臺(tái)時(shí)，導(dǎo)演徐展雄用升格鏡頭表現(xiàn)這一場(chǎng)景，表現(xiàn)了李大釗毅然赴死的決心和誓不妥協(xié)的精神。當(dāng)民眾因合唱《國(guó)際歌》被官兵鎮(zhèn)壓時(shí)，升格鏡頭把這一場(chǎng)景變成了革命情緒的宣泄和爆發(fā)，獲得了詩(shī)意般的旨趣。影片《八佰》的最后也使用了升格鏡頭來(lái)表現(xiàn)戰(zhàn)士們過(guò)橋的過(guò)程和租界區(qū)民眾的反應(yīng)，最后伸出的援手、豎起的大拇指和握起的拳頭在升格鏡頭里詩(shī)意的出現(xiàn)，也將屏幕外觀眾的感情升華至高潮。 

主題價(jià)值的詩(shī)意化闡釋

隱喻下的詩(shī)意想象。意大利電影理論家帕索里尼認(rèn)為：“電影靠隱喻而生存。”電影作為一門(mén)隱喻的藝術(shù)，它不再被單純地看成一種語(yǔ)言修辭現(xiàn)象，而是越來(lái)越廣泛地被認(rèn)同為人類(lèi)活動(dòng)的基本認(rèn)知方式和思維模式。當(dāng)革命話語(yǔ)、革命精神由某一具體意象指代時(shí)，電影詩(shī)意自然浮現(xiàn)。

《八佰》中就出現(xiàn)了很多的動(dòng)物意象，影片開(kāi)頭老鼠躲進(jìn)洞里，暗示四處逃難的國(guó)民；蘇州河南岸出現(xiàn)的體態(tài)優(yōu)雅卻被圈養(yǎng)的孔雀，象征著南岸雍容富貴的居民，雖然生活在燈紅酒綠的浮華之地，卻也失去了自由；影片中最惹人注目的是那匹反復(fù)出現(xiàn)的白馬，只有它自由馳騁、安然無(wú)恙，象征著永不泯滅的革命精神，帶有理想主義光輝。多元化的動(dòng)物形象使電影的主題表達(dá)更加豐富且詩(shī)意。還有電影《1921》中的“懷表”意象，當(dāng)陳獨(dú)秀拿起李大釗送給他的懷表時(shí)，鏡頭進(jìn)入到懷表的內(nèi)部構(gòu)造里，然后經(jīng)由虛擬鏡頭展現(xiàn)了一段機(jī)械美學(xué)特色的CG動(dòng)畫(huà)，由虛擬影像聯(lián)系到了中國(guó)共產(chǎn)黨成立時(shí)的早期成員，懷表內(nèi)部的齒輪運(yùn)作表示著中國(guó)革命的有序、生機(jī)的開(kāi)展過(guò)程。李達(dá)一直掛在嘴邊的“火種”，不僅是一根火柴的火，更代表著希望，預(yù)示著為國(guó)家存亡奮斗的有志青年心中的熊熊革命熱情。影片《懸崖之上》以“烏特拉”為主線任務(wù)展開(kāi)敘事，“烏特拉”在俄語(yǔ)中對(duì)應(yīng)的意思就是“黎明”，寓意著通過(guò)不斷努力和奮斗就能迎來(lái)光明和勝利；此外“懸崖之上”的片名也暗喻片中人物的危險(xiǎn)困境。在《我和我的父輩》章子怡導(dǎo)演的《詩(shī)》篇中，黃軒飾演的父親告訴兒子：“爸爸是個(gè)詩(shī)人，每天的工作就是在天上寫(xiě)詩(shī)?！痹谶@里“詩(shī)”成了“兩彈一星”中的“一星”的代表，“天上寫(xiě)詩(shī)”，承載了人們對(duì)航天航空事業(yè)的浪漫想象。姐姐和弟弟放飛的孔明燈也是詩(shī)意化的意象，表現(xiàn)了兩代人對(duì)航天事業(yè)的傳承精神。著名導(dǎo)演黃建新在訪談中提到：“詩(shī)意表達(dá)進(jìn)入美學(xué)層面必須超越普通敘事，一旦情節(jié)進(jìn)入，詩(shī)意表達(dá)就不見(jiàn)了，必須很好地平衡敘事和抒情的關(guān)系，必須準(zhǔn)確地組織畫(huà)面，構(gòu)成意象化的、詩(shī)意性的情節(jié)?！?/span>所以，在進(jìn)行詩(shī)意表達(dá)時(shí)必須平衡好和敘事的關(guān)系，借助意象化、詩(shī)意性的情節(jié)實(shí)現(xiàn)感情的升華。

