潘玉良及其自畫像

潘玉良（1895年-1977年）江蘇揚州人。父母早喪，14歲被舅舅賣到妓院，17歲遇到蕪湖海關(guān)監(jiān)督潘贊化，被贖身后納為小妾，隨夫姓更名為潘玉良。潘贊化看其有繪畫天賦，鼓勵她繼續(xù)學(xué)習(xí)。1918年，潘玉良考入上海美專學(xué)習(xí)西洋畫，開啟了繪畫之旅。后續(xù)又在法國里昂中法大學(xué)、巴黎國立高等美術(shù)學(xué)校、意大利羅馬皇家美術(shù)院學(xué)習(xí)。1928年留學(xué)歸來，被聘為上海美專西洋畫主任、中央大學(xué)藝術(shù)科教師。但這一路并非一帆風(fēng)順，因為早年的藝伎經(jīng)歷和小妾身份，不免得要面對流言蜚語和禮教束縛。國內(nèi)對潘玉良的繪畫風(fēng)格也存在爭議、褒貶不一。另一方面，時局不穩(wěn)定，對藝術(shù)家的創(chuàng)作多有影響。綜合考慮下1937年潘玉良再次前往巴黎。此后在外旅居長達40余年，雖有回國的打算，但都因為形勢不利未能實現(xiàn)。

潘玉良作為二十世紀初中國第一批留洋的女性畫家，是民國初年女性接受新美術(shù)教育成為畫家的極少數(shù)例子。特殊的時代背景以及個人經(jīng)歷，使得她在藝術(shù)上有與眾不同的表現(xiàn)價值，敢于大膽表現(xiàn)自我、突破傳統(tǒng)。通過比較不同時期潘玉良的自畫像作品可以發(fā)現(xiàn)她作為女性的自我意識是從對自己女性外表的觀察認識發(fā)展到對自我情感體驗的深入，從順從男性目光到女性自信、自強的獨立意識。意識的轉(zhuǎn)變體現(xiàn)在畫作中造成了她繪畫風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。

一、潘玉良的自畫像

自歐洲文藝復(fù)興開始，藝術(shù)家作為創(chuàng)造者而非僅僅是工匠的意識開始萌芽。他們開始給作品署名，并將自己的形象繪制到畫作中。漸漸地，獨立的自畫像開始出現(xiàn)。畫家在創(chuàng)作自畫像時，一般需要用到鏡子來輔助，將鏡子中的自己轉(zhuǎn)移到畫布上。在這一過程中，畫家通過對自己姿態(tài)、神情的再塑造表現(xiàn)自我，傳達特定含義。最后形成的畫像不僅包含真實的面貌，也有理想化的自我。所以自畫像不僅是揭示內(nèi)心獨白的方式，也是自我意識最直接的表現(xiàn)。

潘玉良留存下來可查找的自畫像作品有19幅，是二十世紀初期國內(nèi)創(chuàng)作自畫像較多的一位女性畫家。其自畫像的創(chuàng)作主要集中在四十年代，也就是畫家中年時期，反映了在這一階段潘玉良強烈的自我意識。她在努力找尋“我是誰”，或是塑造“我希望我是誰”。

（一）潘玉良本人與自畫像的不同

潘玉良本人眉毛高挑，臉型偏長，嘴唇、鼻子寬大，戴眼鏡。朋友和丈夫潘贊化都評價其具有男子氣概，潘玉良性格豪放，會騎馬射箭、喝酒劃拳，而非傳統(tǒng)的中國女性形象。據(jù)潘玉良的學(xué)生回憶，潘玉良能吃苦、不服輸、嗓門大、豪爽大方。1955年，潘贊化在書信中寫道：“你一生不解（講）究裝飾，更有男性作風(fēng)。少年騎馬射箭，都是好手······”。徐悲鴻也曾評價潘玉良像一位豪情男兒，而非江南女子：“夫窮奇履險，以探詢造物之至美，乃三百年來作畫之士大夫所決不能者也，士大夫無得，而得于巾幗英雄潘玉良夫人?！彪m然早期1940年的這副自畫像不像她本人，但是她像極了東方傳統(tǒng)標準下的女性形象——溫婉柔弱、端莊優(yōu)雅。

（二）自畫像中自我意識與風(fēng)格的演變

潘玉良早期的自畫像表現(xiàn)出明顯的女性氣質(zhì)，坐姿、穿著和發(fā)型都符合傳統(tǒng)中國女性的形象。例如圖1.1940年的這幅黑衣自畫像，也被稱為潘玉良“最美的一副自畫像”。畫中潘玉良身著黑色旗袍，領(lǐng)口有金色的祥云圖案，坐姿溫婉，面部畫著合適的妝容，臉頰緋紅，眉眼細長。這幅自畫像還被翻拍成照片交給了潘贊化，照片上題詩：“邊塞峽江三更月，揚子洲頭萬里心”，表達了潘玉良對潘贊化的思念。

精神分析學(xué)家拉康認為，對完整的自我形象的渴望和迷戀是人之天性。女權(quán)主義者波伏娃認為，在父權(quán)社會，女性只有按照男性的審美價值塑造自身才會獲得價值。顯而易見，潘玉良對自身進行了美化處理，刻意站在了男性視角去刻畫理想中的女性形象，與潘玉良本人的外貌和性格大相徑庭。也許這是與潘玉良從小家庭中就缺失父親角色，再到少年時期在青樓目睹了底層女性生活的不易有關(guān)。使得她習(xí)慣了處于男性審視的目光中，以至于在畫自畫像時，刻意美化與突出了自我的女性氣質(zhì)。

加之此時第二次世界大戰(zhàn)，1940年法國巴黎淪陷，對潘玉良的生存狀況也產(chǎn)生很大影響。身處飽經(jīng)戰(zhàn)亂的異國他鄉(xiāng)，一個無依無靠的孤身女子，不能讓自己從對男性的依附中解脫出來，本屬人之常情。

1945年，第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束，戰(zhàn)爭的結(jié)束會弱化獨立女性對男性的依附心理。同年，潘玉良全票通過當(dāng)選為中國留法藝術(shù)學(xué)會的會長，獲得法國國家金質(zhì)獎?wù)?。得到業(yè)內(nèi)的認可，給了她很大的力量支持，心中的惶恐與無助減弱不少。她開始傾訴自我，慢慢與自我和解。這一年的自畫像中潘玉良靠窗站立，穿著紅色的西式服裝，頭發(fā)梳起，表情冷峻，眼神不再迷離，直勾勾的，好像在凝視那些向她投來不友好目光的人們。身后是敞開的窗戶和一棟洋房，她特地畫了打開的窗戶。早在文藝復(fù)興時期的歐洲女性就被禁止出現(xiàn)在窗口招搖，而畫面中的“窗”這種開放的空間打破了常被描繪在封閉空間中的女性肖像表現(xiàn)的慣例。這被視為接受新思想、打破自畫像中女性處于封閉環(huán)境的處境，也代表了潘玉良自我意識開始轉(zhuǎn)變。畫家不再從他者的角度審視自我、美化自我，而是選擇展露自己真實、獨立的一面。

到了后期，潘玉良的自畫像作品甚至沒有背景，部分作品只有臉部圖像。在1949年的版畫作品中，她頭發(fā)干凈利落的梳了起來，眉毛高挑，嘴唇緊閉，眼神更加犀利，帶著很強的審視感去審視觀者。這種審視感，更多是出自于她日益強大的自我意識。

圖2.《半裸的自畫像》創(chuàng)作于1963年，此時潘玉良已經(jīng)68歲。值得注意的是，自這幅自畫像后，潘玉良再未創(chuàng)作過任何與自我描述相關(guān)的藝術(shù)作品。在這幅畫像中潘玉良大膽突破，完全是強調(diào)以自我為中心的表達。畫中沒有傳統(tǒng)標準下的女性形象，而是坦胸露乳，粗魯無禮。酒瓶、香煙這些屬于男性世界的象征物出現(xiàn)在畫面中，說明在潘玉良看來女性已經(jīng)和男性一樣有了支配的權(quán)利。這個時候，潘玉良將自我進行了整合，坦然接受自己的身份。她克服了內(nèi)心矛盾的壓制，完成了自我的轉(zhuǎn)變。畫中的笑臉可以被看做是完全接納自己后滿意的笑容。眼神的變化由青年時單純的堅定變成了中年痛苦的迷茫再到最后欣然接受的釋懷。一幅自畫像，不僅是鏡子前的自我，更是畫家眼中新的自我。

二、潘玉良自我意識及繪畫風(fēng)格變化的原因

(一)家庭因素

根據(jù)精神分析學(xué)的研究，潘玉良幼年喪父讓她缺失“戀父情節(jié)”，后續(xù)喪母使其失去自我參照物。對親人情感的喪失會被內(nèi)化成自我批評或自我貶抑的傾向，不僅影響其性格，還有“性別身份”的認知。弗洛伊德指出，在一個人失掉他所愛的人的經(jīng)驗中，自我會把那個他者合并到自我本身的結(jié)構(gòu)里，使他者變成了自我的一部分。真實經(jīng)歷父愛缺失，使她不得不把父親的形象納入到自我之中。因而潘玉良本人的性格和外貌氣質(zhì)就不同于一般女性的溫婉柔弱，而是生發(fā)許多男子氣概。

早年潘玉良身處妓院，需要依附于男性得以生存，需要隱藏自己的真實性格展露出男性所喜愛的女性氣質(zhì)。因此早期作品中潘玉良筆下的自己和其他女性都處于被觀看的形象。當(dāng)遇到比自己階層、地位都高許多的潘贊化后，潘玉良才有機會慢慢展現(xiàn)自己真實的性格與自我意識。在傳統(tǒng)思維定式中，“門當(dāng)戶對”才是被人們接受的，潘玉良身份低微，作為小妾“上不來臺面”。然而潘贊化支持并資助她去讀書、考學(xué)甚至出國。即使飽受非議，但潘贊化始終堅定站在潘玉良身邊，給了她莫大的鼓勵和愛意，這是影響她自我意識產(chǎn)生和繪畫風(fēng)格改變的重要原因。