價(jià)值觀念的詩(shī)意傳遞。英國(guó)學(xué)者特里·伊格爾頓指出，“審美只不過(guò)是政治之無(wú)意識(shí)的代名詞；它只不過(guò)是社會(huì)和諧在我們的感覺(jué)上記錄自己、在我們的情感里留下印記的方式而已，美只是憑借肉體實(shí)施的政治秩序。像《戰(zhàn)狼2》這種較為直接宣揚(yáng)愛(ài)國(guó)主義和民族精神的電影，很容易成為政治無(wú)意識(shí)的代名詞，并且在海外傳播效果上不理想，被很多海外受眾將其定義為充滿民族自豪感和說(shuō)教意味的中國(guó)B級(jí)電影。

隨著現(xiàn)代審美的發(fā)展和受眾需求的改變，新主流電影在發(fā)展的過(guò)程中更加注重豐富化、詩(shī)意化的價(jià)值表達(dá)，甚至體現(xiàn)中國(guó)的獨(dú)特文化價(jià)值觀。如《云霄之上》，影片的主題表達(dá)并沒(méi)有集中在傳統(tǒng)戰(zhàn)爭(zhēng)片的弘揚(yáng)戰(zhàn)士英勇精神上，而是將重點(diǎn)放在戰(zhàn)爭(zhēng)背景下的生死道義的哲學(xué)思考上，展現(xiàn)一群普通戰(zhàn)士的成長(zhǎng)過(guò)程，從猶豫徘徊到堅(jiān)定不移，再輔以寧?kù)o淡然的江南山水風(fēng)光，詩(shī)意的勾畫(huà)出戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷。影片《八佰》同樣詩(shī)意的傳遞了價(jià)值訴求，影片不僅極具作者色彩的呈現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷和戰(zhàn)士們的英勇，而且增加了當(dāng)時(shí)復(fù)雜社會(huì)背景下的國(guó)際情況，更重要的是探索了生死之前人性的掙扎與思考。一心想逃走活命的老算盤(pán)；英勇過(guò)橋的楊慧敏；“知亡國(guó)恨”的商女；躲起來(lái)哭泣的上海女人；破口大罵的知識(shí)分子……科幻電影《流浪地球》在價(jià)值觀念的表達(dá)上則更為獨(dú)特，詩(shī)意的表現(xiàn)了中國(guó)的獨(dú)特文化價(jià)值觀。當(dāng)?shù)厍蚰┤諄?lái)臨，會(huì)成立聯(lián)合政府，人類(lèi)攜手解決困難，體現(xiàn)了“人類(lèi)命運(yùn)共同體”理念；當(dāng)?shù)厍蛴须y無(wú)法繼續(xù)生存，不同于以往西方的科幻片，《流浪地球》給出了全新的、充滿東方智慧的方案：帶上地球一起流浪，尋找新家園。這其實(shí)源于強(qiáng)調(diào)“大同”思想的中國(guó)傳統(tǒng)文化，同時(shí)體現(xiàn)了中國(guó)人特別重視的故鄉(xiāng)情懷和集體主義精神。在全世界的人為了帶上自己的家園—地球逃離而共同奮斗努力的過(guò)程中，一種溫暖動(dòng)人的詩(shī)意情懷也緩緩涌現(xiàn)。 

結(jié)語(yǔ)

電影的詩(shī)意化表達(dá)是一種審美和文化精神的體現(xiàn)，在浪漫化的想象中得到觀眾情感的抒發(fā)和影片價(jià)值觀念的升華。中國(guó)的“詩(shī)意”一直貫穿著中國(guó)電影的發(fā)展，新主流電影也在發(fā)展過(guò)程中體現(xiàn)出詩(shī)意化的傾向，并且在其敘事內(nèi)容、視聽(tīng)語(yǔ)言和主題價(jià)值等方面得以體現(xiàn)。當(dāng)下電影市場(chǎng)的發(fā)展亟需能夠傳達(dá)中國(guó)審美、優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和民族主體精神的電影，所以詩(shī)意化的新主流電影不失為一種發(fā)展道路。但如前文所說(shuō)，詩(shī)意化表達(dá)的同時(shí)也要注意抒情與敘事的平衡，避免過(guò)度表達(dá)，保有審美克制，讓新主流電影的發(fā)展更具生命力。

文章來(lái)源：  《聲屏世界》   http://00559.cn/w/xf/24481.html