(二)社會環(huán)境因素

潘玉良出生于1895年，恰逢戰(zhàn)亂年代。二十世紀初各種新思想的流入，對中國傳統(tǒng)文化產(chǎn)生沖擊，民眾啟蒙意識漸醒。西方的婦女解放運動也使得中國對女性身體及思想進行了一定的解放?！皬U纏足”解放女性身體、“男女同?！苯夥排运枷搿ⅰ白杂蓱賽邸苯夥排曰橐?。1912年，以孫中山為臨時大總統(tǒng)的國民政府成立，任命蔡元培為教育總長，培養(yǎng)共和思想，確立“國民之人格”，頒布了《普通教育暫行辦法》規(guī)定初等小學(xué)可以男女同校，奠定了男女平等教育的基石，這是女性地位提升的表現(xiàn)。先進的知識和思想促使了女性人格觀的逐漸變化，女性自我意識開始覺醒。同時，西方的美學(xué)思想和藝術(shù)實踐開始在國內(nèi)廣泛傳播。出現(xiàn)了第一批赴洋留學(xué)的學(xué)生，他們將西方的美育帶入國內(nèi)并實施教學(xué)，大大沖擊了我國傳統(tǒng)繪畫的單一格局。油畫、版畫、水彩畫如雨后春筍般出現(xiàn)。潘玉良正是在此社會背景下考入上海美專進行學(xué)習(xí)。

但是此時仍然處于男性主導(dǎo)的社會環(huán)境中，加之當(dāng)時的中國遠不如西方開放，對西式油畫的接受和推廣是極為艱難的。后續(xù)潘玉良留學(xué)巴黎，接受西方學(xué)院派繪畫的正統(tǒng)學(xué)習(xí)，西方開放的社會氛圍以及注重發(fā)揮自我個性、強調(diào)自我情感表現(xiàn)的美術(shù)觀對潘玉良藝術(shù)觀念和創(chuàng)作風(fēng)格產(chǎn)生了很大影響。繪畫不用再受拘束，也避免了流言蜚語的侵擾，自我意識可以毫無壓制地肆意生發(fā)，繪畫題材重心也從相對保守的自畫像轉(zhuǎn)移到了更為大膽的裸體畫上。

(三)個人成就因素

潘玉良在藝術(shù)上獲得巨大成就。潘玉良1928年—1937年回國，這幾年使她在國內(nèi)確立了自己的美術(shù)史地位和藝術(shù)聲望，蔡元培、劉海粟、徐悲鴻等都對其藝術(shù)成就贊賞有加。校長劉海粟邀請她擔(dān)任上海美專西畫系主任，成為中國第一位擔(dān)任西畫系掌門人的女性，次年底又應(yīng)徐悲鴻之邀執(zhí)教于中央大學(xué)藝術(shù)科，成為當(dāng)時鮮有的女教師之一。期間潘玉良參加過兩屆全國美術(shù)展覽，舉辦過五次個人畫展，是中國第一個女性畫家的油畫個展。二十世紀四五十年代，潘玉良在國外陸續(xù)獲得了法國、意大利、羅馬等國家級的獎項，打破了一些從未有中國人獲獎的記錄，也在英國、希臘等多地舉辦畫展?？梢哉f潘玉良在國際上都有顯赫的知名度和地位。雖然說與海關(guān)總長潘贊化的婚姻已經(jīng)提升了潘玉良本人在國內(nèi)的社會地位，不免得會有大眾對她贊譽過高的成分，但是在國外是完全通過自己努力獲得的這些榮譽和名稱，無疑是對她的極大認可，這個時候就有了做自己的底氣和勇氣。因此在四五十年代，潘玉良的繪畫風(fēng)格發(fā)生了明顯改變。

三、結(jié)語

民國時期能夠接受高等教育的藝術(shù)家本就不多，女性藝術(shù)家更為少見。通過其作品，我們可以看到潘玉良的繪畫風(fēng)格不是一成不變的，而是隨著時間的流逝、隨著對自我的探尋發(fā)生轉(zhuǎn)變。美術(shù)家賈方舟認為潘玉良是“中國女性藝術(shù)家中最早將視角轉(zhuǎn)向自身，最早關(guān)注到女人生存狀態(tài)的藝術(shù)家”。從這種風(fēng)格的變化中，可以看出她內(nèi)心的轉(zhuǎn)變是從附庸男性的審美視覺到獨立自我意識的表達，只有摒棄男性審美下的標準，完全用女性獨立的思維、經(jīng)歷、情感進行藝術(shù)創(chuàng)作，才真正建立起了她的自我意識與自我風(fēng)格。潘玉良作為那個時代女性的代表，能夠打破性別身份的限制，完成自我實現(xiàn)與自我重塑，期間的艱辛并非常人可感受。這種與社會環(huán)境、傳統(tǒng)禮教相對抗的行為，也無疑是帶有典型的先鋒做法，為中國女性藝術(shù)史留下了濃重的一筆，引領(lǐng)了后世更多的女性在不同領(lǐng)域表達自我的潮流，讓更多的人開始關(guān)注到女性的生存狀態(tài)和精神價值。

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